溫迪涵

詩歌修辭中的元語言現(xiàn)象

溫迪涵

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 北碚 400715）

詩歌修辭中的元語言現(xiàn)象可以劃分為兩類：一類是詩歌中的顯性元語言修辭，包括釋義元語言修辭、明喻元語言修辭、自元語言修辭與指稱元語言修辭；另一類是詩歌修辭中隱性的元語言運(yùn)作，包括隱喻、雙關(guān)。在第一類現(xiàn)象中，顯性元語言修辭因處在詩歌文本中而具有相對于日常文本的特殊性；在第二類現(xiàn)象中，辭格理論在元語言視域下得到了更新與拓展。

元語言；詩歌；修辭

引言

元語言（metalanguage）指的是談?wù)撜Z言本身的語言，被談?wù)摰恼Z言則是對象語言。元語言意識(shí)作為一種層級意識(shí)、自反意識(shí)，普遍滲透于各種語言現(xiàn)象之中，其中自然不乏修辭現(xiàn)象。修辭元語言的自覺研究已有十幾年歷程，此前學(xué)者或從宏觀入手對修辭中的元語言進(jìn)行系統(tǒng)梳理和框架建構(gòu)，如李子榮[1]145、陳艷華[2]；或從微觀入手，以某種文體為切入視角，研究修辭中的元語言在該類文體中的具體表征并進(jìn)行解讀，如孫娜[3]、呂慰[4]、秦子妍[5]等。詩歌修辭中的元語言現(xiàn)象隸屬于微觀探究的視域，尤其是隨著“元”思想在各領(lǐng)域的不斷輻射、擴(kuò)散，元文學(xué)體系的不斷牽引、滲透，詩人自反意識(shí)的不斷覺醒，其現(xiàn)象逐漸呈現(xiàn)出紛繁駁雜的局面。然而與現(xiàn)象的勃興形成鮮明對比的卻是研究的貧瘠。截至目前，學(xué)界對于詩歌修辭中的元語言現(xiàn)象的關(guān)注度仍然不高，從量上觀之，國內(nèi)尚無專著對其進(jìn)行系統(tǒng)研究，其相關(guān)理論零散分布于以下幾位學(xué)者的探討中：

馮廣藝、張春泉首次將元語言與對象語言的層級關(guān)系運(yùn)用于詩歌修辭分析之中[6]；李子榮[1]145從元語言修辭角度探討了詩歌中的等同命題、雙重同位關(guān)系及其修辭效果，同時(shí)在分析詩歌轉(zhuǎn)義語象的過程中引入了元語言概念；張春泉將語象的認(rèn)知性與詩歌元語言結(jié)合來分析詩人的具體藝術(shù)風(fēng)格[7]。

上述研究主要是從詩歌修辭的單一視角出發(fā)進(jìn)行微觀問題探析，而缺乏對詩歌修辭中的元語言現(xiàn)象的宏觀脈絡(luò)梳理，致使該元語言現(xiàn)象的總體分類、該元語言現(xiàn)象與其他文本類元語言現(xiàn)象的區(qū)別等基本問題未得到解決。因此，詩歌修辭中的元語言現(xiàn)象仍有一定研究空間。

本文基于前人的研究成果，同時(shí)以現(xiàn)代詩歌和古代詩歌作為語料對象，結(jié)合語料對詩歌修辭中的元語言現(xiàn)象進(jìn)行分類與整合，在此基礎(chǔ)上對該語言現(xiàn)象進(jìn)行深入探討，試圖分析詩歌修辭中的元語言現(xiàn)象與日常文本修辭中的元語言現(xiàn)象的區(qū)別，并對部分常見辭格進(jìn)行元語言視域下的再解讀，以期對詩歌修辭中的元語言現(xiàn)象進(jìn)行結(jié)構(gòu)性梳理。

一、修辭中的元語言現(xiàn)象之總體分類

在確定詩歌修辭中的元語言現(xiàn)象分類之前，首先需要從上位概念出發(fā)，對修辭中的元語言現(xiàn)象之分類進(jìn)行說明。由于本文并非專門探析所有語料修辭中的元語言現(xiàn)象，部分文本中的元語言現(xiàn)象并非適用于詩歌修辭中的元語言現(xiàn)象，因此在這一部分只作簡要區(qū)分。

首先讓我們從信息技術(shù)學(xué)科引入兩個(gè)術(shù)語——“線性文本”與“超文本”。根據(jù)維特根斯坦后期提出的“語言游戲”說，以上術(shù)語在本文中的意義并不同于其日常意義，我們只是引入術(shù)語的外殼賦予其特定內(nèi)涵?！熬€性文本”在本文中所指的是在顯性層面上的組合排列，它以物質(zhì)（文字、聲音）作為中介體，是具有絕對在場性的文本組合；“超文本”顧名思義，指的是超越顯性層面之上的文本空間，具有不在場的聚合性與聯(lián)想性，是一種在線性文本之上的心理文本。

我們對于修辭中的元語言現(xiàn)象的分類，便是依據(jù)元語言與對象語言在線性文本上的突顯與否，由此將其分為兩類：

一類是顯性元語言修辭，即在線性文本上顯示出了對象語言與元語言的層級關(guān)系，換句話說，對象語言與元語言兩者在文本的組合排列中得到了突顯。如“太平洋的中間是‘平’”，元語言與對象語言在線性文本中突顯，從元語言的層級上進(jìn)行理解，回歸到語言本身，才能得到語句的真值含義，從而達(dá)到修辭效果。另一類是修辭中隱性的元語言運(yùn)作。隱性的元語言運(yùn)作在線性文本上沒有顯示出對象語言與元語言的層級關(guān)系，其元語言運(yùn)作來自超文本的心理聯(lián)想過程，在聯(lián)想之中構(gòu)建同位關(guān)系或等同命題。如“我的生活被一個(gè)隱喻含在嘴里”（《一張隱喻的嘴》），這里的“隱喻”經(jīng)過了元語言運(yùn)作，但元語言與對象語言并沒有在線性文本中出現(xiàn)，元語言運(yùn)作的整個(gè)過程——“‘隱喻’是什么意思”屬于心理層面的聚合和聯(lián)想。

從元語言理論在修辭中的滲透來看，前者更多表現(xiàn)為元語言概念理論“關(guān)于語言的語言”的實(shí)際運(yùn)用，即強(qiáng)調(diào)元語言和對象語言嚴(yán)格的層級關(guān)系；后者則表現(xiàn)為元語言功能理論的實(shí)際運(yùn)用，即強(qiáng)調(diào)等同命題和同位關(guān)系在修辭中的建立?？偠灾?，判斷是顯性元語言修辭還是隱性元語言運(yùn)作的關(guān)鍵，就在于是否在線性文本中出現(xiàn)了明顯的元語言和對象語言的層級關(guān)系。

下面我們將引介該總體分類來闡釋詩歌修辭中的元語言現(xiàn)象。從顯性元語言修辭來看，詩歌中存在釋義元語言修辭、明喻元語言修辭、指稱元語言修辭與自元語言修辭；從修辭中隱性的元語言運(yùn)作來看，詩歌中存在比喻、雙關(guān)等帶有同位關(guān)系的修辭手段。

二、詩歌中的顯性元語言修辭

詩歌中的顯性元語言修辭主要分為釋義元語言修辭、指稱元語言修辭、明喻元語言修辭與自元語言修辭，由于這些修辭也普遍存在于非詩歌文本，因此本部分將在闡述元語言修辭構(gòu)成的基礎(chǔ)之上，重點(diǎn)探究詩歌中的元語言修辭與非詩歌中的元語言修辭的區(qū)別所在。

（一）釋義元語言修辭

釋義元語言指的是用于解釋語言的語言，被解釋的語言被稱為對象語言。在雅柯布森所舉的例子“‘gander’是‘成年的雄鴨’”[8]中，英語部分是對象語言，漢語部分為元語言。由此可見，釋義元語言本質(zhì)上是一種等同性、闡釋性、說明性，其通常被運(yùn)用于語內(nèi)翻譯、語際翻譯、外語教學(xué)等情形。按照陳望道先生的觀點(diǎn)，“修辭是調(diào)整語辭使達(dá)意傳情能夠適切的一種努力”[9]2，使用釋義元語言可以進(jìn)行語詞調(diào)整使其達(dá)到更好的表達(dá)效果，因此釋義元語言修辭是完全存在的。

在詩歌的創(chuàng)作中，詩人也會(huì)運(yùn)用釋義元語言的本質(zhì)特性來闡釋、說明對象語言，但詩歌中的釋義元語言與一般意義上出現(xiàn)于字典、詞典、譯作等情況中的釋義元語言不同：前者屬于文學(xué)文本中的釋義元語言，后者屬于科學(xué)文本中的釋義元語言，不同的文本歸屬使得釋義元語言所構(gòu)建的同位關(guān)系機(jī)制也存在差異。

理查茲曾在《修辭哲學(xué)》中區(qū)分了“科學(xué)語境”與“文學(xué)語境”[10]，布魯克斯曾用“詩歌語言是悖論的語言”[11]一語試圖在科學(xué)語言與詩歌語言之間劃出界線?？傮w而言，在科學(xué)文本中，詞相對而言比較獨(dú)立，遵守能指與所指較為穩(wěn)固的日常聯(lián)結(jié)關(guān)系；而在文學(xué)文本中，“語言絕對不是為了說明事物，或者更確切地說，語言所說的事物不一定就是人們所想的事物。事實(shí)上，話語的紅線并不平行地向事物的現(xiàn)實(shí)伸展。”[12]

詩歌隸屬于文學(xué)語境，在文學(xué)語境總體特征的感染下，詩歌中的“字詞沒有社會(huì)性話語的總意圖來引導(dǎo)，讀者直接與字詞面對，這時(shí)，字詞是百科全書式的，包含一切可能的意義”[13]19。也就是說，詩歌中字詞的能所指關(guān)系不受或者說很少受社會(huì)性話語的日常規(guī)約，正如解構(gòu)主義者拉康、德里達(dá)、巴特等人所闡述的能所指關(guān)系：“能指—所指”一式中聯(lián)結(jié)的橫線是斷裂的，能指處在無限的漂浮之中，而所指則處在無限的延異之中。

能所指的關(guān)系被重新命名，歸根結(jié)底是為了構(gòu)建一種臨時(shí)的、私設(shè)的、內(nèi)部的同位關(guān)系。這種同位關(guān)系的構(gòu)建在詩歌中有以下兩種途徑：

一種是發(fā)生在超文本層面的構(gòu)建，即同位關(guān)系的兩端并不同時(shí)在線性文本中顯現(xiàn)。如羅蘭巴特在《符號(hào)學(xué)原理》中提到的含蓄意指，含蓄意指中“語象符號(hào)通常歷經(jīng)剝離已固化日常經(jīng)驗(yàn)的去符號(hào)化操作，在剝離的過程中借助隱喻認(rèn)知機(jī)制、事物主客觀相似性積極聯(lián)想進(jìn)而再符號(hào)化為具備新的言語意義的涵指符號(hào)”[14]。其中，“剝離的過程”即是元語言懸置第一系統(tǒng)的過程，而“相似性積極聯(lián)想”即是新的同位關(guān)系的命名過程。這兩種過程均發(fā)生在超文本層面。

另一種則是發(fā)生在線性文本層面的構(gòu)建，即同位關(guān)系的兩端同時(shí)處在線性文本層面。詩歌中的釋義元語言，以及后文中提到的“明喻元語言”都屬于后者，同位關(guān)系的兩端正是對象語言和元語言。發(fā)生在超文本層面的構(gòu)建隱匿于線性文本之下，其重新命名的過程需要進(jìn)一步挖掘。而發(fā)生在線性文本層面的構(gòu)建利用元語言和對象語言顯性的存在形式，在文本上自覺暴露出詩歌語言的解構(gòu)性，將語詞約定俗成的聯(lián)結(jié)置于聚光燈之下并公開瓦解，具有巨大的張力與沖擊力。

如果說一般意義上出現(xiàn)于字典、詞典、譯作等情況中的釋義元語言，其闡釋、說明的過程是建立在約定俗成的根據(jù)性之上的，因此是自然的，那么詩歌中的大多數(shù)釋義元語言，則是去約定俗成化的呈現(xiàn)，其通過打破原有能所指關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的封鎖，使無數(shù)語言風(fēng)景得以自由涌入，因此是人為的、發(fā)明的。王希杰認(rèn)為：“所謂修辭活動(dòng)就是在零度形式和它的偏離形式之間進(jìn)行的一種選擇活動(dòng)?！盵15]191可以說，正是通過發(fā)明闡釋的構(gòu)建，產(chǎn)生了對于約定俗成零度的偏離，而詩歌因其文本特性，無法回避對此種偏離形式的選擇。如沈浩波的《來，咱們學(xué)幾個(gè)成語》（節(jié)選）[16]：

堂屋里一只窄窄的條凳

右?guī)坷镉袕埬景遄?，地上躺?/p>

幾個(gè)帶血跡的麻袋上面全都落著厚厚的塵

——什么叫做家徒四壁？

只有一張床，在左廂房

母子倆擠在一起睡

我們?nèi)サ臅r(shí)候

那孩子正在給拉完大便的戴金銀擦屁股

——什么叫做相依為命？

本詩是一篇介入現(xiàn)實(shí)的“詩報(bào)道”，詩人對于成語的解釋明顯不同于普遍存在于辭書中的成語定義，而是建立在對現(xiàn)實(shí)場景的深刻描摹。連續(xù)的“什么叫做……”回歸到語言符碼本身，正是一種元語言手段。對象語言與元語言被架置于破折號(hào)的兩端，詩人對成語進(jìn)行了充分再闡釋，將成語的抽象性、凝練性從本體中剝離，轉(zhuǎn)而成為對情景的強(qiáng)調(diào)性敘述，使其具體化、形象化，構(gòu)建了其在該詩內(nèi)部所存在的同位關(guān)系?！凹彝剿谋凇辈辉偈浅烧Z辭書中的固定解釋“家里只有四面墻壁。形容家境貧寒，窮得一無所有”，而是被聚焦于當(dāng)前血淋淋的殘酷現(xiàn)實(shí)之中。詩題《來，咱們學(xué)幾個(gè)成語》中的“學(xué)”試圖將讀者的視野期待拉入對成語的日常釋義解讀中，而隨后作者通過對釋義元語言修辭的運(yùn)用徹底粉碎了這一期待框架，在瓦解成語的同時(shí)也瓦解了“學(xué)”的日常釋義。

除了詩歌正文內(nèi)部出現(xiàn)的釋義元語言修辭現(xiàn)象，在詩歌題目與詩歌正文之間也可以構(gòu)建釋義元語言修辭。如卜卡的這首《對“下”的現(xiàn)象學(xué)描述》（節(jié)選）[17]：

詩之蒹葭抽穗、開花，垂向水面，

好像眾神低眉祈禱：

“因?yàn)閻邸?/p>

我們向人心彎曲……”

看啦，夕陽下，一枚枚青棗在樹頂發(fā)光。

你第一次發(fā)現(xiàn)：植物

睜開了這么多只眼睛！

多到足以讓你心驚于造物的莊嚴(yán)。

詩題“對‘下’的現(xiàn)象學(xué)描述”與詩歌內(nèi)容構(gòu)建了對象語言與元語言的同位關(guān)系：詩歌內(nèi)容是對“下”的描述與解釋。而這種同位關(guān)系無疑也處于內(nèi)部的、私設(shè)的、臨時(shí)搭建的“帳篷”之中，對象語言“下”隱去了其日常含義，在作為詩歌內(nèi)容的元語言文本之中得到了重新命名：“下”不再是一種固定的方位關(guān)系，而是對生命神性的重新投射，是從現(xiàn)代浮躁喧囂世界中逃離的一種路徑。

（二）明喻元語言修辭

從元語言角度來看，比喻實(shí)則是人為建立起來的一種等同命題。元語言功能的等同命題概念由雅柯布森提出，雅柯布森認(rèn)為，兩個(gè)符號(hào)或一些符號(hào)與另一些符號(hào)若可以彼此解釋，它們就是等同的。等同不是同一，而是“某一方面相似”，或者說相對等價(jià)[1]。比喻正是通過本體與喻體的互相解釋來構(gòu)建相對等價(jià)關(guān)系。

比喻又分為明喻、隱喻。所謂明喻，即本體和喻體都在線性文本中出現(xiàn)，其基本表達(dá)式是“A像/似/好似/是B”，可寫作“A≈B”。而隱喻的喻體在文本中并不出現(xiàn)，其基本表達(dá)式為“A”。從元語言的角度來看，明喻屬于顯性元語言修辭，喻詞作為元語言標(biāo)記將A與B聯(lián)結(jié)，A是對象語言，B是元語言，兩者在線性文本中直接建立同位關(guān)系。而隱喻的元語言運(yùn)作則是潛在的，喻詞不在線性文本中出現(xiàn)，其元語言運(yùn)作來自超文本之上的心理揣度，即“‘A’是什么？”在這一部分中，我們主要討論明喻這種顯性元語言修辭，有關(guān)隱喻的部分將會(huì)在后文涉及。

總體來看，明喻和釋義元語言修辭都是通過線性文本層面元語言與對象語言在兩端的對峙，公開沖破其日常網(wǎng)格的藩籬，建立內(nèi)部私設(shè)的同位關(guān)系，其基本表達(dá)式為“A≈B”。然而兩者仍然存在區(qū)別，這也是為何我們將其歸為不同類別：明喻元語言修辭的元語言標(biāo)記是“像”“似”“好似”“是”等，而釋義元語言修辭的元語言標(biāo)記是“描述”“解釋”“什么是……”。前者更強(qiáng)調(diào)對象語言在性質(zhì)上的轉(zhuǎn)換，即A在比喻構(gòu)建的過程中被賦予了B的屬性；而后者更強(qiáng)調(diào)元語言對于對象語言的解釋、描摹，即A在釋義元語言構(gòu)建的過程中得到闡釋與延伸。

然而明喻的元語言不僅體現(xiàn)在同位關(guān)系的建立上，其背后涉及強(qiáng)大的元語言連環(huán)運(yùn)作，共分為三層：第一層是在線性文本層面同時(shí)出現(xiàn)的對象語言與元語言。第二層則是屬于超文本層面的元語言運(yùn)作，即對焦語言本身，在“‘A’是什么”的過程中對A的日常概念進(jìn)行懸置。前文曾提到，第二層超文本元語言運(yùn)作也發(fā)生在隱喻中，可以說，比喻的元語言機(jī)制都會(huì)包含這一懸置過程，因?yàn)槿绻粚θ粘８拍钸M(jìn)行抽離，新的同位關(guān)系將無法建立。第三層則會(huì)涉及闡釋學(xué)中的元語言，具體論述可參見趙毅衡的《元語言沖突及闡釋漩渦》[18]5-12，由于這屬于非語言學(xué)研究范圍，本文在此不作探討。

明喻作為一種修辭手法，普遍存在于各種文本之中，詩歌中的明喻同樣也有其特殊性。“詩之情味每與敷藻立喻之合乎事理成反比例?！盵19]詩歌中的比喻往往是發(fā)明性比喻，本體和喻體的心理距離較遠(yuǎn)，需要在詩歌內(nèi)部構(gòu)建的語境中完成本體和喻體的對接。

自比喻現(xiàn)象卻屬于一種例外。所謂自比喻，即比喻的兩端——本體和喻體在形式上表現(xiàn)為同一事物，其基本表達(dá)式為“A＝A’”。王希杰曾提道，比喻的“本體和喻體不是同一事物。如果是同一事物，就不能構(gòu)成比喻，這就是所謂的‘同類不喻’”[15]420-421。趙毅衡也認(rèn)為：“如果能指所指相同（A是A），即同一‘形符’，當(dāng)然不成比喻，而是前面討論過的‘顯示’?！盵20]166-167而自比喻作為一種合法的比喻形式，其兩端能夠以同一形式出現(xiàn)，也就意味著實(shí)際上它們并非同一事物：A與A兩者中必然有一個(gè)不等于A，“A”在此時(shí)只作為能指外殼，其所指已在隱喻的過程中完成了自身的異化。如果從線性文本上去“測量”其心理距離，顯然，由于本體和喻體在形式上的同一性，其產(chǎn)生的心理距離達(dá)到了絕對零度；然而如果從背后的元語言運(yùn)作觀之，其心理距離仍然存在，且由于這種仍然存在的心理距離在線性文本上得到人為的、外力的、有意的擠壓，在對立與矛盾的沖撞中能夠彈射出巨大的張力。如張曙光的《在飛機(jī)上》（節(jié)選）[21]：

飛機(jī)顛簸了幾下

然后平穩(wěn)地飛著,像飛機(jī)

飛行在空中

在這個(gè)明喻中，從表面上看，飛機(jī)（A）等于飛機(jī)（A’），是同類而喻，然而飛機(jī)（A）在此時(shí)已切斷了“空中交通工具”的日常聯(lián)結(jié)，在元語言聚焦的過程中完成了其所指的更新，指示著“無法逃離社會(huì)規(guī)約的人類”。從出生就沾染上悲劇色彩的人類群體無法從社會(huì)既定的軌跡中掙脫，即便可以“顛簸”，但其宿命仍是回歸到“平穩(wěn)”的軌跡線上，重復(fù)一代又一代的命運(yùn)結(jié)局?？梢哉f，飛機(jī)（A）等于飛機(jī)（A’）的日常聯(lián)結(jié)在此時(shí)轉(zhuǎn)化成一堵無形的門，使其背后所隱藏的強(qiáng)大力量得以暫時(shí)封存，然而一旦這扇門在隱喻之鑰的作用下被開啟，其原先被封存的張力便瞬時(shí)爆發(fā)。

（三）指稱元語言修辭

所謂指稱元語言修辭，是在建立元語言與對象語言層級的基礎(chǔ)之上，使對象語言與元語言呈現(xiàn)出上下級的聯(lián)結(jié)關(guān)系，最后從浮于上級的元指稱層面出發(fā)，即從語言符碼本身出發(fā)，達(dá)到陳望道所言“傳情達(dá)意”的目的[9]85。值得注意的是，元指稱修辭并非完全是語言符碼的形式空殼，修辭過程在保留對語言本體追問的同時(shí)，處于下級的對象語言仍在隱隱作用，暗含關(guān)于概念意義的指涉。

李子榮曾舉李清照《聲聲慢》中的“怎一個(gè)‘愁’字了得”一例說明此種修辭現(xiàn)象：“語言符號(hào)的外延一般是客觀對象，‘愁’指的是事實(shí)上的愁的心緒，說‘愁’字則讓這個(gè)對象外延潛性化了，顯性的是元外延，即表達(dá)式本身?！薄斑@首詞的獨(dú)特之處其一是結(jié)尾處峰回路轉(zhuǎn)，從對象情境中脫離出來，躍到這種情境的表達(dá)上……”[1]207-208可見，在指稱元語言修辭中，雖然突顯的是元語言及語言表達(dá)式本身，但元語言之下同時(shí)也暗藏著對象語言關(guān)于概念意義的指涉，也可以說，這種概念意義的指涉正是通過元語言的形式，產(chǎn)生了零度的偏離，達(dá)到了修辭效果。

詩歌中的指稱元語言修辭也具有上述特性。如現(xiàn)代詩人大槍的《山居》（節(jié)選）[22]：

30年后的今天，我選擇從南宋一首詩歌

進(jìn)入《山居》，看，這書名號(hào)多像兩爿

由雜木插成的籬笆墻，它總在我夢里

開出帶刺的小花，粉色的，白色的

紫色的，一朵一朵伸向我

像口語里忘記已久的一組名詞

“我選擇從南宋一首詩歌/進(jìn)入《山居》”一語通過元語言與對象語言的交纏，達(dá)到類似雙關(guān)的修辭效果。這句詩既可以從對象語言層面進(jìn)行理解，即打破書名號(hào)的束縛，從純粹的概念指涉出發(fā)——我從一首詩歌進(jìn)入到山居的情境；也可從元語言層面進(jìn)行理解，回歸到語言符碼本身，集中于書名號(hào)的標(biāo)符——我進(jìn)入到《山居》這首詩。然而接下來的一句“這書名號(hào)多像兩爿/由雜木插成的籬笆墻”卻使得前一句話轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾闹阜Q元語言修辭，因?yàn)橹挥性谠阜Q的角度上，我們才能將注意轉(zhuǎn)移到語言符碼本身的書名號(hào)上，完成后文關(guān)于書名號(hào)的延伸。由此，元語言處于上層，因?yàn)橹挥型ㄟ^元語言層面才能使得整首詩的理解變得連貫。對象語言雖然置于下層，但仍在隱隱作用。“書名號(hào)”像“雜木插成的籬笆”并“開出帶刺的小花”，這一切都具有對象語言“山居”的概念指涉特征。這節(jié)詩的結(jié)尾點(diǎn)出“名詞”一語，再次將視線收束于語言符碼本身。

詩歌中的指稱元語言修辭也有其特殊性。指稱元語言修辭因其突顯元語言的特性，將視線集中于語言符碼，因此會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)“字”“詞”“語言”“詩”等字眼，而將這些字眼與詩歌結(jié)合，便又生發(fā)出一種“元詩歌”的意味。有關(guān)“元詩歌”的概念，目前學(xué)術(shù)界尚無定論，各家表述存在偏差，但總體而言，“元詩歌”是關(guān)于詩的詩，或者說關(guān)于語言的詩?！白帧薄霸~”“語言”“詩”等字眼的出現(xiàn)使得詩人在構(gòu)建指稱元語言修辭的同時(shí)也完成詩歌本身“元詩”化的轉(zhuǎn)變。如啞石的《詩論》（節(jié)選）[23]：

詩，不止于此，不止于嚶嚶啼鳴的璞玉，

當(dāng)春柳于汽車尾氣中一死再死，

圓穹頂?shù)膱A，舉目命運(yùn)——

你于此處轟鳴，詩，各處潛伏逡巡。

一句“詩，不止于此”將整首詩的目光落在了詩的語言本身之上，隨著線索之燈的指引，讀者的視野漸漸進(jìn)入元指稱層面，關(guān)注詩在語言表達(dá)上的構(gòu)成。然而對象語言即作為“詩”的概念指涉仍在隱約示意，在這個(gè)過程中，達(dá)到了就詩論詩的目的，也就完成了詩歌“元詩”化的軌跡。在從對象語言出發(fā)進(jìn)行論詩的過程中又不斷回歸到詩的語言即元語言本身，元語言成為對象語言在文本內(nèi)部系統(tǒng)的審判者，視察對象語言中的詩學(xué)見解是否符合其所構(gòu)建的元語言形式，這使得作者在創(chuàng)作中不斷進(jìn)行稽查，并以螺旋的軌跡邁入詩歌的本質(zhì)漩渦。

（四）自元語言修辭

自元語言是指將對象語言應(yīng)用到元語言本身，對象語言與元語言在文本上表現(xiàn)為同一形式，如“這句話有七個(gè)字”，對象語言與元語言都是“這句話有七個(gè)字”，兩者在形式上具有同構(gòu)性。自元語言修辭與指稱元語言修辭的區(qū)別就在于：自元語言修辭嚴(yán)格強(qiáng)調(diào)對象語言與元語言在形式上的同構(gòu)性，而指稱元語言修辭不作此要求。

元語言與對象語言在形式上的同構(gòu)，容易致使元語言與對象語言的混淆。這樣的混淆往往可以產(chǎn)生類似于悖論的效果：著名的克里特島悖論（說謊者悖論）正是利用了元語言與對象語言層級的混亂，達(dá)到了所謂的悖論效果。正如李子榮所言：“產(chǎn)生悖論的原因就在于，我們理解這個(gè)語言現(xiàn)象時(shí)一方面從它陳述客觀世界的角度看，而另一方面又不由自主地返回到語言本身來理解，返回的結(jié)果是混淆了對象語言和元語言，使理解受到阻礙?！盵24]21-25

自元語言如同名為語言的迷宮，元語言和對象語言因其在形式上的同一性，具有迷惑效果，倘若不能分清元語言和對象語言的層級關(guān)系，必會(huì)困在迷宮之中，也即李子榮所提到的“理解受到阻礙”。但李子榮所言“阻礙”是針對科學(xué)文本中的邏輯理解，將這種“阻礙”放置于詩歌文本中審視則不攻自破。對于詩歌的解讀不能立足于科學(xué)邏輯，否則將扼殺語言所創(chuàng)造的世界，為詩意筑起藩籬。自元語言反而通過語言迷宮的纏繞擴(kuò)大了詩歌的延異程度，使人去感受語言運(yùn)用中的悖論的美感。

陳仲義提到：“（詩歌）張力是對立因素、互否因素、異質(zhì)因素、互補(bǔ)因素等構(gòu)成的緊張關(guān)系結(jié)構(gòu)?！盵25]自元語言所創(chuàng)造的悖論無疑滿足陳仲義所界定的張力構(gòu)成形式，對立與互否在拉扯中滋生出無限彈性。然而陳仲義在分析詩歌張力時(shí)僅僅是從對象語言本身進(jìn)行考量，并沒有從元語言視域出發(fā)去審視元語言與對象語言的層級混淆帶來的張力影響?？梢哉f，自元語言為詩歌張力的寫作帶來新的可能，成為詩歌語言風(fēng)景的一種建構(gòu)模式。如木心的這首《阿里山之夜》[26]：

我能喚出

寂靜的乳名

卻又無言

因恐驚逸靜寂

這首詩整體上便是由自元語言構(gòu)成的，其中，對象語言和元語言都是“寂靜”，“我能喚出寂靜的乳名”中的“寂靜”，因后所銜接的“乳名”，因此是集中于“寂靜”這一語言代碼本身的，為元語言；而“因恐驚逸靜寂”中的“靜寂”，有著對象指稱，將語句重返現(xiàn)實(shí)客觀世界，是對象語言?！拔摇笨梢詥境銎涿?，但喚出的瞬間就通過聲音的流淌而打破了寂靜，因此“我”才選擇“無言”。自元語言的運(yùn)作營造出了一種悖論的矛盾效果，矛盾背后是對象語言與元語言之間的混同關(guān)系，正是這種混同關(guān)系構(gòu)成了詩歌的張力。

這種效果在辛波斯卡的《三個(gè)最奇怪的詞》[27]中體現(xiàn)得更為明顯：

當(dāng)我說“未來”這個(gè)詞

第一個(gè)音方出即成過去

當(dāng)我說“寂靜”這個(gè)詞

我打破了它

當(dāng)我說“無”這個(gè)詞

我在無中生有

這首詩當(dāng)中有三處自元語言現(xiàn)象，第一處元語言和對象語言為“未來”，第二處為“寂靜”，第三處為“無”。詩題為“三個(gè)最奇怪的詞”，其實(shí)正是用這三處自元語言，構(gòu)建了三處表面上的悖論。這樣的悖論產(chǎn)生了一種循環(huán)、輪回的漩渦，而所謂的邏輯意義已在漩渦的裹挾中蕩然無存，詩意不是向外部散射指向理性世界，而是向內(nèi)部聚攏，對焦詩歌語言本身，在對立、矛盾、悖論、沖突中延異出純粹美感。約翰·加里瑞將詩歌比作“圣殿”，然而正如其所言：“每一首詩歌的真理都在闡釋之前抽身離去，我們進(jìn)入到詩歌華麗的圣殿中時(shí)發(fā)現(xiàn)里面空空如也?！盵28]圣殿的里面既已“空空如也”，邏輯意義與世界指涉無法在場，我們只需將目光投射在圣殿的“架構(gòu)”本身上，而這“架構(gòu)”毫無疑問就是語言。

三、詩歌修辭中隱性的元語言運(yùn)作

修辭中隱性的元語言運(yùn)作，即修辭現(xiàn)象中蘊(yùn)含著元語言同位關(guān)系或等同命題，但在線性文本上沒有顯現(xiàn)出對象語言與元語言的層級關(guān)系，其主要分為隱喻、雙關(guān)兩種辭格。

（一）隱喻

前文已提到，從元語言角度來看，比喻實(shí)則是人為建立起來的等同命題。其中，明喻屬于顯性元語言修辭，隱喻的元語言運(yùn)作來自聚焦語言本身的過程，而該過程發(fā)生在超文本層面，因此屬于修辭中隱性的元語言運(yùn)作。

雪萊說：“詩人的語言主要是隱喻的。”斯蒂文斯說：“只有在隱喻的國度里，人才是詩人?！盵29]而隱喻之所以能夠發(fā)揮如此作用，主要就在于經(jīng)過了元語言懸置日常所指的過程，它使語言真正得以擺脫枷鎖，激活屬于本體的原始風(fēng)景，如下面這首穆旦的《發(fā)現(xiàn)》[30]：

你向我走進(jìn)，從你的太陽的升起

翻過天空直到我日落的波濤，

你走進(jìn)而燃起一座燦爛的王宮:

由于你的大膽，就是你最遙遠(yuǎn)的邊界:

我的皮膚也獻(xiàn)出了心跳的虔誠

王凌云曾這樣評價(jià)這首詩：“第一個(gè)比喻將愛情空間拓展為整個(gè)‘天—?！恪裉栆粯泳R這一空間，成為‘我’生命的白晝；第二個(gè)比喻則是愛情空間的宮殿化，喻其輝煌和熱烈，‘你’成為了‘我’的國王；第三、第四個(gè)比喻則將人的內(nèi)在意識(shí)活動(dòng)空間化，‘大膽’作為一種冒險(xiǎn)就是人來到自己可能性的邊界，而‘我’的激動(dòng)的‘心跳’仿佛要躍到身體(皮膚)外面，內(nèi)與外的空間在此發(fā)生了越界和變動(dòng)?！盵31]51-61

這首詩通過元語言在超文本層面構(gòu)建的同位關(guān)系，將虛化的意象“愛”與“意識(shí)”拉入具象的空間描摹中，使整首詩彰顯出力度與廣度。從文本層面上講，正是隱喻的元語言運(yùn)作將日常范疇“愛”“意識(shí)”與空間掛鉤，這種掛鉤充斥著非日常性，激活了詩歌語言的陌生化特質(zhì)。從符號(hào)理解層面上講，這里的“天空”“波濤”“宮殿”等不再作為單純符號(hào)，而是作為含蓄意指符號(hào)，指涉出更深一層的維度。

從歷時(shí)角度來看，隱喻的運(yùn)用在中國古典詩歌與現(xiàn)代詩歌中存在一定差別。李心釋認(rèn)為，現(xiàn)代詩的隱喻更重視語言本體，而古典詩的隱喻更重視境與意境[13]104。而從元語言視域觀之，這種差別主要體現(xiàn)在同位關(guān)系的建立順序上。

在古典詩歌中，隱喻絕大多數(shù)都較為常見，被限制在“就近取譬”的層面上，缺少奇異和復(fù)雜性[31]51-61。古典詩歌的本體與喻體之間本身便存在極高相似性，從這個(gè)意義上講，古典詩歌正是通過明顯的同位關(guān)系來建立等同命題。而現(xiàn)代詩歌的大部分隱喻并不把本體和喻體的相似性作為第一媒介，而是把匿于超文本中的喻詞本身作為媒介，“迫使符號(hào)的接收者尋找異中之同”[20]166-167。從這個(gè)意義上講，現(xiàn)代詩歌的隱喻往往是先構(gòu)建等值式，再去挖掘等值式兩端的相對等價(jià)關(guān)系。正如趙毅衡、陸正蘭所提到的：“美國詩人肯寧漢姆有句曰‘兩只黃蜂冷得像樹皮’，為什么黃蜂會(huì)冷，而且冷得像樹皮？這是因?yàn)檫@個(gè)‘像’字是文本元語言標(biāo)記，它既然在那里，就必須起作用：比喻的兩邊不像也必須像?！盵18]5-12雖然趙、陸二人所舉的例子為明喻，但現(xiàn)代詩中隱喻的運(yùn)作也仍具有該特點(diǎn)，區(qū)別只在于喻詞、喻體在線性文本上的突顯與否。

（二）雙關(guān)

雙關(guān)是用了一個(gè)語詞同時(shí)關(guān)顧著兩種不同事物的修辭方式[9]88。雙關(guān)又分為意義雙關(guān)與諧音雙關(guān)，前者指利用詞的多義，有意使語句具有雙重意義；后者指利用詞的同音來構(gòu)建雙重意義。

雙關(guān)的元語言運(yùn)作正體現(xiàn)在雙重意義之上。我們把被利用來創(chuàng)造雙重意義的詞標(biāo)記為A，A的多義或同音對應(yīng)部分稱為A1，那么整個(gè)句子便有由A生成的意義和由A1生成的意義兩個(gè)部分。A是顯性的，是處于線性文本層面的，A1是潛在的，是屬于超文本層面的。那么A是如何轉(zhuǎn)化為A1的？這就暗含著元語言運(yùn)作。A是對象語言，人們的內(nèi)心揣度構(gòu)成潛在的元語言“A在此處該如何理解？”在元語言的激活下，人們通過多義理解或同音理解的方式生產(chǎn)出A1，再將其生成結(jié)果A1代入句子中，使得此時(shí)的A1也完成對象語言化，由此實(shí)現(xiàn)雙重意義。雙關(guān)的元語言運(yùn)作可表示為：A（對象語言）→A與A1的轉(zhuǎn)換（潛在元語言）→A1（對象語言）。

李連濤認(rèn)為，雙關(guān)語的兩個(gè)意義其認(rèn)知所遵循的規(guī)律一般說來是：“字面的、不需要太大努力可以獲得的意義一般是最先認(rèn)知到的；隱含的，需要進(jìn)一步明示，要花費(fèi)更大的努力才能獲得的雙關(guān)義是最后才認(rèn)知到的?！盵32]其中所謂“花費(fèi)更大的努力”的過程，便是潛在元語言運(yùn)作的過程；“進(jìn)一步明示”的過程也即闡釋的過程，同樣也是元語言運(yùn)作的過程。李子榮曾舉例“做女人挺美”來說明雙關(guān)中的元語言運(yùn)作：“運(yùn)作的關(guān)鍵在詞語‘挺’字，強(qiáng)調(diào)了這個(gè)字就使整個(gè)句子結(jié)構(gòu)和語意發(fā)生重大變化，未強(qiáng)調(diào)前，只能說這句話存在著潛在的歧義，因?yàn)槿藗儗@句話的意義理解取向一般是‘做女人很好，不錯(cuò)’，所以廣告人必然要在文字畫面上給予‘挺’字以強(qiáng)調(diào)的形象效果，激活人們腦子里庫存的元語言知識(shí)，領(lǐng)會(huì)語言結(jié)構(gòu)變化的妙處，產(chǎn)生強(qiáng)烈的新奇感，廣告要吸引消費(fèi)者的眼球的目的就達(dá)到了?！盵24]21-25

詩歌語言具有非日常性、陌生性的特質(zhì)，而雙關(guān)元語言的運(yùn)用同樣也是對這種特質(zhì)的激活。詩歌整體是符號(hào)之上的符號(hào)，按照羅蘭巴特的理論，詩歌本身就是一個(gè)含蓄意指符號(hào)系統(tǒng)。雙關(guān)元語言的運(yùn)作聯(lián)結(jié)著詩歌的含蓄意指性，從理論上講，這種聯(lián)結(jié)可以分為兩種情況：

第一種情況即是羅蘭巴特提到的最基本的含蓄意指[33]，淺顯義作為第一系統(tǒng)的同時(shí)，也充當(dāng)著第二系統(tǒng)的能指部分，隱含義則作為第二系統(tǒng)的所指。具體來說，由于隱含義的能指部分并未直接出現(xiàn)于文本，淺顯義實(shí)際上成為了隱含義的能指即表達(dá)層面。而隱含義是詩歌最終達(dá)到的意指部分。推測出隱含義的過程實(shí)則就是感知其含蓄意指的過程。如下圖所示：

如李商隱《無題》一詩中的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。淺顯義表現(xiàn)的是春蠶與蠟燭的鍥而不舍精神。隱含義的出現(xiàn)來自背后的元語言運(yùn)作：“‘絲’在這里應(yīng)該作何理解？”推理的過程必定是集中于語言代碼的過程，喚起對“絲”的各種聯(lián)想形式，“絲”在此處作為一個(gè)物質(zhì)中介成分，聯(lián)結(jié)著淺顯義與隱含義。隱含義“思”出現(xiàn)于潛在層面，并未直接表現(xiàn)于文本中。將“思”作為對象語言，再代入句子中，意思即“只要有一息尚存，癡情不改”，實(shí)指堅(jiān)貞的愛情，而這也是詩歌最終的內(nèi)涵部分。

第二種情況，第一系統(tǒng)由淺顯義和隱含義構(gòu)成，在這兩者所結(jié)合的系統(tǒng)之上，再形成第二系統(tǒng)。如下圖所示：

這種情況大多出現(xiàn)在現(xiàn)代詩歌中，如莫非《街道》中的這幾句：

是你碰巧看見，有人在別人的門前眺望未來

一盤要輸?shù)舻钠?，在殘局中掙?/p>

一句雙關(guān)語，成了推不開的窗子

時(shí)間就這樣停止。沒有了時(shí)間的人

在料想不到的地方，放慢了腳步

閆桂萍曾這樣評價(jià)這幾句詩：“‘傳統(tǒng)的打開窗子說亮話’的直率在這里被一語雙關(guān)消解了。生命的誘惑使人們在苦難里渴求安樂，把欲望寄生在腐爛里，智慧反而使人懦弱無能。人類語言智慧的結(jié)晶成了陰謀生長的溫床。而‘你’的冷漠、視而不見的姿態(tài)再次展現(xiàn)出來。”[34]

淺顯義是“推不開的窗子”，根據(jù)閆桂萍的詩評，其隱含義應(yīng)是“說不出的話”。由“推不開的窗子”推導(dǎo)出“說不出的話”，其中經(jīng)歷了第一次元語言運(yùn)作，即：“‘推不開的窗子’指的是什么？”在元語言運(yùn)作的“懸置”之下，淺顯義和第一層隱含義已被揭示，但此時(shí)的隱含義還未到達(dá)最終意指的終點(diǎn)。在第一層隱含義被揭露之時(shí)，淺顯義與第一層隱含義完成了結(jié)合，共同構(gòu)成了第一系統(tǒng)，成為下一系統(tǒng)的能指部分。第二系統(tǒng)的所指層面在于通過這打不開的窗子與說不出的話，映射人們在生命中的苦難情境。

結(jié)語

詩歌修辭中的元語言現(xiàn)象可以劃分為兩類：一類是詩歌中的顯性元語言修辭，其中包括有釋義元語言修辭、明喻元語言修辭、自元語言修辭與元指稱修辭；另一類是詩歌修辭中隱性的元語言運(yùn)作，包括隱喻、雙關(guān)。

其中，詩歌中的顯性元語言修辭同時(shí)也存在體現(xiàn)于其他文本之中，但由于詩歌文本所具備的特性，致使其在詩歌文本中的表現(xiàn)與在其他文本中的表現(xiàn)存在巨大差異。

詩歌修辭中隱性的元語言運(yùn)作，主要表現(xiàn)在隱喻、雙關(guān)兩種辭格之上。從辭格理論的構(gòu)建與拓寬來看，元語言等同命題與同位關(guān)系挖掘出了其新的理論蘊(yùn)含，實(shí)際上是完善了對辭格等同形式的理論支撐。而從辭格在詩歌這一特殊文體的體現(xiàn)來看，在元語言視域之下，詩歌中隱喻、雙關(guān)辭格的解讀也得到了更新。

探究詩歌修辭中的元語言現(xiàn)象不僅能對詩歌本體的語言構(gòu)建有更明晰的認(rèn)識(shí)，同時(shí)從宏觀來看，也是完善元語言修辭研究的重要一步——從元語言修辭的應(yīng)用范圍上進(jìn)行拓寬，真正建立起多領(lǐng)域、多方位的元語言修辭體系。

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The Metalanguage Phenomena in Rhetoric of Poetry

WEN Di-han

(College of Chinese Language and Literature, Southwest University, Chongqing 400715)

The metalanguage phenomena in rhetoric of poetry can be divided into two categories. One is the explicit metalanguage rhetoric in poetry, including interpretive metalanguage rhetoric, simile metalanguage rhetoric, self-metalanguage rhetoric and referential metalanguage rhetoric; the other is the implicit metalanguage operation of poetic rhetoric, including metaphor and pun. In the first category, the explicit metalanguage rhetoric shows its particularity in relation to the everyday text because of the poetic quality; in the second category, the theory of rhetorical devices has been updated and expanded from the perspective of metalanguage.

metalanguage; poetry; rhetoric

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2022.02.08

H03

A

2096-9333（2022）02-0050-09

2021-12-27

國家社科基金項(xiàng)目“朦朧詩以來現(xiàn)代漢語詩歌的語言問題研究”（11BZW096）。

溫迪涵（1998- ），女，重慶人，西南大學(xué)文學(xué)院語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)專業(yè)研究生，研究方向：修辭學(xué)。