周華清，李小霞

（福建工程學(xué)院 人文學(xué)院，福建 福州 350118）

黨的十八大以來，文化自信成為我國文化與經(jīng)濟(jì)建設(shè)的重要研究領(lǐng)域，從文化傳播到文化經(jīng)濟(jì)，無不在強(qiáng)調(diào)文化的重要作用和地位。文化自覺是文化自信的基礎(chǔ)，民眾在對本民族文化產(chǎn)生認(rèn)同的情況下，才能實(shí)現(xiàn)自內(nèi)而外的文化自信，而文化傳播是走向文化自信必經(jīng)的道路?？图沂菨h族的一個(gè)民系，客家文化在國內(nèi)外分布范圍廣?？图以捠强图胰说闹饕Z言，其中保留了較多中原古漢語，是維系客家族群文化的重要紐帶以及文化元素。在抖音短視頻平臺(tái)中檢索“客家”相關(guān)視頻，語言類視頻多于生活習(xí)俗、人文歷史等短視頻，同時(shí)觀看喜愛程度和爭議程度也更大。人類學(xué)家古德諾夫（Goodenough）在其著作中提出，“一個(gè)社會(huì)的語言是該社會(huì)文化的一個(gè)方面，語言和文化是部分和整體的關(guān)系”[1]109。由此可見語言與文化之間緊密的聯(lián)系。

短視頻作為當(dāng)下活躍度最高的新媒體與內(nèi)容形態(tài)，其文化傳播形式與內(nèi)容符合受眾需求，在為客家文化傳播帶來新機(jī)遇同時(shí)，也面臨著一定的問題和不足。通過對客家短視頻傳播現(xiàn)狀進(jìn)行分析，一方面有利于客家文化的傳承與保護(hù)，另一方面有利于推動(dòng)文化建設(shè)，促進(jìn)文化經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)化，并探索客家文化的短視頻形態(tài)的傳播新路徑。本研究以韓禮德（Halliday）的語域理論為基礎(chǔ)，對客家語言類短視頻在傳播領(lǐng)域中的文化語境建構(gòu)進(jìn)行研究，通過語域理論中的三個(gè)要素：語場、語旨、語式，分析客家語言類短視頻在文化傳播的過程中建構(gòu)了何種文化概念、文化關(guān)系以及文化主體，為客家文化傳播理論與實(shí)踐發(fā)展提供新的思路。

一、語域理論的發(fā)展脈絡(luò)

語域最早由Reid在1956年提出，指的是語篇變體，本研究中所指的語域理論是由韓禮德于1964年開始使用的概念。1923年，人類學(xué)家馬林諾夫斯基（Malinowski）提出情景語境概念，即語言活動(dòng)的直接環(huán)境。隨后，1935年馬林諾夫斯基又提出了文化語境，指制約語言活動(dòng)的整個(gè)文化背景。情景語境和文化語境的提出打破了過往語言學(xué)中只研究語言的局限，開始強(qiáng)調(diào)情境的作用。英國語言學(xué)家弗斯（Firth）將馬林諾夫斯基情景語境的思想融入到自己的理論中，重點(diǎn)研究語義[2]48-54。韓禮德繼承了馬林諾夫斯基和弗斯的思想，對語言和語境之間的關(guān)系進(jìn)行了大量的研究。1978年，他在《作為社會(huì)符號的語言》中提出語域是“通常和某一情景類型相聯(lián)系的意義結(jié)構(gòu)”，語域所呈現(xiàn)的是一種意義上的區(qū)別，而意義決定形式。正如功能學(xué)派所強(qiáng)調(diào)的語境，語言在一定的語境中發(fā)生，并在一定的語境中被理解或得到解釋，在此基礎(chǔ)上，語域理論認(rèn)為社會(huì)文化環(huán)境，即語境，和語言的表達(dá)有著密切的聯(lián)系[3]23-29。韓禮德的語域理論具有三個(gè)變量：語場、語旨、語式。語場即話語范圍，強(qiáng)調(diào)的是語言的概念功能（ideational）；語旨即話語基調(diào)，傳播者的角色、關(guān)系、身份等，指語言的人際功能（interpersonal）；語式即話語方式，語言是如何傳達(dá)的，是語言的語篇功能（textual）[4]33-41。本研究將語域理論應(yīng)用至文化傳播領(lǐng)域中，是一種宏觀層面的跨學(xué)科理論應(yīng)用。傳統(tǒng)語言學(xué)注重語言結(jié)構(gòu)或預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu)本身的分析，而本研究更注重語境對于話語及其主體的影響，以及對話語背后深層次文化因素的分析，屬于文化符號學(xué)的范疇。因此本研究注重分析研究對象的文化語境建構(gòu)，從短視頻文本的主題生產(chǎn)、話語規(guī)則以及話語背后的文化因素進(jìn)行研究，并基于上文所述的相關(guān)研究，延伸出新的理論框架，以此框架為依據(jù)對研究對象進(jìn)行分析。

二、客家文化與語域研究回顧

（一）客家文化傳播研究

在中國知網(wǎng)以“客家”“文化建構(gòu)”為主題進(jìn)行檢索，有 52篇文獻(xiàn)，以“客家”“新媒體”為主題檢索則有70篇文獻(xiàn)，而客家相關(guān)“短視頻”研究則僅有3篇文獻(xiàn)。根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)的梳理，發(fā)現(xiàn)對客家文化新媒體傳播、客家文化傳播建構(gòu)的研究可分為兩大類。

一是對客家文化的媒介建構(gòu)研究，例如周建新等以《贛南日報(bào)》為研究對象，對《贛南日報(bào)》14年間與客家文化有關(guān)的報(bào)道文本進(jìn)行分析，探討了贛南地區(qū)的當(dāng)代客家文化是如何被地方政府、大眾媒體、學(xué)者及經(jīng)濟(jì)市場所建構(gòu)[5]87-93；肖玉琴將客家文化的媒介傳播歷程分成媒介導(dǎo)入、媒介策動(dòng)、媒介生產(chǎn)與數(shù)字媒體環(huán)境四個(gè)階段，認(rèn)為媒介在客家族群意象建構(gòu)中分別扮演了不同的角色，發(fā)現(xiàn)客家文化的媒介應(yīng)用能力日漸強(qiáng)化[6]38-42；鄧慶環(huán)、潘立新基于深度翻譯理論對客家節(jié)慶文化的翻譯文本進(jìn)行探討，提出從話語語境、主體意圖以及情感表達(dá)的三個(gè)維度可以實(shí)現(xiàn)翻譯文本對客家人的形象建構(gòu)[7]44-48。這類研究注意到了客家族群文化的建構(gòu)性，從客家文化發(fā)展過程中涉及的媒介文本著手，對客家文化的媒介建構(gòu)路徑進(jìn)行了研究，但缺少對當(dāng)代傳播媒介文本的建構(gòu)研究。本研究將短視頻作為研究對象，豐富了現(xiàn)有客家文化建構(gòu)研究的媒介文本，同時(shí)對客家文化的數(shù)字化傳播進(jìn)行更深層面的分析。

二是對客家文化新媒體傳播策略的研究，如黃小琴、劉開源從傳播娛樂化環(huán)境對客家文化的傳播策略進(jìn)行思考，提出傳播對象年輕化、傳播媒介整體化、重視意見領(lǐng)袖作用以及傳播產(chǎn)業(yè)化四條路徑[8]20-21；周建新、王有從媒體人類學(xué)的視角探討客家文化傳播現(xiàn)狀與新媒體傳播策略，提出要以傳播媒體為基礎(chǔ)，加強(qiáng)對新媒體的運(yùn)用、重視新媒體間的合作與群眾的互動(dòng)，并建議政府加大對客家文化傳播的支持，關(guān)注客家文化傳播人才的培養(yǎng)[9]6-10；唐群、梁婕探討了客家民間歌謠的傳播生態(tài)，探討現(xiàn)代傳播中客家歌謠的文字傳播、影像傳播以及網(wǎng)絡(luò)傳播，并認(rèn)為數(shù)字化傳播是其必經(jīng)之路[10]49-51；謝明香對如何充分利用新媒體講好客家故事、傳承發(fā)揚(yáng)客家文化進(jìn)行了思考，認(rèn)為應(yīng)進(jìn)行傳播變革與創(chuàng)新，增加現(xiàn)代流行文化元素、打造全媒體一體化的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，充分發(fā)掘客家文化的經(jīng)濟(jì)價(jià)值[11]163-166。當(dāng)前對于客家文化傳播策略的研究主要是基于新媒體傳播環(huán)境，通過數(shù)字化傳播為其注入新的生機(jī)。本文繼承了數(shù)字化傳播思路，并通過數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)、文本分析等方式，從實(shí)際傳播情況入手，深化客家文化通過新媒體數(shù)字網(wǎng)絡(luò)傳播的可行性。

當(dāng)前，年輕群體對客家文化、客家語言的學(xué)習(xí)與使用程度有所降低，這是客家語言文化傳承困難的主要原因之一，需要用更現(xiàn)代化的方式對客家文化進(jìn)行傳播，吸引年輕群體的同時(shí)引起大眾重視。在此背景下，本研究對網(wǎng)絡(luò)大眾傳播場域中的客家文化傳播文本，即客家語言類短視頻文本進(jìn)行研究，分析這類短視頻在網(wǎng)絡(luò)傳播場域中的現(xiàn)狀與文化建構(gòu)，為其傳播發(fā)展提供新的思路，并對現(xiàn)有研究進(jìn)行深化和推進(jìn)。

（二）語域理論的傳播學(xué)研究

語域是語言學(xué)的理論概念，早期多用于對傳統(tǒng)話語文本的分析，隨著研究不斷發(fā)展逐漸應(yīng)用于其他領(lǐng)域，但使用語域理論對傳播學(xué)進(jìn)行研究數(shù)量仍然不多，且主要集中于廣告話語分析、翻譯文本研究。如鄭奕從語域和語言分析的視角探討了國外學(xué)界對廣告話語文本的研究路徑[12]97-99；楊明、王俊紅收集了英語經(jīng)濟(jì)新聞的語料，以語域理論為框架對其文體特征進(jìn)行分析[13]78-83。還有少量研究以網(wǎng)絡(luò)媒介中的語言為文本，對其語言特征、語篇進(jìn)行分析。如楊慧從語域理論視角出發(fā)，以網(wǎng)絡(luò)社交媒體中的實(shí)時(shí)交流文本為研究對象，對其進(jìn)行語篇特征研究，發(fā)現(xiàn)語場、語旨和語式三者在人際交流中均產(chǎn)生了一定的制約性[14]47-50；李彥迪以淘寶主播在直播中的語言為研究對象，從語場、語旨、語式三個(gè)層面分析其語言特征，認(rèn)為其話語文本中呈現(xiàn)出了不平等的權(quán)勢關(guān)系，傾向于使用個(gè)人標(biāo)志語和簡單短句來實(shí)現(xiàn)銷售的語言效率最大化[15]117-118。此外，將語域理論應(yīng)用于文化傳播的視聽文本中，跳出以往語域理論應(yīng)用中對具體語言本身的分析，將文本置于更廣泛的社會(huì)傳播語境中進(jìn)行分析，從語域三要素相對應(yīng)的概念、人際、語篇中研究其傳播的三個(gè)層面，這類研究尚處于起步階段。王婷以語域理論為基礎(chǔ)，提出傳統(tǒng)文化在電視傳播中意義生成和社會(huì)語境建構(gòu)的框架，為傳統(tǒng)文化類節(jié)目傳播的研究提供了新的視角[16]103-107。

通過對現(xiàn)有研究的梳理，語域理論在傳播領(lǐng)域中的應(yīng)用存在一種較為傳統(tǒng)的語言分析的傾向，多數(shù)研究的對象仍是具體的文字、話語文本。雖然有研究嘗試將語域理論運(yùn)用于新的領(lǐng)域，但并未得到相關(guān)研究者的重視。本研究將語域理論應(yīng)用于網(wǎng)絡(luò)文本，在對話語文本進(jìn)行分析的同時(shí)，也對其文化傳播的場域建構(gòu)進(jìn)行研究，不僅推進(jìn)語域理論在文化語境和傳播領(lǐng)域中的研究，同時(shí)為客家文化傳播提供了新的思路。

三、研究方法與樣本處理

（一）研究方法

利用內(nèi)容分析與文本分析方法對抖音平臺(tái)中的客家語言類短視頻文本進(jìn)行分析，并以語域理論框架為基礎(chǔ)，使用描述性分析、文本分析、詞頻統(tǒng)計(jì)，從三個(gè)層面分析所選研究樣本的語境建構(gòu)，從其傳播場域、傳播內(nèi)容文本和主體產(chǎn)生的視角進(jìn)行研究。研究對象涉及媒介、傳者、受眾三者文本內(nèi)容，對客家文化在短視頻傳播場域的呈現(xiàn)進(jìn)行多角度分析。本研究以語域理論與現(xiàn)代傳播研究為基礎(chǔ)，從文化概念建構(gòu)、文化關(guān)系建構(gòu)與文化主體建構(gòu)進(jìn)行相關(guān)文本研究，研究框架見圖1。

邳州市自2008年開展測土配方施肥工作以來，目前已推廣275萬畝次，其中玉米45萬畝。為跟蹤調(diào)查常規(guī)施肥、測土配方施肥的不同方式下玉米氮肥、磷肥和鉀肥的利用率現(xiàn)狀，控制化肥施用總量、優(yōu)化施肥結(jié)構(gòu)、科學(xué)肥料運(yùn)籌、改進(jìn)施肥方式提供科學(xué)依據(jù)，特進(jìn)行了玉米施肥氮磷鉀肥料利用率試驗(yàn)。

圖1 語域理論框架

（二）研究樣本與數(shù)據(jù)處理

短視頻是網(wǎng)絡(luò)傳播中不可或缺的重要場域，其日人均使用時(shí)長已經(jīng)超過即時(shí)通信軟件，是當(dāng)之無愧的“流量高地”。本研究以抖音短視頻平臺(tái)中客家短視頻為研究對象，通過以下方式選取研究樣本。

首先，研究對象的確定。通過初步數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，在抖音平臺(tái)中檢索“客家”相關(guān)視頻，有 “歷史發(fā)展”“語言”“美食”“建筑”“文化風(fēng)俗”等幾種文化內(nèi)容呈現(xiàn)。在點(diǎn)贊量1000以上的短視頻中，語言元素內(nèi)容的短視頻占比最大、受眾評論較多，語言類短視頻從語言文本的表述到客家文化呈現(xiàn)都具有較強(qiáng)的代表性，這類視頻包括了多樣的客家文化元素。其次，研究樣本遴選標(biāo)準(zhǔn)。為進(jìn)一步聚焦研究范圍，獲取與研究對象相關(guān)度系數(shù)最高的短視頻文本，在抖音對“客家話”相關(guān)視頻進(jìn)行二次檢索，截至2021年5月29日，按受眾喜愛程度排序，選取點(diǎn)贊數(shù)在10 000以上的客家語言類短視頻作為研究樣本，剔除不符合要求的非語言類視頻，共計(jì)52個(gè)短視頻。最后，樣本數(shù)據(jù)分層。依據(jù)語域理論框架的“形式與表征”對樣本進(jìn)行處理。第一，將52個(gè)短視頻進(jìn)行視頻主題、創(chuàng)作者類別等基本信息的統(tǒng)計(jì)分類，做描述性分析；第二，將樣本的視頻內(nèi)容轉(zhuǎn)錄為文字文本，對其話語文本進(jìn)行分析，共7481字；第三，為獲取受眾反饋與互動(dòng)關(guān)系，從每個(gè)視頻樣本中抽取前十條顯示的評論，共520條受眾評論文本，通過詞頻統(tǒng)計(jì)分析受眾態(tài)度與情感傾向，見表1。通過對52個(gè)樣本的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)、傳播者話語文字文本、受眾評論文本進(jìn)行語境建構(gòu)分析，思考其不足之處并提出建議。

表1 研究樣本與數(shù)據(jù)處理方式

四、文化概念的個(gè)人化建構(gòu)

（一）創(chuàng)作者：個(gè)體主位表達(dá)

互聯(lián)網(wǎng)媒介作者一般被分為PGC（Professionally-generated Content，專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容）、UGC（User-generated Content，用戶生成內(nèi)容）和 MCN（Multi-Channel Network，多頻道網(wǎng)絡(luò)）。PGC 即專業(yè)專家產(chǎn)出的內(nèi)容，UGC是指普通用戶生產(chǎn)的內(nèi)容，MCN則是指資本機(jī)構(gòu)將PGC聯(lián)合起來，持續(xù)進(jìn)行內(nèi)容輸出并實(shí)現(xiàn)內(nèi)容變現(xiàn)。樣本顯示，客家語言類短視頻的創(chuàng)作者也包括官方、個(gè)人與MCN三類，其中UGC創(chuàng)作者最多，共有41個(gè)（占79%），其次是官方創(chuàng)作者，MCN創(chuàng)作者最少。

文化語場內(nèi)容涵蓋的是什么人在什么環(huán)境中采取了何種行為，探討的是創(chuàng)作者、媒介環(huán)境及其文化主題等因素。與早期由他者視角建構(gòu)的客家文化不同，短視頻場域中客家文化所呈現(xiàn)的更多是一種主位表達(dá)。根據(jù)對視頻內(nèi)容的觀察，這些UGC創(chuàng)作者的作品多以個(gè)人的自我表達(dá)為主，例如自己對著手機(jī)的自拍作品，或以自己為主角的虛構(gòu)故事作品。這類作品中具有強(qiáng)烈的個(gè)人觀點(diǎn)和情感傾向，且內(nèi)容文本原型多來源于創(chuàng)作者的日常生活。在呈現(xiàn)的視覺環(huán)境要素上，除了官方創(chuàng)作內(nèi)容的特殊地點(diǎn)外，有17個(gè)樣本的地點(diǎn)均能明顯辨別出非城市環(huán)境。創(chuàng)作主題上主要有客家話展示、虛構(gòu)故事、音樂以及客家話科普，其中客家話展示的作品占比46%，虛構(gòu)故事占比37%，其他主題內(nèi)容則較少?？图以捳故绢愋偷膬?nèi)容多為年輕創(chuàng)作者所偏好，視頻創(chuàng)作簡單、可復(fù)制性強(qiáng)；虛構(gòu)故事主要是搞笑類型的故事，這類故事的創(chuàng)作者大多是中年群體，喜歡夸大日常生活中的片段。

早期的客家一直囿于“他者”的眼光，其族群意象與氣質(zhì)為他人所建構(gòu)，在強(qiáng)勢的本地文化與自我懷疑中喪失主體的話語權(quán)。而在客家語言類短視頻的傳播場域中，個(gè)人表達(dá)得以凸顯，個(gè)體擁有了更多自我呈現(xiàn)的權(quán)力?？图艺Z言類短視頻的創(chuàng)作者們通過對個(gè)人生活世界的表現(xiàn)，以一個(gè)“客家人”的標(biāo)簽出現(xiàn)在大眾傳播場域中，成為客家族群意象的“介質(zhì)”，受眾經(jīng)由他們的自我表達(dá)產(chǎn)生對這一族群的基本認(rèn)知，客家族群形象、氣質(zhì)與特征蘊(yùn)含在短視頻傳播場域的每個(gè)個(gè)體節(jié)點(diǎn)中。例如搞笑類主題的短視頻，主要是通過創(chuàng)作者與其他人之間的互動(dòng)，將現(xiàn)實(shí)生活中的片段夸張、放大扮演，約80%的視頻由中年創(chuàng)作者生產(chǎn)，其主要拍攝地點(diǎn)為農(nóng)村，故事主要呈現(xiàn)為父子關(guān)系、夫妻關(guān)系，通過二者的互動(dòng)，將創(chuàng)作者的價(jià)值觀念、生活習(xí)俗呈現(xiàn)給受眾。這類視頻則會(huì)給受眾帶來一種整體、統(tǒng)一的意象與氣質(zhì)，再經(jīng)由“客家人”的自我標(biāo)簽轉(zhuǎn)化為客家族群的意象與氣質(zhì)。客家族群的文化概念、象征便在這種反復(fù)出現(xiàn)的個(gè)人化的自我表述中得以傳遞。

（二）話語主題：族群氣質(zhì)呈現(xiàn)

客家語言類短視頻的創(chuàng)作者通過自我表達(dá)與自我標(biāo)簽化，將族群意象建構(gòu)從“他者凝視”轉(zhuǎn)為“自我表述”，使個(gè)體成為客家族群的“代言人”。通過對視頻內(nèi)容轉(zhuǎn)錄的文本進(jìn)行文本分析，發(fā)現(xiàn)其表達(dá)反映出了性別文化差異以及對客家傳統(tǒng)文化的強(qiáng)化。

在所有樣本中，除了無人物的文本內(nèi)容，共有24條視頻的創(chuàng)作者或主體為男性，其中涉及男性與女性互動(dòng)的視頻共10條，通過對話語文本的分析發(fā)現(xiàn)，在涉及男女互動(dòng)的視頻中有7條文本對女性形象進(jìn)行了負(fù)面呈現(xiàn)。這些負(fù)面表現(xiàn)包括物化女性，將貧富經(jīng)濟(jì)矛盾轉(zhuǎn)化為男女性別矛盾，女性人物形象呈現(xiàn)出懶惰、蠻橫、麻煩的特征。例如在音樂主題的視頻文本中，男性唱著一首客家情歌，其歌詞傳遞了女性對象的“嫌貧”之意；在搞笑故事視頻中，扮演妻子的女性一直咄咄逼人地質(zhì)問其丈夫。早期客家女性信奉宋明理學(xué)之婦女觀念、思想傳統(tǒng)，傳統(tǒng)客家女性也呈現(xiàn)出勤勞儉樸、賢淑善良、剛健果決等性格特質(zhì)[17]86-91。而在這類視頻文本中，不僅顛覆傳統(tǒng)客家女性形象，還具有負(fù)面表達(dá)之意，視頻中的男性角色屢屢呈現(xiàn)出不耐煩、嫌棄、怒斥等語句或行為，在無意識(shí)的扮演與有意識(shí)的文本設(shè)計(jì)中，體現(xiàn)出了對于女性形象的負(fù)面化認(rèn)知，并在無形之中使受眾接受了這樣的意象建構(gòu)。

與傳統(tǒng)客家女性形象的“反叛”相悖的是男性形象的強(qiáng)化。在對話語文本進(jìn)行分析后發(fā)現(xiàn)，有超半數(shù)的文本涉及男性的自我表述，大多以一種“強(qiáng)反差”的形式出現(xiàn)。在這些文本的表達(dá)中，男性對于自我的期望與現(xiàn)狀常呈現(xiàn)出矛盾的狀態(tài)，男性期望自我尊嚴(yán)得到滿足，期望物質(zhì)的豐富，毫不避諱地表現(xiàn)出對于“功成名就”“發(fā)財(cái)娶媳婦”等世俗欲望的渴求。如一對父子的搞笑故事中，反復(fù)出現(xiàn)父親對兒子“恨鐵不成鋼”式的埋怨和兒子對自己的開脫，當(dāng)村里有人開私家車路過時(shí)，父親第一反應(yīng)是嘲諷兒子，而兒子則是威脅對方不要再從家門口路過；在男性角色單人扮演的視頻中，對著鏡頭外的“女友”大聲高喊對方不懂得物質(zhì)的重要性，“女友”要求的陪伴是其成功路上的“絆腳石”。這種男性自我尊嚴(yán)的渴求與角色現(xiàn)狀、非理想化的現(xiàn)實(shí)環(huán)境形成鮮明的對比，“強(qiáng)反差”下的形象更能帶給受眾笑點(diǎn)與爭議點(diǎn)。這種傳統(tǒng)的男性自我實(shí)現(xiàn)的價(jià)值觀也是客家傳統(tǒng)文化中的一部分，與其精英文化話語中的“客家是帝王之后、中原貴胄”等觀念具有一致性?？图胰酥匾曌谧逵^念，宗族中男性話語權(quán)要高于女性，男性尊嚴(yán)、自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，與“功成名就”息息相關(guān)，這種傳統(tǒng)的文化觀念至今還通過大眾傳播媒介傳遞出來。

客家語言類短視頻在短視頻平臺(tái)的情景語境中，呈現(xiàn)出個(gè)體主位表達(dá)的客家文化語場傳播特征，通過個(gè)體的主動(dòng)表達(dá)與自我標(biāo)簽化，將個(gè)人與族群意象聯(lián)結(jié)，受眾通過這些個(gè)體創(chuàng)作者傳遞的氣質(zhì)、特征與文化內(nèi)容，定位客家這一族群的意象與氣質(zhì)。在短視頻傳播場域中，創(chuàng)作者受到經(jīng)濟(jì)目的與傳統(tǒng)文化的影響，其族群文化意象建構(gòu)具有了新的樣貌，通過個(gè)體創(chuàng)作者有意識(shí)與無意識(shí)的話語文本，建構(gòu)出“反叛”傳統(tǒng)的客家女性形象與被強(qiáng)化傳統(tǒng)的男性形象。

五、文化關(guān)系的二元建構(gòu)

（一）權(quán)勢關(guān)系：親近性與隱蔽性

客家語言類短視頻的創(chuàng)作者雖然追求視頻熱度，在視頻的評論區(qū)中屢屢表現(xiàn)出“求贊”等意愿，創(chuàng)作者中也不乏粉絲數(shù)量高的“大 V”，但在與受眾的權(quán)勢關(guān)系上不如其他KOL（Key Opinion Leader，關(guān)鍵意見領(lǐng)袖）在話語中體現(xiàn)出強(qiáng)勢、不對等的關(guān)系，他們在與受眾的權(quán)勢關(guān)系上主要呈現(xiàn)出較為平等、親近的狀態(tài)，文本中很少含有對受眾提出要求或者強(qiáng)勢的話語。例如一則音樂類視頻中，創(chuàng)作者表明自己是因?yàn)椤翱吹胶芏嗯笥训牧粞浴辈艣Q定唱這首歌的，并未使用“粉絲”或“關(guān)注人”這種詞匯，是一種平等、親近的表達(dá)。但這種親近性并不意味著真實(shí)的社交親密與絕對平等，信息量的不對等導(dǎo)致雙方難以真正處在一個(gè)平等交流的語境中。例如在多個(gè)父子搞笑故事的視頻中，不少受眾評論發(fā)出疑問：“這是真的父子嗎？”這類評論一般不會(huì)收到回復(fù)，更多評論則是直接認(rèn)可了故事中的人物關(guān)系即真實(shí)的人物關(guān)系。在短視頻傳播場域中，創(chuàng)作者對于其作品擁有更大的話語權(quán)，它不像電影電視等視聽內(nèi)容，真實(shí)與虛構(gòu)具有分明的界限，短視頻中的真實(shí)與虛構(gòu)更多是模糊的，作品內(nèi)容的話語權(quán)掌握在創(chuàng)作者手中，受眾與其掌握的信息量不對等，這種不對等又因其信息隱蔽性而難以察覺。另外，在客家語言類短視頻的文本中較少出現(xiàn)明顯與受眾互動(dòng)的內(nèi)容，與受眾互動(dòng)的文本中大多顯現(xiàn)出一種認(rèn)同的尋求。例如客家話視頻文本中出現(xiàn)的“我客家話說得不錯(cuò)吧”“我客家話標(biāo)不標(biāo)準(zhǔn)不用你來講”，二者都在文本中出現(xiàn)了和受眾的明顯互動(dòng)，雖然表達(dá)情緒不一致，但就其本質(zhì)而言都是在表達(dá)認(rèn)同，一方是尋求他者認(rèn)可，另一方則是表達(dá)自我認(rèn)同。這類“尋求認(rèn)同”的表述直接給予受眾參與感和平等感。

除受眾與創(chuàng)作者之間的互動(dòng)，還有創(chuàng)作者與傳播場域間的互動(dòng)關(guān)系，創(chuàng)作者在平臺(tái)中發(fā)布個(gè)人創(chuàng)作的內(nèi)容，成為平臺(tái)內(nèi)容組成的一部分?？图以诙兑羝脚_(tái)中具有數(shù)個(gè)話題渠道，每個(gè)話題下都有數(shù)量可觀的視頻，“客家話”話題播放總量達(dá)到 13億，通過與平臺(tái)播放量大、熱度高的話題互動(dòng)，可以提高作品的曝光度與關(guān)注度。這種創(chuàng)作者與媒介平臺(tái)間的互動(dòng)，會(huì)對受眾產(chǎn)生隱蔽的強(qiáng)制性。視頻推薦算法通過標(biāo)簽為受眾篩選出檢索的相關(guān)內(nèi)容，而話題的攜帶會(huì)使該內(nèi)容被列入檢索結(jié)果中，盡管其視頻實(shí)質(zhì)與客家話并無強(qiáng)相關(guān)性，這種互動(dòng)帶來的則是受眾與創(chuàng)作者之間的不平等。如部分用戶的隨手自拍，視頻使用語言均為普通話，內(nèi)容也并未涉及客家，但因?yàn)榇蛏稀翱图颐谩被颉翱图胰恕钡脑掝}而出現(xiàn)在客家相關(guān)推薦或檢索中，受眾難以分辨此類創(chuàng)作者是否為客家人，可能因此產(chǎn)生錯(cuò)誤認(rèn)知。

客家語言類短視頻創(chuàng)作者話語風(fēng)格呈現(xiàn)出平實(shí)、樸素、自然的特征，在與受眾的互動(dòng)中較少使用不平等的強(qiáng)勢話語，因而具有親近性與平等性的關(guān)系特征。但其信息存在不對等與隱蔽性現(xiàn)象，使得創(chuàng)作者與受眾之間仍然存在隱性不平等的權(quán)勢關(guān)系，同時(shí)又因創(chuàng)作者的媒介參與行為造成受眾信息選擇的干擾，這種干擾體現(xiàn)了創(chuàng)作者一方的強(qiáng)勢地位，二者之間的話語權(quán)仍以創(chuàng)作者為優(yōu)先。

（二）傳播范圍：“破圈”與認(rèn)同

文化的傳播與傳承并不是“自娛自樂”的行為，應(yīng)當(dāng)是面向文化圈層內(nèi)外的共同傳播?？图业淖迦阂庀笤缙谟伤呓?gòu)，經(jīng)過了“污名化”到自我認(rèn)知的覺醒道路，大眾傳播時(shí)代使其文化更有機(jī)會(huì)走出客家圈層，推動(dòng)其文化的傳播與延續(xù)。通過文本分析發(fā)現(xiàn)，客家語言類短視頻傳播的圈層性較強(qiáng)，文化傳播的關(guān)系主要建立在客家文化群體內(nèi)部，并未達(dá)到良好的向外傳播效果。部分客家語言類短視頻在語言、字幕文本的使用中都以客家話為主，如果觀看者是非客家群體，則很難理解視頻內(nèi)容。還有部分涉及客家俗語的內(nèi)容，這類內(nèi)容缺少相應(yīng)闡釋，導(dǎo)致非客家群體不易理解其語言內(nèi)容之精妙。受眾文本也多出現(xiàn)客家話的文字文本，例如評論區(qū)的“涯是客家人”“吃就大碗公，做就炸耳聾”等語言文本，對于非客家群體而言難免產(chǎn)生困惑，并失去了解興趣?？图艺Z言類短視頻創(chuàng)作者極少與受眾互動(dòng)，個(gè)體傾向于單向的自我表達(dá)與呈現(xiàn)，“自娛自樂”的成分遠(yuǎn)高于客家文化傳播的使命感。雖然有少量文本表達(dá)傳播文化、發(fā)揚(yáng)族群文化的意愿，但整體上依然呈現(xiàn)出較強(qiáng)的封閉性，使得客家文化難以打破圈層，實(shí)現(xiàn)向外傳播。

客家文化傳播難以“破圈”也與受眾的認(rèn)同度有關(guān)。根據(jù)受眾評論文本分析發(fā)現(xiàn)，客家由于人口分散、居住地域的不同導(dǎo)致客家語言出現(xiàn)較多分支，難以用一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)去評量，因此在受眾評論的文本中經(jīng)常出現(xiàn)爭議，如“身為一個(gè)客家人，客家話的確很多版本。我們馬來西亞這里就有好多不一樣的版本，但是都能聽出來他們在說什么”“客家人表示聽不懂”等。將評論文本進(jìn)行詞頻分析，除“客家人”“客家話”以及部分高頻地域外，“聽得懂”“聽不懂”是受眾話語文本的兩個(gè)重點(diǎn)詞匯。客家族群外部的認(rèn)同因素，則受到對客家族群認(rèn)知的影響，如評論中出現(xiàn)的“客家是民族嗎”“客家是什么族”“一個(gè)少數(shù)分支居然自詡最正宗，就基因而言沒有區(qū)別……”等言論，說明對客家這一族群的不了解，對其文化無法產(chǎn)生認(rèn)同感?？图艺Z言類視頻的創(chuàng)作者及其受眾囿于自身族群的圈層中，呈現(xiàn)出一種極強(qiáng)的自我認(rèn)同感，視頻作品及其話語文本都是基于已知文化生成的。在研究樣本中，客家文化的科普性內(nèi)容僅占4%，傳播內(nèi)容的封閉性降低了外部文化對于客家文化的認(rèn)同程度。

客家語言類短視頻呈現(xiàn)出文化傳播的圈層封閉性，受眾范圍小，創(chuàng)作者文化傳播意識(shí)不強(qiáng)，部分創(chuàng)作者具備傳播意識(shí)但缺少傳播能力，個(gè)體創(chuàng)作受限。同時(shí)，創(chuàng)作內(nèi)容單一化導(dǎo)致客家文化難以獲得外部認(rèn)同，文化“破圈”路漫漫。就客家文化內(nèi)部而言，創(chuàng)作者與受眾對其文化認(rèn)同程度較高，對于客家文化主要呈現(xiàn)正面情感傾向，客家文化能較好實(shí)現(xiàn)文化內(nèi)部的“破圈”；就文化外部而言，創(chuàng)作內(nèi)容的單一性和封閉性傾向，導(dǎo)致客家文化難以實(shí)現(xiàn)大面積的“破圈”，外部缺少對客家文化的了解和認(rèn)同。

六、文化主體的平民化建構(gòu)

（一）話語表達(dá)：語言與非語言

客家語言類短視頻創(chuàng)作者在語言使用上具有通俗化、口語化的特征，話語中夾雜較多的語氣詞以及副詞，語言使用隨意，并不重視邏輯性與文學(xué)性，甚至存在部分粗話。這種語言表述的方式與其內(nèi)容文本、視覺表現(xiàn)具有相當(dāng)?shù)囊恢滦?。從?nèi)容文本上來看，客家語言類短視頻中客家話展示、虛構(gòu)故事與音樂類主題的內(nèi)容，都涉及不同程度的文化還原表現(xiàn)。虛構(gòu)故事類的視頻作品其拍攝環(huán)境主要是非城市環(huán)境，例如農(nóng)村或者郊區(qū)這類明顯城市化水平低的區(qū)域，展現(xiàn)的也多為農(nóng)村人之間的相互關(guān)系以及日常生活，因此其語言使用有強(qiáng)烈的生活色彩，并不加以修飾。音樂類主題的短視頻有部分為山歌，客家山歌本就具有強(qiáng)烈的時(shí)代與生活色彩，語言平實(shí)質(zhì)樸，而歌曲改編類的音樂作品主要為創(chuàng)作者自己填詞，將原本的普通話改為客家話，詞意寫實(shí)直白，語言平實(shí)易懂。

非語言類要素在短視頻中的呈現(xiàn)較少，其視頻文本體積小，內(nèi)容容量少，且處于一種“低語境”的狀態(tài)，視頻傳遞的信息僅通過語言就可以完整傳達(dá)，視覺內(nèi)容居于次位。人物表演神情動(dòng)作生硬、視覺手法毫無講究、環(huán)境選擇不拘一格，整體風(fēng)格類似于社會(huì)邊緣的紀(jì)實(shí)作品。由于客家語言類短視頻的創(chuàng)作者多為 UGC，在短視頻制作、視聽語言使用上并不具備專業(yè)素養(yǎng)和能力，因此其作品大多粗糙樸素，以一種近乎“原生態(tài)”的形象出現(xiàn)在受眾眼前，也因此產(chǎn)生了一種“真實(shí)”的幻覺。整體上來看，客家語言類短視頻從語言文本的表達(dá)到視覺文本的呈現(xiàn)都算不得是“精致”的作品，反而可以說是“粗糙低質(zhì)”，但又因?yàn)檫@種隨意性、粗糙感使其在觀感上更接近真實(shí)的生活面貌，體現(xiàn)出一種“小人物的真實(shí)世界”的質(zhì)感。這種形象特質(zhì)又與客家人一直以來“居于山野”以及“草根”的形象相吻合。

（二）視聽媒介：權(quán)力下沉

謝重光在對客家移民問題進(jìn)行研究時(shí)提出，清代以來客家人具有兩種不同的文化認(rèn)同，一種是知識(shí)分子精英，另一種是普通民眾，兩者在對客家文化的認(rèn)同上產(chǎn)生了截然不同的反應(yīng)。知識(shí)分子精英率先開始了族群意識(shí)的覺醒，認(rèn)同客家族群文化，對客家族群從血統(tǒng)與文化上追根溯源，為其正名，典型代表為羅香林。而普通民眾的客家認(rèn)同卻處于失語的狀態(tài)，客家遷徙至當(dāng)?shù)睾笈c當(dāng)?shù)匚幕嗯鲎捕蔀槿鮿?，本地文化作為?qiáng)勢文化對其形成沖擊，甚至吞并弱勢文化，大部分普通客家民眾不愿暴露自己客家身份而選擇融入當(dāng)?shù)匚幕痆18]17-23?？图蚁噍^于本地文化屬于弱勢文化，普通民眾受本地人的“歧視”，從而不愿承認(rèn)自己作為客家人的身份，缺少族群認(rèn)同感，相較于精英群體而言，普通民眾是“失語的隱形客家人”。早期，知識(shí)分子精英為反駁他者對客家的污名化作出了相當(dāng)多的貢獻(xiàn)，隨著其文化認(rèn)可與發(fā)展，客家族群建構(gòu)從他者轉(zhuǎn)移到客家精英的手上，但普通客家民眾仍未有自主的話語權(quán)。大眾傳播時(shí)代，移動(dòng)智能設(shè)備的普及將傳播成本和門檻一再降低，使用媒介、接受媒介的人越來越多，短視頻以其低門檻、高熱度的特質(zhì)吸引了大量普通民眾，也由此為文化傳播提供了個(gè)體化的語境。

短視頻使客家族群建構(gòu)的話語權(quán)，具備從精英知識(shí)分子下放到普通民眾的可能性，普通民眾擁有了表達(dá)自我的場所，并且能在該場所中獲得來自相同或不同文化群體受眾的認(rèn)可，從而實(shí)現(xiàn)自我與族群認(rèn)同。在客家語言類短視頻中，“人”始終是最重要的內(nèi)容，相較于影視剪輯、空鏡頭素材堆砌，人的自我呈現(xiàn)與表達(dá)是客家語言類短視頻的核心，族群意象與人緊密相連，創(chuàng)作者與受眾對于客家人身份的自我標(biāo)榜已經(jīng)形成客家族群意象中的一環(huán)。媒介使話語權(quán)下放至普通民眾，更多客家人擁有了自我表達(dá)的可能，客家之所以成為客家，正是因?yàn)榭图胰藢ψ晕疑矸莸恼J(rèn)同和強(qiáng)調(diào)。早期的客家是將個(gè)人納入整個(gè)族群意象中，通過族群實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同，而短視頻場域中的客家人主動(dòng)將自我標(biāo)簽為客家，由無數(shù)個(gè)體不斷建構(gòu)成客家族群之意象。

七、結(jié)語

通過對文化概念、文化關(guān)系、文化主體三個(gè)方面的分析，發(fā)現(xiàn)客家語言類短視頻借由個(gè)體的主位表達(dá)體現(xiàn)出客家人個(gè)體對族群的強(qiáng)認(rèn)同，族群意象受個(gè)體特征影響，呈現(xiàn)出一種接地氣、草根、認(rèn)同傳統(tǒng)文化以及高自尊的整體氣質(zhì)。在文化關(guān)系的建構(gòu)上，客家語言類短視頻傳播中傳受雙方權(quán)勢關(guān)系趨于平等化，具有親近性，但由于傳受雙方的信息不對等、傳播者對媒介的參與互動(dòng)導(dǎo)致雙方仍然存在隱性的不平等，短視頻的文化互動(dòng)性低、受眾群體狹小，較難實(shí)現(xiàn)文化的“破圈”傳播。從文化主體上來看，客家文化傳播的話語權(quán)下沉，普通民眾擁有了表達(dá)自我的權(quán)力，族群意象的建構(gòu)從知識(shí)精英分子的總結(jié)與書寫，轉(zhuǎn)變?yōu)槊癖妭€(gè)體的自我認(rèn)知與呈現(xiàn)，開始從客家人的個(gè)人角度呈現(xiàn)“何為客家”。

短視頻為客家文化的傳播提供了更為便捷、廣闊的可能，但傳播過程中仍存在不足之處：個(gè)人主體的傳播者身份導(dǎo)致傳播內(nèi)容制作缺乏專業(yè)水準(zhǔn)，部分內(nèi)容質(zhì)量較低；文化傳播的圈層性較強(qiáng)，難以實(shí)現(xiàn)對外傳播；內(nèi)容主題過于單一，重復(fù)性強(qiáng)，易喪失本族群文化特色。短視頻為客家文化傳播提供了更多機(jī)遇，客家文化的邊界感和地域差異性也正在逐漸淡化。對于“客家人”一說，人們?nèi)跃哂袪幾h，而他者的眼光與外部文化不認(rèn)可的態(tài)度碰撞出了客家族群的自我認(rèn)知，并不斷強(qiáng)化這種族群文化認(rèn)知，從而實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。進(jìn)入大眾傳播場域中的客家，應(yīng)當(dāng)重視如何在大眾文化中保持自身文化特色，提升短視頻客家文化作品質(zhì)量，實(shí)現(xiàn)客家文化的對外傳播，使其文化在時(shí)代的發(fā)展中始終保持生命力與活力。