西方繪畫中的線造型是由觀看方式?jīng)Q定的，透鏡在繪畫過程中的使用，造成了觀看方式的差別，從而形成了不同的造型方法，線造型只有在非透鏡成像的觀看方式才產(chǎn)生。線條是西方繪畫中重要的造型語言，是藝術(shù)家獨(dú)特的審美要求，用來展現(xiàn)造型和空間，直接表現(xiàn)出藝術(shù)家的內(nèi)心情感。線條這一特殊語言，抽象且多變，可以表達(dá)情感和傳達(dá)意義。

一、西方繪畫線造型存在的意義

對(duì)于美術(shù)作品的解讀一定要將其放入歷史的語境中，結(jié)合前后將其放在歷史的坐標(biāo)中才能發(fā)現(xiàn)它的真正指向和內(nèi)涵，從而才能夠感受到藝術(shù)家創(chuàng)作的目的，才能夠真正看懂一幅作品。面對(duì)一幅作品人們應(yīng)時(shí)刻保持好奇的態(tài)度，追溯其歷史脈絡(luò)，去體會(huì)和感悟，這樣不僅可以準(zhǔn)確地把握過去而且可以更加清晰地看清未來。這樣的追溯可以讓人們更加清楚地體會(huì)其存在的確實(shí)意義。

從原始人的美術(shù)創(chuàng)造中就可以發(fā)現(xiàn)，他們的造型方式就是以線造型。20世紀(jì)90年代，法國的肖韋洞穴中，發(fā)現(xiàn)了畫出來的那些與原始人生活息息相關(guān)的維系生存的野牛、野馬、犀牛的形象。先前發(fā)現(xiàn)于法國拉斯科洞穴所繪制的壁畫，創(chuàng)作于比肖韋洞穴更晚的舊石器時(shí)代，其中的形象更加生動(dòng)、造型更加逼真，當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)力和觀察力在公牛廳壁畫中完美展示。這些生動(dòng)形象的繪制方法是先用線條勾勒出形象然后再附之以顏色，將狩獵對(duì)象活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來。新石器時(shí)代出現(xiàn)的巖室壁畫，其形式和內(nèi)容有別于洞穴壁畫，但是繪畫的造型方式依舊是線條造型。

以上稱為史前美術(shù)，西方美術(shù)的研究一般是按照古埃及美術(shù)、愛琴海與古希臘美術(shù)、古羅馬美術(shù)、中世紀(jì)歐洲拜占庭美術(shù)、文藝復(fù)興美術(shù)、巴洛克與洛可可美術(shù)，再到新古典主義美術(shù)、印象主義美術(shù)，直至20世紀(jì)上半葉歐洲開啟的近代美術(shù)思潮一直到今天，它的發(fā)展脈絡(luò)大致是這樣的。

通過對(duì)西方美術(shù)史的簡要梳理可以大致得出一個(gè)結(jié)論，通過透鏡在繪畫作品創(chuàng)作中的不斷浸染，只有在非透鏡成像的觀看方式下才可以出現(xiàn)以線條作為造型方式，從而體現(xiàn)出線條在繪畫作品中非常重要的地位，這便是對(duì)于線條研究的意義。

二、觀看方式?jīng)Q定造型的方式

（一）非透鏡成像下的線造型與透鏡成像下的光影造型

西方美術(shù)史中通常將美術(shù)作品劃分到一個(gè)歷史時(shí)期的某一個(gè)流派里來研究其意義，這樣就會(huì)使得西方美術(shù)中所蘊(yùn)含的西方文明的文化思維模式和思維邏輯顯得不那么清晰。根據(jù)觀看方式的轉(zhuǎn)變可以直接將西方繪畫分為兩部分，一個(gè)是非透鏡成像的觀看方式下所形成的作品，一個(gè)是透鏡成像的觀看方式下所形成的作品。觀看模式一直是藏匿在繪畫藝術(shù)中的一個(gè)特別重要而且極易被忽視的問題。藝術(shù)家通過視覺認(rèn)識(shí)和解讀客觀世界的認(rèn)知模式就是所謂的觀看模式，有這樣一句話，眼睛看到的不一定是真實(shí)的，通過理性思維還原的才是真相。線條在真實(shí)世界是不存在的，它的存在是對(duì)于信息的提取和整合，線條的存在依附于形體、明暗等，只有在非透鏡成像的觀看方式下才出現(xiàn)了線造型。在西方繪畫史中，所謂的真實(shí)其實(shí)是三維立體的現(xiàn)實(shí)世界透過光學(xué)透鏡在二維的平面上所形成的像，這就是1400年凡·艾克作品中的真實(shí)感，其作品的存在給人一種逼真的感覺。1400年作為一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，透鏡成像式的觀看方式成為主流，制像術(shù)也迅速發(fā)展，在透鏡成像式的觀看方式下出現(xiàn)的是色彩造型、光影造型等。

在西方繪畫史上，很多藝術(shù)家都致力于在二維的畫面上營造三維的幻覺，為描繪出真實(shí)的人和物而努力，在透鏡沒有應(yīng)用于繪畫時(shí)，畫家早已開始了對(duì)如何再現(xiàn)真實(shí)的探索。非透鏡成像觀看方式下再現(xiàn)真實(shí)的造型方法：線造型（網(wǎng)格定位法），如圖1所示。

圖1 丟勒作品《畫家畫臥婦》

畫家丟勒在他的繪畫作品《畫家畫肖像》《畫家畫曼陀林》《畫家畫瓶飾》《畫家畫臥婦》中就有展現(xiàn)，這是利用假想地平線和網(wǎng)格，利用網(wǎng)格定位畫出余角透視，從而達(dá)到真實(shí)再現(xiàn)，這就是透視法在繪畫過程中不斷成熟發(fā)展的結(jié)果。另外，在透視法還沒有發(fā)現(xiàn)和完善時(shí)，非透鏡成像的觀看方式下的大多數(shù)畫家都在不斷摸索的階段，每個(gè)時(shí)期和每個(gè)時(shí)期畫家所想表現(xiàn)的也不同。正如埃及早期王朝美術(shù)的《納美爾雕板》就是選取最具代表性的角度來再現(xiàn)真實(shí)。古希臘時(shí)期藝術(shù)家就開始了創(chuàng)新之路，開始研究人、認(rèn)真地觀察人，為再現(xiàn)能與真人相媲美的形象而努力，利用短縮法達(dá)到畫面真實(shí)和秩序感的統(tǒng)一。到了羅馬時(shí)期，藝術(shù)家在繪畫時(shí)有了更多的自由，他們努力畫出眼睛看到的事物，這時(shí)他們的作品偏向于寫實(shí)。這時(shí)期的繪畫給人強(qiáng)烈的真實(shí)感，畫家展現(xiàn)的是忠于模仿自然，讓畫面成為眼睛所見的鏡像，這對(duì)創(chuàng)作者的要求是極高的。為了能夠呈現(xiàn)出完美的畫面，藝術(shù)家需要具有畫面位置和高超的摹寫對(duì)象的能力。中世紀(jì)歐洲美術(shù)不考慮形象的真實(shí)性，更多的是畫自己所知，一切以傳達(dá)宗教精神為根本，這樣在造型階段更多的是藝術(shù)家的自由意志，將線提取出來進(jìn)行創(chuàng)作。文藝復(fù)興時(shí)期是西方美術(shù)史中重要的階段，這個(gè)階段涌現(xiàn)了多位優(yōu)秀的藝術(shù)家。

在透鏡的觀看方式和使用下，再現(xiàn)真實(shí)就更加容易，對(duì)畫家摹畫事物的能力的要求也降低了很多，畫家在進(jìn)行人物創(chuàng)作時(shí)也受到了一定束縛。在非透鏡的觀看方式下，透視學(xué)的不斷探索研究和發(fā)展也使得繪畫更加接近視覺感官所看到的。14世紀(jì)下葉意大利商業(yè)發(fā)達(dá)，文藝復(fù)興動(dòng)搖了封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的同時(shí)提倡科學(xué)，促進(jìn)了文化的發(fā)展，在此階段，喬托作為開拓者在1305年所作《逃亡埃及》中，運(yùn)用透視拋棄了繪畫的平面性和裝飾性，追求體積感。阿爾貝蒂在1433年《繪畫論》中論述了“線性透視”問題。弗朗西斯卡在《繪畫透視學(xué)》中將透視相關(guān)理論完善。結(jié)合前人的研究，達(dá)·芬奇在文藝復(fù)興盛期把透視、解剖等整合豐富，整理成了《畫論》。在掌握透視這一理論的過程中，繪畫的平面化、裝飾感也隨著減弱，在繪畫史中這一發(fā)現(xiàn)占據(jù)非常重要的位置。

（二）非透鏡成像式的觀看模式?jīng)Q定了波提切利以線造型

在卡拉瓦喬之前，許多繪畫作品都是在非透鏡成像式的觀看方式下繪制出的，這樣更能直接地表達(dá)藝術(shù)家的想法，不用考慮光學(xué)影像，這樣能夠使藝術(shù)家的創(chuàng)作更加自由，更大程度上展現(xiàn)藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)與能力。早期文藝復(fù)興的藝術(shù)家都在借助明暗處理和透視，為營造真實(shí)的繪畫世界而努力，不過，在此階段也顯示出了異樣的繪畫風(fēng)格，如波提切利。其他畫家在為創(chuàng)造立體感而努力時(shí)，他就利用線造型的方法，展現(xiàn)出了更抒情、更優(yōu)美、更柔和、更具裝飾感的畫面。

在西方繪畫史中，在運(yùn)用非透鏡成像式的觀看方式下的藝術(shù)家中，波提切利一直有意識(shí)地淡化三維空間的深度感，突出線條，弱化人物的空間和體積，將線條本身的表現(xiàn)力表達(dá)得淋漓盡致，致力于營造富有抒情意味的畫面。作為早期文藝復(fù)興時(shí)期意大利佛羅倫薩的優(yōu)秀畫家，受到了當(dāng)時(shí)人文主義的影響，他吸收前人的氣質(zhì)，融匯成自我的詩情，從新柏拉圖主義中發(fā)現(xiàn)并找到了使古典傳統(tǒng)與中世紀(jì)潮流相結(jié)合的方法，從而形成了其作品中具有裝飾味的曲線，將線賦予動(dòng)感和力度，線條在他的作品中已能夠體現(xiàn)畫面形象的精神。正是因?yàn)榉峭哥R的成像的觀看方式，波提切利在用線造型時(shí)如此的自由灑脫，才能夠更加清晰地表現(xiàn)他的特質(zhì)，和更好地展現(xiàn)其藝術(shù)風(fēng)格。他藝術(shù)風(fēng)格的展現(xiàn)有幾個(gè)要素，一個(gè)是線造型下所產(chǎn)生的人物形象，人像的臉部特征是一個(gè)重要的因素，另外一個(gè)重要的因素是線條在畫面中的動(dòng)感和洋洋灑灑的力感。同時(shí)，他靈活利用色彩，利用色彩的反射，將表現(xiàn)輪廓的線條融入空氣中，呈現(xiàn)出細(xì)膩的具有空氣感的無與倫比的畫面。

三、結(jié)語

當(dāng)今社會(huì)藝術(shù)家比較容易獲得透鏡，相繼獲得透鏡式的畫面，這種真實(shí)可以達(dá)到以假亂真的效果，在較長的歷史時(shí)期，透鏡成像式的觀看方式占據(jù)了西方繪畫史，這種真實(shí)是利用光學(xué)透鏡在二維的畫面形成的像，但是繪畫相較于相片之所以存在的一個(gè)重要原因是真相并非眼睛看到的那樣，而是通過理性的思考還原出來的，這就是藝術(shù)家在創(chuàng)作繪畫時(shí)所考慮的。透鏡的應(yīng)用能夠讓我們更加便捷、準(zhǔn)確地畫出事物，降低了對(duì)藝術(shù)家摹寫事物技術(shù)的要求，其存在于歷史的長河中必有其合理之處。與此同時(shí)，不能否定的是在非透鏡成像式的觀看方式下所看到的畫面，在不具備光學(xué)影像的面貌時(shí)更大程度上發(fā)揮藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性，展現(xiàn)其自由和能力。

由此，在繪畫創(chuàng)作階段不拘泥于追求透視和人物的立體感，可以增加一些主觀感受，可以多時(shí)空在同一平面共存;根據(jù)波提切利在造型時(shí)運(yùn)用的線條的手法和方式感受到線條的魅力，要知道線條在自然中是不存在的，是人通過理性的思考抽象出來的，是對(duì)事物信息化的解讀和呈現(xiàn)。藝術(shù)家在創(chuàng)作階段可以充分發(fā)揮線的特性，在觀察和理解的基礎(chǔ)之上達(dá)到最有力的情感和態(tài)度的表達(dá);線造型更加符合繪畫藝術(shù)的本質(zhì)，摒棄營造幻覺，更加真實(shí)，更加直接，更能凸顯藝術(shù)家的個(gè)性。由此可知，不同觀看方式下的繪畫直接影響藝術(shù)家藝術(shù)作品的外在面貌。

（河北科技大學(xué)）

作者簡介：閆子賢（1994—），男，河北石家莊人，碩士研究生，研究方向?yàn)榘b設(shè)計(jì)。