舞蹈作為一種舞臺表演藝術(shù)，在舞蹈作品中，舞蹈表演有著至關(guān)重要的作用。它既體現(xiàn)了作品所表達的主旨，又包含了作品背后的民族精神及文化現(xiàn)象。觀眾欣賞舞蹈作品時往往會覺得作品與自身經(jīng)歷十分相似，正如生活之中各民族的原生狀態(tài)是剛剛采摘的“葡萄”，而最終呈現(xiàn)在舞臺上的作品是經(jīng)過發(fā)酵釀造的“葡萄酒”，在這樣的轉(zhuǎn)化過程當(dāng)中，苗族獨舞作品《呢喃》將演員作為載體關(guān)注肢體質(zhì)感的體現(xiàn)，更加強調(diào)表演的準(zhǔn)確性和“度”，因情而舞，隨心而動，身體與情感合而為一碰撞出來的火花才能準(zhǔn)確地傳情達意，直指人心。

一、舞蹈表演的身心特征

舞蹈作為一門特殊的藝術(shù)形式，與其他藝術(shù)形式不同的關(guān)鍵在于舞蹈是通過人的身體來表情達意的，這一點恰好證明了舞蹈作品的表演者——舞者的重要性。作為作品“傳達”環(huán)節(jié)中獨特的藝術(shù)載體，舞者在舞蹈形象的刻畫中發(fā)揮了特殊、重要的作用。舞蹈表演最大的特點是身心合一，戴愛蓮先生曾經(jīng)說過“把心交給舞蹈”，這就要求舞者對所表演的作品內(nèi)涵要有深刻的體驗和把握，并將肢體的舞蹈技術(shù)和內(nèi)心的生活體驗完美地結(jié)合起來，其實就是用“心”跳舞。舞蹈是無言的，它依賴演員的身體動作而存在，演員為何動作、如何動作和動作如何是觀眾感受舞蹈作品的意蘊、評價節(jié)目質(zhì)量最直接的因素。只有情到深處，心之所向，才能表達出真情實意。在舞蹈中，肢體動態(tài)的表現(xiàn)雖然是塑造人物形象最主要的手段，但是表情和眼神的配合也是十分重要的。其實就是把自己“放到角色中”，把自己當(dāng)成所要表演的角色去表現(xiàn)。這就涉及戲劇表演的范疇，此處可以借鑒戲劇表演體系的相關(guān)理論，如俄國斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派、德國布萊希特的表現(xiàn)派和中國戲曲的表演體系等，學(xué)習(xí)并貫通其中的表演理論，最終為舞蹈表演服務(wù)。

（一）肢體表達的要素詮釋

舞蹈是人體造型上“動的藝術(shù)”，因此作品中動作的表演意識也尤為重要。中國舞蹈與太極八卦聯(lián)系緊密，所以通常十分講究身未動意先行，也意味著任何動作的起始都不是輕而易舉的?！捌鸱秲骸痹蔷﹦⌒g(shù)語，指做某項技巧動作及演唱前的準(zhǔn)備狀態(tài)，現(xiàn)在也成了舞蹈術(shù)語。舞蹈中的“起范兒”可能是一個呼吸、一個傾倒、一個眼神，有時還起著動作與動作之間的連接作用，它在舞蹈中非常重要。動作語言是舞蹈最主要的表現(xiàn)手段，無論是人物形象的塑造還是人物思想與情感的表現(xiàn)，都離不開舞蹈語言的各種表現(xiàn)功能。舞蹈追尋情的交流，情的共鳴方只有在肢體充滿意識的時候才可得以展現(xiàn)。

中國民族民間舞的創(chuàng)作在秉承著“動的藝術(shù)”的宏觀前提下植根民間并且依附文化。正因如此，作品創(chuàng)作完成之時，作品當(dāng)中的很多屬性都在發(fā)生流轉(zhuǎn)，舞蹈的表演場地從廣場轉(zhuǎn)變?yōu)閯?，調(diào)度流動也從“自由軸心”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)平衡”，舞蹈的表演從“自然韻味”到“強化動作”。從作品的身體表達而言，其凝結(jié)的是編導(dǎo)與演員對于同一事物的不同解讀，而在不同解讀當(dāng)中存在貫穿其中的共性，即該民族的根性文化。如果舞者難以體會動作要素背后所承載的民族文化，做不到“情之所至”，那么“舞之蹈之”便會失去意義。立足于文化、生活、精神、情感的中國民族民間舞，其從肢體表達的要素上便對舞蹈從業(yè)者提出了嚴苛的要求。它要求舞蹈從業(yè)者必須對民族的細節(jié)進行認識與體會，切實做到由情而舞，由舞傳情，這樣才能夠真正通過身體完成對于中國民族民間舞的詮釋，從而引發(fā)演員與觀眾、舞臺與田野的共鳴。

（二）表演意識的情感分析

表演意識就是指舞蹈演員在進行表演活動時對表演的范疇認識的能動程度。它是情感和思維等各種心理過程的總和，既展示了演員對表演范疇的認識水準(zhǔn)，又作用于演員對客觀表演范疇的再認識。在多年的舞蹈專業(yè)學(xué)習(xí)中，筆者發(fā)現(xiàn)真正難掌握的是慢節(jié)奏的舞蹈，如朝鮮族舞蹈，或是劇目在一定情境中只表達情緒而沒有過多動作的時候。這個時候就要求舞者心里“有東西”，意識不能斷，想象不能停，要去感受其中身體的微妙變化，看似不動，卻沒有中斷意識和情緒。表演意識要求舞者要有天馬行空的想象，不要把自己局限在一個小方框里，要求舞者準(zhǔn)確地傳情達意，在表達情感時使用正確的眼神情態(tài)及肢體表達，還要善于把握觀眾的心理?？梢园l(fā)現(xiàn)，其實真正打動人心的表演不是淺層的，而是植根于生活土壤中的真情。

事實上，任何一種藝術(shù)都是藝術(shù)家情感表達的產(chǎn)物，舞蹈亦然。在舞蹈作品的表演過程之中，演員不可能脫離相應(yīng)的情感因素，一旦缺乏了情感，舞蹈動作就會如提線木偶一般失去靈魂。例如，苗族舞蹈《水姑娘》，一群苗族女孩斜坐在地面上抖弄著自己的腳時，此時的她們既是流動的水，也是戲水的苗族少女，這樣一種情感的融入與構(gòu)建支撐著作品的內(nèi)在表達。

二、作品《呢喃》中舞蹈表演的特征

本文分析的《呢喃》是由北京舞蹈學(xué)院歐陽吉萵編創(chuàng)、黃嘉君演繹的苗族獨舞作品，在該作品之中，編導(dǎo)以苗族舞蹈的反排木鼓舞與踩橋為核心元素進行構(gòu)建，將風(fēng)格鮮明的苗族舞蹈語匯與“扶額擦汗”“愛撫摸頭”“擔(dān)心呼喚”“丈量身高”等生活化動作相結(jié)合，表現(xiàn)了一個苗族母親對于子女的愛護之情。

（一）風(fēng)格節(jié)奏與內(nèi)心節(jié)奏

“節(jié)奏”這個詞的概念詮釋為“自然、社會和人的活動中一種與韻律結(jié)伴而行的有規(guī)律的突變。用反復(fù)、對應(yīng)等形式把各種變化因素加以組織，構(gòu)成前后連貫的有序整體（即節(jié)奏）”。節(jié)奏不僅限于聲音層面，景物的運動和情感的運動也會形成節(jié)奏。

在民間傳統(tǒng)苗族舞蹈之中，苗族人民的節(jié)奏是對于自己所處生活的一種記錄，是對自我情感的一種真實流露，是對自身所處環(huán)境的一種頌揚，同時是一種豐富、特殊且具有動靜變化的表達。在作品《呢喃》之中，編導(dǎo)就抓住了苗族舞蹈的風(fēng)格節(jié)奏與演員自身情感狀態(tài)的內(nèi)心節(jié)奏來投射到演員的身上，通過演員的表演來使這一狀態(tài)更加鮮明。中國民族民間舞的作品殊途同歸，需要回到族群之中獲得認同。作品《呢喃》并沒有離開苗族的民族性，它還是那個地區(qū)的舞蹈，沒有脫離那個地區(qū)的文化背景，只不過在人物形象的塑造之中具象化為一個母親角色。

（二）人物內(nèi)心情感的把握

在人物形象的塑造過程當(dāng)中，較為容易的是角色外形的勾勒與模仿，最為困難的便是走進人物形象的內(nèi)心，感受這一角色所經(jīng)歷命運，從而與之產(chǎn)生情感上的交流，最終完成舞蹈演員與人物形象的緊密貼合。在《呢喃》這一作品當(dāng)中，人物設(shè)定為苗族母親，由于年紀(jì)、閱歷、真實生活不匹配，筆者需要將自己對于作品中人物形象的理解與認知來和現(xiàn)實生活接軌，從而喚醒內(nèi)心深處的自己，尋找與之相似的真實情感，最后再通過肢體語匯呈現(xiàn)。筆者將這個過程稱為模仿、分析、理解、喚醒、融合與構(gòu)建。

最初接觸《呢喃》這個作品時，為了更好地走進這一作品把握人物內(nèi)心情感，筆者參考了大量以“母親”為題材創(chuàng)作的舞蹈作品，其中人物性格最為突出的便是由萬瑪尖措老師所編創(chuàng)的蒙古族舞蹈《母親》與張繼剛老師編創(chuàng)的藏族舞蹈《母親》。從內(nèi)心情感的把握與表達而言，兩個作品有著極大區(qū)別：萬瑪尖措老師通過兒子對于母親的思念來體現(xiàn)母愛，張繼剛老師則是真正刻畫了一個母親的人物形象。在這兩個舞蹈作品中尋找編導(dǎo)與演員完成人物形象轉(zhuǎn)換之時的共性，提取這一共性進行再結(jié)合自身理解并根據(jù)舞蹈作品的需要作出相應(yīng)調(diào)整。把握好人物形象的內(nèi)心情感時，筆者便將目光聚焦于生活當(dāng)中的點滴，透過大量生活形態(tài)的動作進入人物形象的內(nèi)心，使作品時空與現(xiàn)實時空貼合，繼而把握好人物內(nèi)心情感。由于缺乏對于作品的直接體驗，故而表演過程中遇到瓶頸筆者都會與母親交流，在回憶之中捕捉細節(jié)并對細節(jié)進行情感歸屬的劃分，筆者正是帶著這樣的狀態(tài)進入了作品。藝術(shù)源于生活而又高于生活，舞蹈作品人物的內(nèi)心情感同樣根植于生活之中，其并非空中樓閣，情動于衷而以舞傳情。

（三）母親形象的勾勒

從舞蹈層面而言，作品《呢喃》中母親形象的勾勒所體現(xiàn)的是立足于外化的肢體語匯而言。每個人心中“母親”的形象都不相同，但是她們之間必然存在共性，即她們都深深地愛著自己的孩子。正因如此，在“母親”這一形象的勾勒過程當(dāng)中，“愛”便成為貫穿始終的核心概念。立足于此，筆者將大量生活化的動作融入舞蹈，使其更加貼合生活形態(tài)。對于作品的二次創(chuàng)作，以苗族甩手翻身之后扶腰擦汗這個動作為例，筆者在真實的表演過程中極力放大了“擦汗”這個動作，在筆者的認知中，“擦汗”能夠最為直觀地傳遞出母親的辛勞。筆者在轉(zhuǎn)身出手的一剎那，手快速探出變成輕拍額頭，臉上露出暖暖的笑容。筆者完成這個動作時并非單純的“拍”，而是添加了大量的細節(jié)，如從“撫”到“摸”最后才是“拍”，通過對于動作幅度的細節(jié)調(diào)整，身體幅度的大小變化、力量強弱的對比勾勒出母親這一人物在不同的時刻所做出的真實判斷?！安痢薄芭摹薄皳帷薄懊边@四個生活化動作暗含既希望孩子快快長大，又害怕孩子長大之后與自己分別。在作品結(jié)束的部分筆者躺地行走，好似命運之輪不斷旋轉(zhuǎn)、更迭與交替。筆者邁出的每一步都無比艱辛，那是一種歲月的羈絆也是子女身上所承載著的回憶。在人物形象塑造的過程當(dāng)中，為了能夠更好地完成這一人物形象的塑造，筆者對自己的母親展開了生活瑣事的訪談。筆者的母親說：“每一個母親都曾為人子女，她們永遠無法逃離這個命運?！闭蛉绱?，在完成這一人物形象的構(gòu)建時，筆者并非只是單一勾勒了自身母親的形象，而是表達著天底下所有母親所面對的普遍規(guī)律：用自己的一生去維系另外一個生命。

在《呢喃》之中，筆者捕捉了大量生活形態(tài)并將其轉(zhuǎn)換后加入舞蹈作品之中，通過身體、力度、調(diào)度及幅度的變化完成“母親”這一形象的勾勒，從而完成人物形象塑造，用自己的理解演繹了這一舞蹈作品。

三、結(jié)語

《呢喃》是取材于貴州反排木鼓舞而全新創(chuàng)作的苗族女子獨舞，筆者從三方面論述了這一作品的思路。為了能夠更好地完成這一形象的塑造，筆者通過認同體驗從生活之中尋找素材并將其轉(zhuǎn)換至舞蹈作品當(dāng)中，并與母親展開訪談，將大量的情感體驗予以注入。在作品完成之后，對其產(chǎn)生反思，得出該作品所體現(xiàn)的并非只是單一的母親形象，而是一個所有母親都在遵循的普遍規(guī)律。通過本文的撰寫，筆者實現(xiàn)了從實踐到理論的整合，也期望使更多需要完成人物形象塑造的舞蹈從業(yè)者有所啟發(fā)。

（貴州省民族歌舞團）

作者簡介：羅思思（1984—），女，貴州貴陽人，大專，研究方向為中國民族民間舞。