李凌

借助互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)新傳統(tǒng)曲藝的傳播路徑和形式，讓日漸淪為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的曲藝煥發(fā)出新的生命力，網(wǎng)絡(luò)化、直播化逐漸成為很多曲藝工作者的共識。近年來，諸如相聲、評書、評彈等曲藝都通過與互聯(lián)網(wǎng)親密接觸，重振了曲藝的藝術(shù)魅力，進(jìn)一步拓展了用戶群體，提升了社會(huì)影響力，而快手、抖音、喜馬拉雅、“學(xué)習(xí)強(qiáng)國”等短視頻或音頻新媒體平臺日益成為曲藝互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)演傳播的聚集地。以“學(xué)習(xí)強(qiáng)國”平臺為例，“聽曲藝”頻道以及各地的學(xué)習(xí)平臺匯聚了評書、相聲、鼓曲、評彈、蓮花落等各種類型的曲藝，題材經(jīng)典、內(nèi)容正派、音質(zhì)純正，“仿佛一座小型的曲藝數(shù)字博物館，不但免去了曲藝迷搜羅之苦，而且提供了更好的欣賞條件。” ①

不過，曲藝的互聯(lián)網(wǎng)傳播，并不只是藝術(shù)內(nèi)容與傳播媒介的簡單相加，而是涉及傳統(tǒng)藝術(shù)形式與新興媒介技術(shù)的融合與重構(gòu)。當(dāng)前，曲藝在互聯(lián)網(wǎng)傳播中遇到的內(nèi)容千篇一律過于模式化，迎合受眾趣味過于低俗化，觀眾嚴(yán)重?cái)鄼n過于老齡化，嵌入軟性廣告過于商業(yè)化等問題，其根源也在于曲藝內(nèi)容形式與互聯(lián)網(wǎng)傳播媒介的融合重構(gòu)不夠、守正創(chuàng)新不夠。一方面，部分曲藝工作者創(chuàng)新不夠，只是簡單地將曲藝表演從線下場景照搬到線上直播間，不能很好地適應(yīng)新技術(shù)場景下表演情景的變化，無法吸引用戶，特別是年輕人的關(guān)注、參與和傳播。另一方面，部分曲藝工作者過于追逐觸網(wǎng)后用戶倍增所帶來的放大效應(yīng)，沉迷于商業(yè)化、庸俗化、碎片化的表演，喪失了曲藝的根本，這種過猶不及的做法，同樣不利于曲藝在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的重生。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，曲藝的守正創(chuàng)新必須進(jìn)一步研究互聯(lián)網(wǎng)平臺的特點(diǎn)，推動(dòng)曲藝內(nèi)容形式與互聯(lián)網(wǎng)媒介的深度融合。

一、曲藝互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)演傳播的亮點(diǎn)與不足

由于新冠肺炎疫情對社會(huì)流動(dòng)性的影響，再加上短視頻、直播乃至VR、元宇宙等新興技術(shù)的推波助瀾，曲藝的互聯(lián)網(wǎng)傳播呈現(xiàn)出方興未艾、蓬勃增長的勢頭，主要表現(xiàn)為內(nèi)容資源的網(wǎng)絡(luò)化、日常表演的直播化、創(chuàng)作題材的主流化。如果按照媒介融合從“你就是你，我就是我”到“你中有我，我中有你”，再到“你就是我，我就是你”的三階段來劃分曲藝與互聯(lián)網(wǎng)的融合重構(gòu)，曲藝的互聯(lián)網(wǎng)傳播已經(jīng)度過簡單相加的第一階段，正從“你中有我，我中有你”的相融階段，邁向“你就是我，我就是你”的一體化。

（一）內(nèi)容資源的網(wǎng)絡(luò)化

隨著互聯(lián)網(wǎng)成為社會(huì)基礎(chǔ)設(shè)施，很多曲藝節(jié)目被上傳到互聯(lián)網(wǎng)平臺，供互聯(lián)網(wǎng)用戶觀看收聽。曲藝內(nèi)容資源網(wǎng)絡(luò)化傳播的主要平臺包括：一是專門或?qū)I(yè)的曲藝網(wǎng)站或者數(shù)據(jù)庫，例如中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心建設(shè)的中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館，收錄了曲藝類別的1557個(gè)項(xiàng)目介紹，以及部分節(jié)目選登。中國文聯(lián)網(wǎng)絡(luò)文藝傳播中心建設(shè)的中華文藝資源數(shù)據(jù)庫，作品庫收錄了曲藝節(jié)目4000余條。這些網(wǎng)站或數(shù)據(jù)庫的特點(diǎn)是內(nèi)容資源較為優(yōu)質(zhì)，專業(yè)程度高，但是內(nèi)容資源較少，影響力偏小。

二是主流媒體網(wǎng)站的曲藝頻道或欄目，例如“學(xué)習(xí)強(qiáng)國”、央視網(wǎng)，都建有專門的曲藝頻道，上傳了大量優(yōu)質(zhì)精品內(nèi)容，諸如相聲、評書等節(jié)目還形成名家專輯，集中呈現(xiàn)了經(jīng)典曲藝作品。這類網(wǎng)站的社會(huì)影響力較大，但以主流作品為主，受眾范圍也較為局限。

三是商業(yè)互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)站的曲藝內(nèi)容資源，例如短視頻平臺快手的“非遺江湖”，喜馬拉雅等音頻平臺上的評書、相聲，愛奇藝、優(yōu)酷等視頻平臺上的曲藝節(jié)目，面向互聯(lián)網(wǎng)用戶廣泛傳播，用戶基數(shù)較大、流行程度較高、內(nèi)容形式多元化，具有較大的社會(huì)影響力，已經(jīng)成為曲藝網(wǎng)絡(luò)化的主要載體。

曲藝內(nèi)容資源實(shí)現(xiàn)大規(guī)模的數(shù)字化和網(wǎng)絡(luò)化，為拓展曲藝網(wǎng)絡(luò)影響力奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，但也面臨著“被盜用和無償使用”②等知識產(chǎn)權(quán)受侵犯等問題，以及現(xiàn)有曲藝節(jié)目仍然無法滿足人民群眾日益增長的文化需求的矛盾，亟待進(jìn)一步保護(hù)和提升。

（二）日常表演的直播化

表演是包括曲藝在內(nèi)的表演藝術(shù)的生命力所在，也是“曲藝體現(xiàn)存在價(jià)值并發(fā)揮審美作用的重要而又唯一的途徑” 。在新冠肺炎疫情的影響下，在抖音、快手等新興短視頻平臺的推動(dòng)下，曲藝的日常表演從線下轉(zhuǎn)向線上，從專業(yè)團(tuán)體或者舞臺表演轉(zhuǎn)向直播間表演，從節(jié)目化轉(zhuǎn)向生活化、碎片化，從單向展示轉(zhuǎn)向了互動(dòng)、參與表演，并且在網(wǎng)絡(luò)直播空間重新獲得生命力。

曲藝表演的直播化呈現(xiàn)出“四增”特色：一是參與主體增多。受到新冠肺炎疫情沖擊，不僅個(gè)人利用抖音、快手的直播功能進(jìn)行視頻直播創(chuàng)演，部分曲藝表演團(tuán)體，甚至國家主辦的第九屆全國少兒曲藝展演等活動(dòng)，都移師線上組織演出和展演，網(wǎng)絡(luò)直播成為曲藝表演的標(biāo)準(zhǔn)化配置。

二是收看用戶顯著增多。曲藝表演的互聯(lián)網(wǎng)直播打破了舞臺演出的空間限制，帶來了收看人數(shù)的核裂變式的增長。例如第九屆全國少兒曲藝展演通過國家公共文化云等平臺直播，總觀看人數(shù)接近60萬人次。專演陜北說書的陜西榆林的榆陽書場迫于疫情形勢改為線上直播后，觀看人數(shù)從100多人增長到最多4000余人，聽眾范圍也從60歲以上的老年人拓展到各個(gè)年齡層次。

三是播出場次和演出收入增多。視頻直播技術(shù)的可及性幫助曲藝工作者有效降低了演出成本，增加了表演頻次，特別是在疫情導(dǎo)致實(shí)地演出越來越困難、演員收入下降等情況下，直播表演為曲藝工作者打開了另一扇窗戶。據(jù)《2021年抖音非遺戲劇數(shù)據(jù)報(bào)告》顯示，2021年抖音平臺上曲藝類主播平均每天開播3719場，收入同比2020年增長232%。

四是互動(dòng)性增強(qiáng)。曲藝的舞臺演出與網(wǎng)絡(luò)視頻直播在形式上的差別，不只是表現(xiàn)為媒介載體，更在于互動(dòng)形態(tài)方面，從“自說自話”的單向度述說轉(zhuǎn)向了雙向甚至多向的互動(dòng)，這就顯著提高了曲藝的參與性、多樣化。曲藝工作者之間，曲藝工作者與觀眾之間，以及觀眾與觀眾之間，通過視頻直播的對話、打擂、PK、留言等功能進(jìn)行互動(dòng)交流，構(gòu)成了曲藝表演的重要組成部分，本身是對曲藝的再創(chuàng)作和再生產(chǎn)過程，蘊(yùn)含著巨大的創(chuàng)新價(jià)值，甚至有助于孕育新的具有互聯(lián)網(wǎng)特色的曲藝形式，如跨越時(shí)空限制的曲藝接力、異地同屏相聲等。

不過，受到流量為王理念的不良影響，曲藝直播表演也存在著“噱頭化”“碎片化”“泛娛樂化”以及過度商業(yè)化等問題，導(dǎo)致了曲藝表演脫離了曲藝本身的主體特征。曲藝的互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)新必須立足于守正基礎(chǔ)之上?！扒噷徝赖莫?dú)有特色和受眾對真善美的必然需求，應(yīng)是兩把永恒的標(biāo)尺”，“自身創(chuàng)演的基本規(guī)律和精神審美的根本要求不會(huì)變也不能變。” ④

（三）創(chuàng)作題材的主流化

曲藝植根于人民群眾的日常生活，是與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)形態(tài)，體現(xiàn)了曲藝工作者對人民生活、時(shí)代命題、歷史潮流的觀察與思考。曲藝融入互聯(lián)網(wǎng)的過程，實(shí)際上也是曲藝工作者借助互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行創(chuàng)作與傳播，回應(yīng)人民需求、回答時(shí)代命題的過程。近年來，針對抗擊新冠肺炎疫情、扶貧攻堅(jiān)等時(shí)代主題，曲藝工作者創(chuàng)作了大量符合主旋律、具有正能量的主流曲藝作品，并通過互聯(lián)網(wǎng)廣泛傳播，起到了澄清疑惑、輿論糾偏、引領(lǐng)思想的重要作用，體現(xiàn)了曲藝工作者的自覺擔(dān)當(dāng)和社會(huì)價(jià)值。

曲藝新作品的創(chuàng)作，體現(xiàn)了曲藝工作者自覺性與自發(fā)性的結(jié)合。一方面，宣傳思想部門、文藝團(tuán)體圍繞時(shí)代主題，例如決勝扶貧攻堅(jiān)，組織了專題性的曲藝創(chuàng)作演出活動(dòng)，動(dòng)員曲藝工作者有目的性、針對性地創(chuàng)作曲藝作品，展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)全國人民在扶貧攻堅(jiān)、全面建成小康社會(huì)偉大征程中取得的豐功偉績。另一方面，曲藝工作者自身也會(huì)針對時(shí)代主題展開自發(fā)自覺的創(chuàng)作，新冠肺炎疫情在武漢暴發(fā)以后，全國人民萬眾一心、眾志成城的抗擊行動(dòng)，極大激發(fā)了曲藝工作者創(chuàng)作熱情和潛力，涌現(xiàn)了一大批諸如蘇州彈詞《沁園春·出征》、山東快書《站哨臺》、京韻大鼓《為逆行者點(diǎn)贊》等膾炙人口的曲藝創(chuàng)新作品。與此同時(shí)，各地曲藝表演團(tuán)體，也投入上演了一系列抗“疫”題材的曲藝節(jié)目。一項(xiàng)涉及296家曲藝表演團(tuán)體的調(diào)查顯示，有73%的受訪對象進(jìn)行了抗擊新冠肺炎疫情的創(chuàng)作表演活動(dòng)。⑤

受到疫情的沖擊和互聯(lián)網(wǎng)新技術(shù)的影響，新時(shí)代曲藝作品的創(chuàng)作，逐步吸取并融通互聯(lián)網(wǎng)的場景、技術(shù)等因素，呈現(xiàn)出一定的互聯(lián)網(wǎng)特色。由于互聯(lián)網(wǎng)的信息流通更加偏好“短、平、快”的作品，導(dǎo)致了曲藝作品的創(chuàng)作與傳播也呈現(xiàn)出短篇化、碎片化的傾向。例如抗擊新冠肺炎初期，很多曲藝工作者即興創(chuàng)作的節(jié)目都是適合快速傳播的短篇作品，能夠第一時(shí)間呈現(xiàn)，但缺乏有深度、有思想的精品力作。受到短視頻時(shí)長的限制，抖音、快手等短視頻平臺傳播的曲藝作品，如相聲、二人轉(zhuǎn)、評彈等，將經(jīng)典作品截取成更短小精悍的碎片，提高了傳播的效率和頻次，但也在一定程度上破壞了曲藝作品的整體意境和深度思想。如何更好地利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的優(yōu)勢，消除其負(fù)面影響，成為曲藝工作者在新時(shí)代做好曲藝創(chuàng)作、表演與傳播必須面對的重要課題。

二、互聯(lián)網(wǎng)對曲藝守正創(chuàng)新的價(jià)值和作用

互聯(lián)網(wǎng)作為整個(gè)社會(huì)的底層架構(gòu)和基礎(chǔ)設(shè)施，必然成為影響曲藝守正創(chuàng)新的重要變量。曲藝工作者要更加自覺地領(lǐng)悟互聯(lián)網(wǎng)的精髓，把握互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)特征、社會(huì)功能和價(jià)值意蘊(yùn)，發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)的正面價(jià)值和作用，將其“為我所用”，融入曲藝作品的創(chuàng)作、表演和傳播等環(huán)節(jié)，推出更多更有影響力的精品力作。具體而言，互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)設(shè)的新場景、吸納的新用戶、互動(dòng)的新形式，都將對曲藝的守正創(chuàng)新產(chǎn)生變革和推動(dòng)作用。

（一）新場景：重構(gòu)曲藝的時(shí)空關(guān)系

曲藝是以聲音為主要媒介的表演藝術(shù)，以線性為邏輯組織敘事，對聽覺傳播場景的要求較高，而對空間等視覺場景的要求則相對弱化。甚至很多以音頻形式在互聯(lián)網(wǎng)廣泛傳播的曲藝作品，完全摒棄了視覺場景，只呈現(xiàn)了聽覺要素?；ヂ?lián)網(wǎng)技術(shù)對時(shí)空關(guān)系的重構(gòu)是革命性的，它所形成的場景更具有沉浸感、多樣性與靈活性，這就為曲藝作品的創(chuàng)作、表演和傳播創(chuàng)造了更加得天獨(dú)厚的條件。

首先，諸如VR等虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，以及3D環(huán)繞、電音等音響技術(shù)能夠營造出更強(qiáng)的臨場感、沉浸感，幫助用戶獲得更好的收聽體驗(yàn)。曲藝工作者應(yīng)當(dāng)大膽地?fù)肀Ш筒杉{新媒介新技術(shù)，敢于、善于利用新媒介新技術(shù)革新曲藝的視覺場景和聽覺要素，增強(qiáng)曲藝敘事的生動(dòng)性、臨場感，讓用戶產(chǎn)生更加逼真的身臨其境感。在曲藝的日常表演直播過程中，很多曲藝工作者開始注重音響、音效、舞美、樂器等技術(shù)呈現(xiàn)，有力地提升了曲藝互聯(lián)網(wǎng)表演的效果。

其次，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)打破了自然時(shí)空關(guān)系的限制，讓時(shí)空的組合和變化更加多元化。曲藝作品的創(chuàng)作、表演與傳播可以不局限于特定時(shí)間與空間，實(shí)現(xiàn)隨時(shí)隨地的創(chuàng)作、表演與傳播，虛擬直播間技術(shù)以及VR技術(shù)等的發(fā)展，進(jìn)一步提升虛擬空間的現(xiàn)場感和多元化，更是為曲藝作品的視覺呈現(xiàn)提供了更有想象力的空間，增強(qiáng)了曲藝視覺表達(dá)的多樣性。

最后，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)間是數(shù)字化、標(biāo)準(zhǔn)化的時(shí)間，是能夠被人所操控、編輯或重構(gòu)的時(shí)間，互聯(lián)網(wǎng)“時(shí)間的過渡、轉(zhuǎn)化十分隨意，利用形態(tài)也日益模糊，這就是有些學(xué)者所說的‘無時(shí)間之時(shí)間” ⑥。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)間的這種人文性、靈活性，給曲藝的創(chuàng)作、表演和傳播帶來了極大的豐富性和可能性。曲藝的敘事不再局限于線性邏輯，曲藝工作者可以化身為時(shí)間的藝術(shù)家，采取蒙太奇等非線性手法進(jìn)行穿插敘事，讓曲藝的藝術(shù)表現(xiàn)更富有張力。

（二）新用戶：對年輕人的吸引和教育

○○后、一○后的年輕人是互聯(lián)網(wǎng)原住民，他們成長于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代、生活于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，對互聯(lián)網(wǎng)的接受和應(yīng)用程度非常高，曲藝的互聯(lián)網(wǎng)表演和傳播，除了要抓住中老年群體的注意力，還要想方設(shè)法吸引年輕人的關(guān)注。既要擴(kuò)大曲藝互聯(lián)網(wǎng)表演與傳播的用戶基數(shù)，讓更多年輕人通過互聯(lián)網(wǎng)關(guān)注和喜歡曲藝，又要做好曲藝的教育和傳承，借此培養(yǎng)曲藝的鐵粉與新生力量，推動(dòng)曲藝的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。如果說中老年群體對曲藝的互聯(lián)網(wǎng)傳播主要體現(xiàn)為傳播載體的變化，那么年輕人對曲藝的互聯(lián)網(wǎng)傳播注定是變革的，甚至顛覆性的。

年輕人對曲藝的守正創(chuàng)新，包括了由外到內(nèi)和由內(nèi)而外的兩種路徑，而且從日常實(shí)踐來看，由外到內(nèi)的路徑，要多于由內(nèi)而外的路徑。所謂從外到內(nèi)的路徑，指的是在其他藝術(shù)表演中，例如流行音樂、民樂、戲劇之中加入曲藝元素，將曲藝的唱腔、樂器、藝術(shù)表現(xiàn)手法應(yīng)用到其他藝術(shù)表演之中，豐富其他藝術(shù)表演的形式。近年來，古風(fēng)音樂興起，將曲藝的唱腔、樂器融入流行音樂體系，深受年輕人的歡迎和傳唱。不過，究其本質(zhì)而言，古風(fēng)音樂仍屬于流行音樂，與真正的曲藝有質(zhì)的差別。盡管古風(fēng)音樂的流行，對于傳播曲藝元素、弘揚(yáng)曲藝文化有一定的幫助，但是切不可把流行歌曲當(dāng)作曲藝來學(xué)習(xí)和傳播，這會(huì)從根本上喪失曲藝的主體性。

所謂由內(nèi)而外的路徑，則是立足曲藝作為說唱藝術(shù)的本質(zhì)特征，借鑒戲劇、音樂、舞蹈等其他藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行改造創(chuàng)新，創(chuàng)造出堅(jiān)持曲藝主體特征的新作品。例如第十一屆中國曲藝牡丹獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)晚會(huì)上，蘇州評彈說唱《幸福蘇州人》將Rap、街舞等流行文化元素融入蘇州評彈，既堅(jiān)持了評彈的曲藝主體，又融入了年輕人熟悉的流行元素，更有利于年輕人接受和喜愛。這種由內(nèi)而外為年輕人“量身定制”的作品，“讓他們有機(jī)會(huì)感受到曲藝的美，進(jìn)而感興趣、形成共鳴，再進(jìn)而成為曲藝藝術(shù)的觀眾” 。⑦

無論是由外而內(nèi)，還是由內(nèi)而外的路徑，曲藝要在互聯(lián)網(wǎng)上吸引年輕人的關(guān)注和喜歡，還必須從娃娃抓起，做好曲藝文化的營造和曲藝教育的熏陶，推動(dòng)曲藝文化走進(jìn)校園，特別是發(fā)揮地方曲藝種類的作用，用孩子們耳熟能詳?shù)恼Z言、地點(diǎn)或故事傳唱曲藝，促進(jìn)曲藝在年輕人心里生根發(fā)芽。

（三）新形式：參與性與互動(dòng)性的增強(qiáng)

互聯(lián)網(wǎng)的本質(zhì)是連接，將一切人和物都連接到關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，形成了“人人皆媒”“萬物皆媒”的社會(huì)形態(tài)。在短視頻、直播技術(shù)的推動(dòng)下，曲藝工作者與觀眾之間的互動(dòng)頻次大幅提升，既為曲藝工作者增收創(chuàng)造了條件，也為曲藝的創(chuàng)新與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。利用互聯(lián)網(wǎng)的連接特性，曲藝的守正創(chuàng)新不只是要在表演、傳播環(huán)節(jié)突出參與和互動(dòng)，還包括創(chuàng)作環(huán)節(jié)的參與，通過在曲藝工作者之間、曲藝工作者與觀眾之間構(gòu)建多通路的互動(dòng)交流機(jī)制，促進(jìn)曲藝的眾創(chuàng)眾享，進(jìn)一步彰顯曲藝作為民間文化、大眾文化乃至草根文化的特性。

增強(qiáng)曲藝的參與性，要進(jìn)一步推動(dòng)曲藝與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的融合，推動(dòng)虛擬直播間、演播室向更加沉浸感、數(shù)字化的“曲藝元宇宙”演進(jìn)?！扒囋钪妗眳R集了最經(jīng)典、最出色、最高標(biāo)準(zhǔn)的曲藝作品，打造了一個(gè)與真實(shí)世界并行的曲藝虛擬世界，觀眾不僅可以沉浸到曲藝營造的時(shí)空場景之中，與曲藝表演者，甚至與數(shù)字構(gòu)成的曲藝故事主角交流互動(dòng)，還可以扮演曲藝故事主角，跟隨著數(shù)字主角說、唱、彈、跳，更切身地體驗(yàn)曲藝真善美的魅力。

增強(qiáng)曲藝的互動(dòng)性，還要以曲藝社團(tuán)、曲藝表演團(tuán)體為樞紐，以曲藝名家、傳承人為節(jié)點(diǎn)，依托非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館、“學(xué)習(xí)強(qiáng)國”、抖音、快手等互聯(lián)網(wǎng)平臺，搭建互聯(lián)互通的創(chuàng)作、表演和交流平臺，以采風(fēng)、匯演、打擂、PK等形式加強(qiáng)曲藝的創(chuàng)作與表演，利用互聯(lián)網(wǎng)降低曲藝創(chuàng)作的成本和門檻，增強(qiáng)曲藝創(chuàng)作、表演與傳播的頻次，促進(jìn)曲藝在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的大繁榮與大發(fā)展。

注釋：

①胡一峰：《新型主流融媒體平臺與曲藝傳播之道——以“學(xué)習(xí)強(qiáng)國”APP上的曲藝內(nèi)容為例》，《曲藝》，2020年第11期，第39—41頁。

②吳文科：《2018年度中國曲藝發(fā)展研究報(bào)告》，《2018年度中國藝術(shù)發(fā)展研究報(bào)告》，2019年，第160—176頁。

③吳文科、趙倩、田莉、王晶：《2020年度中國曲藝發(fā)展研究報(bào)告》，《文化藝術(shù)研究》，2021年第3期，第35—46頁。

④吳文科、趙倩、田莉、王晶：《2020年度中國曲藝發(fā)展研究報(bào)告》，《文化藝術(shù)研究》，2021年第3期，第35—46頁。

⑤張小衛(wèi)、胡玉強(qiáng)、煒熠：《新冠肺炎疫情對當(dāng)下曲藝演出經(jīng)營實(shí)體影響調(diào)查分析》，《曲藝》，2020年第5期，第45—51頁。

⑥王長瀟、任媛媛、盧秋竹：《移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)視頻的時(shí)空觀及其影響下的人際關(guān)系》，《教育傳媒研究》，2017年第5期，第12—15頁。

⑦盛小云：《曲隨時(shí)代 藝為人民》，人民政協(xié)網(wǎng)，2020年12月8日。

（作者：清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士后，中國倫理在線執(zhí)行主編）（責(zé)任編輯/邵玉茹）