閻秋霞

摘要：在文藝評論家陷入無法對大眾產(chǎn)生“影響的焦慮”時代，薛晉文的文藝評論卻發(fā)揮了重要的社會功能，并以自己的專業(yè)素養(yǎng)引領大眾審美，形成獨具個性的學術特色，即“影以載道”“影以資政”“影以明德”“影以親民”相統(tǒng)一，實現(xiàn)了官方立場、民間立場與知識分子立場的融合。但對于影視藝術、視覺藝術、新媒體藝術而言，唯有持更開放包容的心態(tài)，實現(xiàn)中西理論有效對接，方能使晉文文藝評論的晉派特色、中國根基的理論構建更具有全球視野。

關鍵詞：薛晉文“晉派影視藝術” 中國根基 全球視野

晉文不僅寫影視評論，還搞電影劇本創(chuàng)作、電視專題片、紀錄片創(chuàng)作;不僅做形而上的理論研究，還承擔鄉(xiāng)村振興發(fā)展的具體任務，掛職婁煩縣委農(nóng)村工作領導小組副組長，總之他是一個全能型人才。

晉文的一系列評論文章發(fā)揮了顯著的、積極的社會影響。在“文學已死”的時代，作為文學評論者的我們經(jīng)常會陷入“難以對大眾產(chǎn)生積極影響的焦慮”之中，盡管我們常常以文學原本就是小眾的藝術、以專業(yè)化、學術化的評論立場堅守了學術的純粹聊以自慰，從而掩飾我們的失落和失責。面對國人年均不足五本的閱讀量，文學評論者的自責常常被自說自話的自嘲消解。但在新傳媒時代，電影電視作為一種大眾藝術，對當今老百姓的影響最為廣泛和深遠。作為影視劇作與大眾觀眾之間的媒介，即影視評論者與文學研究者無用武之地的苦惱相比較而言，卻被賦予了無法推卸的責任。影視劇作為產(chǎn)品，其內(nèi)在的審美價值、教育價值、社會價值等是客觀存在的，但能否被其消費者領悟從而產(chǎn)生實際的、積極的影響取決于觀眾即消費者自身，顯然受制于文化、審美等的約束，如何使產(chǎn)品的功能具有積極的影響，有賴于專業(yè)研究者及時引領。例如最近熱播的電視劇《人世間》，以普通工人家庭成員的命運折射五十多年中國歷史發(fā)展變遷，故事的發(fā)展主線對于觀眾而言并不陌生，對劇中人物產(chǎn)生共鳴、共情也容易。但如何分析劇作的審美元素則超越了一般觀眾的專業(yè)認知，如關于劇中造型“詮釋了形象先于思想的真諦，創(chuàng)作者在精益求精中讓每一幅畫面都充滿了情感和內(nèi)涵，追求傳統(tǒng)電影膠片的質(zhì)感和美感，人物和景物造型具有高度的真實感和強烈的代入感，讓觀眾在瞬間融入特定的時代環(huán)境和生存語境之中，而且這種真實性和假定性高度統(tǒng)一的造型本身就是敘事內(nèi)容，具有參與敘事和推動劇情發(fā)展的作用”，就使觀眾提升了審美水平，超越了局限于主題與人物的一般理解。除此之外，因為影視媒介的快速傳播，對其評論的及時性也非常必要。事實上，在該劇播出不到二十集，中國文藝評論網(wǎng)就刊發(fā)了一組關于《人世間》的評論，其中就包括薛晉文《拙樸而厚重的史詩性精品力作——央視現(xiàn)實題材電視?。ㄈ耸篱g）觀后》一文，為該劇從專業(yè)角度的解讀無疑推動了該劇的熱播，從而帶動了小說《人世間》的熱銷。當當網(wǎng)的多家網(wǎng)絡書店一度脫銷，在此之前，盡管該作也獲得茅盾文學獎，但其影響力更多限于文學愛好者。由此可見，影視作品與文學作品之間形成良性互動，從而讓文學的精神審美轉(zhuǎn)換為影視劇作可見的形象審美，又通過評論的助力，發(fā)揮了優(yōu)秀作品對于社會的積極影響。

文藝評論者需要自覺的責任意識，面對良莠并存的影視生態(tài)，更需要甄選優(yōu)秀作品和優(yōu)秀元素，以冷靜和審慎的判斷力、引領力，努力使自己的專業(yè)素養(yǎng)影響大眾。晉文出身于呂梁離石區(qū)農(nóng)村，是革命老區(qū)，更是貧困山區(qū)，因此他對底層鄉(xiāng)村民眾具有天然的悲憫情懷和深厚的情感，這也從某種程度上決定了其日后評論立場的選擇，在風騷各領三五日的藝術世界，他始終堅守現(xiàn)實主義的原則和民生立場，在主旋律的話語體系和個性化的學術觀點之間保持了良好的平衡。他的語言風格具有洪鐘大呂式的大氣磅礴，理論體系構建堅持晉派特色、中國根基，有廣度、有高度、有深度，具有很高的辨識度。

20世紀90年代以來，追求學術的純粹和獨立，刻意與主旋律保持距離是很多學人的選擇，因為主旋律往往被等同于政治、政策、權力等的傳聲筒，被劃入頌歌之列。但晉文對于文藝評論批判精神的堅守卻始終如一，彰顯了一代學人的社會良知和藝術良知。最近刊發(fā)于《山西日報》的文章《必須堅守文藝評論的批判精神》可謂他對自己多年來不忘初心的學術宣言，對當下文藝評論現(xiàn)狀的批判直言不諱：“部分文藝評論依舊在表揚和吹捧的慣性語態(tài)中流連忘返，對一些思想不夠精深、藝術不夠精湛、制作不夠精良的作品，文字評論缺少批判鋒芒和批評精神，不能讓創(chuàng)作者產(chǎn)生刺痛感和震撼感，更無法讓觀眾從一片混沌中得到頓悟和警醒，社會中的浮躁矯情風氣由此而來，國民中的脆弱盲從心理由此而來。”因此他認為：“一定程度上，文藝評論的質(zhì)量決定著時代精神的質(zhì)量，文藝批評的高度影響著時代文明的高度，文藝批評的風氣形塑著社會風氣，文藝批評乃國之大者的深意正在于此?！绷⒁庵哌h，與百多年前梁啟超先生的疾呼“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”遙相呼應，成為他堅守評論獨立性、批判性立場的精神動力和勇氣。事實上，晉文無論是文藝評論還是散文寫作，抑或劇本創(chuàng)作都在踐行著自己這一學術主張，即“影以載道”“影以資政”“影以明德”“影以親民”相統(tǒng)一，實現(xiàn)了官方立場、民間立場與知識分子立場“三種立場”的有機融合。早在2011年，東北趙家班的《鄉(xiāng)村愛情》系列正在央視熱播，趙本山正如日中山，三十出頭還在京城讀博的晉文不懼威權，撰寫《“鄉(xiāng)村愛情”缺乏農(nóng)民情感》一文在重要刊物《人民日報》公開刊發(fā)，作為國內(nèi)首篇對趙本山的官方批判文章，開啟了持續(xù)數(shù)年的雅俗藝術之爭思潮，影響十分深遠。他認為：“農(nóng)村劇藝術至少應該直面現(xiàn)實，至少應該穿透生活、回應時代。但‘鄉(xiāng)村愛情’系列農(nóng)村劇中少的是對當下農(nóng)村現(xiàn)實的藝術呈現(xiàn)……面對諸多民生艱辛，農(nóng)村劇應當給觀眾帶來超拔苦難、突圍困境與撫慰憂傷的希望和信念，而不是一味地回避。從這個意義上講，‘鄉(xiāng)村愛情’系列農(nóng)村劇，缺乏對農(nóng)民的真誠體恤和溫暖。”（薛晉文：《“鄉(xiāng)村愛情”缺乏農(nóng)民情感》，《人民日報》2011年5月24日）對農(nóng)民情感的真誠和鄉(xiāng)土情懷的濃烈體現(xiàn)在他多年持續(xù)對于鄉(xiāng)村影視劇作的關注和研究、體現(xiàn)在他創(chuàng)作并編劇的電影《大河向東流之沁源故事》對農(nóng)村扶貧工作主旋律弘揚中，既有對美好生活的企盼，也包含在他撰寫的系列鄉(xiāng)土散文中，更體現(xiàn)于他身體力行投身于扶貧第一線，率領鄉(xiāng)親物質(zhì)脫貧的同時，也為他們提供精神脫困的支持。

晉文一直在以自己的方式回饋著家鄉(xiāng)，《晉派影視藝術創(chuàng)作管窺》也可算作他對家鄉(xiāng)的又一饋贈之作。該書意義之一在于提出了“晉派影視藝術”的概念，盡管還存在諸多爭議，甚至文中概括的晉派特點也僅僅是對于晉派電視劇而言，不免有掛一漏萬之嫌，但從與會者熱烈的發(fā)言看，起碼引起了大家對山西影視藝術的關注反思，進而思考山西影視在全國的定位及其歷史和發(fā)展前景。事實上，山西的影視劇作在不同的歷史時期都發(fā)揮了重要的作用，例如，趙樹理《小二黑結婚》，馬峰、孫謙的《呂梁英雄傳》之于20世紀四五十年代;鄭義的《老井》尋根和柯云路的《新星》改革題材之予80年代;張平的《抉擇》《國家干部》等主旋律影視劇，以及賈樟柯的新寫實系列電影、劉慈欣的《流浪地球》等都曾產(chǎn)生過巨大的影響力。但是作為晉派影視藝術，他們有沒有共性的特點，和區(qū)域性生存背景什么關系？的確需要進一步研究，形成地理學意義上的學術成果。

只是，該書對上述大家、名家采取了有意的回避，而是選擇了相對來說不那么出名，但也具有鮮明特點并具有一定影響力的作品，意在“著眼于挖掘和敞亮山西影視研究中的盲區(qū)和盲點，以期為晉派影視藝術研究中不平衡和不充分的問題的解決貢獻綿薄之力”（薛晉文《晉派影視藝術創(chuàng)作管窺》，南京大學出版社2022年版，第3頁）。這不僅有利于盤點山西影視藝術的整體風貌，大河洶涌澎湃的聲浪中，不忘小溪流水所做的獨到貢獻，而且從學術生長的角度而言，也證明是一種比較成功的嘗試。

晉文至今出版七部著作，唯有《晉派影視藝術創(chuàng)作管窺》屬于編著類，其中的十章內(nèi)容皆屬他的研究生團隊所寫，但省作協(xié)在為他召開個人創(chuàng)作研討會時，他卻選擇了以該書為主題。何故也？只因他把培養(yǎng)學生成才看得更重于個人成就的梳理總結。

如今的高等教育因為擴招帶來的生源質(zhì)量下滑，特別是普通的地方院校，研究生多來自于二本B類甚至于三本院校，如何把基礎薄弱的學生培養(yǎng)成為優(yōu)質(zhì)人才，實現(xiàn)低進高出是頗不容易的一件事。尤其是人文學科的研究生培養(yǎng)比之于理工科就更為漫無邊際，與理工科導師幾乎人人都有實驗課題相比，人文學科導師獲取課題的機會要少很多，即使有課題，往往也不會放手讓學生獨立承擔其中的任務。人文的成果更具個性化，更需要個人的閱歷智慧的積累，因此，讓碩士研究生參與課題研究，獨立撰寫章節(jié)內(nèi)容，也是一件非常冒險的事情，在這種模式之下，固然實現(xiàn)了學生與導師研究方向的一致，導師也能夠在給予學生更專業(yè)的指導，但導師對學生指導所付出的心血往往數(shù)倍于自己操刀。也正是在這個意義上，我更看重晉文為人師的苦心孤詣。

當然，這種合作著述的模式硬傷也很明顯。即作為一本書而言，各個章節(jié)之間獨立成篇，缺乏明晰的邏輯關系，晉派影視的內(nèi)涵和美學特征尚待深入研究，其在序言中所期望的“尋找山西電影人過去和未來之間的內(nèi)在聯(lián)系，尋找山西電影人和受其影響成長的青年電影人之間的內(nèi)在聯(lián)系，尋找晉派影視創(chuàng)作和中國影視生態(tài)之間的聯(lián)系”還沒有得到系統(tǒng)呈現(xiàn)。受制于學生的專業(yè)水平，各章質(zhì)量也參差不齊。所以，本書是晉派影視藝術研究的開始，而非結束。

除此之外，正如晉文所言：“文藝評論要繼承和創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，辯證地批判借鑒西方文藝理論，而不是一味地‘以洋為美’‘以洋為尊’‘唯洋是從’，文藝評論家應該始終堅守中華文化立場、傳承中華文化基因、展現(xiàn)中華審美風范?！睂Υ颂岢疑钜詾槿?。但作為影視藝術、新媒體傳播理論的構建可能需要借鑒的不只是“西方文論中概念界定嚴密、邏輯體系縝密的優(yōu)勢”。實事求是講，我們這些年的文藝批評確然有以西方理論“強制闡釋”的弊端，但使用的批判的工具依舊大多來自于20世紀80年代傳播的西方理論，與西方豐富的媒介理論相比，我們的借鑒還遠遠不夠。例如故障藝術早在1935年就出現(xiàn)予Len Lye的電影A Color Box中，經(jīng)過近百年的發(fā)展，已經(jīng)成為西方研究視覺藝術的重要視角，但國內(nèi)對此所知甚少。影視藝術作為視覺藝術的重要部分，起源于西方，對其研究的成果西方也更勝一籌。因此，唯有持更開放的心態(tài)，實現(xiàn)中西理論有效對接，方能使晉派特色、中國根基更具有全球視野，在世界格局中獲得更多的話語權力，才能使民族優(yōu)秀的文化和藝術走向世界。