王葉胤 陳舒華

2021年，第十八屆肖邦國(guó)際鋼琴大賽落幕，前三名均為男性。回顧2015年第十七屆肖邦國(guó)際鋼琴大賽，在赴波蘭參加最后角逐的84位優(yōu)秀鋼琴家中，有37位女性鋼琴家，占比44%。最終獲獎(jiǎng)名單中，女性鋼琴家劉凱特（Kate Liu）摘得總決賽第三名，其余五名均為男性。柴科夫斯基國(guó)際音樂(lè)大賽從1958年第一屆金牌得主范·克萊本（Van Cliburn）至2019年第16屆金牌得主亞歷山大·坎托羅（Alexandre Kantorow），除2002年第11屆金牌得主為女性鋼琴家上原彩子，其余均為男性演奏家。飛利浦（Philips）《20世紀(jì)偉大鋼琴家系列》收錄了73位鋼琴家的錄音，其中女性鋼琴家10位，僅占14%。國(guó)內(nèi)，以權(quán)威比賽“金鐘獎(jiǎng)”為例，2009年進(jìn)入總決賽的六名選手均為男性。由此，音樂(lè)學(xué)者林碧煉發(fā)文《由第七屆“金鐘獎(jiǎng)”鋼琴比賽引發(fā)的思考》，提出需關(guān)注女性自然生理弱勢(shì)對(duì)演奏的影響。①

當(dāng)代女性主義音樂(lè)學(xué)家蘇珊·麥克拉蕊（Susan McClary）指出，在目前的學(xué)術(shù)研究中，古典音樂(lè)表演理論聚焦音樂(lè)聽覺屬性，將社會(huì)文化因素的影響排除在音樂(lè)表演理論之外，導(dǎo)致關(guān)于音樂(lè)的含義、音樂(lè)的本質(zhì)等最重要的內(nèi)容成為研究中最大的謎團(tuán)。②女性主義音樂(lè)學(xué)者以社會(huì)性別理論對(duì)女性音樂(lè)家在歐洲古典時(shí)期集體失語(yǔ)的研究觸及音樂(lè)本質(zhì)的思考，是深入研究鋼琴演奏藝術(shù)中性別差異現(xiàn)象的鑰匙。

西方鋼琴藝術(shù)史中存在以男性作曲家/演奏家為專業(yè)展示主體，女性作曲家/演奏家為業(yè)余觀看客體的性別差異機(jī)制。從巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期到浪漫主義時(shí)期，核心作曲家群體均為男性。以巴赫、貝多芬、勃拉姆斯為代表，古典音樂(lè)以極致符號(hào)化的藝術(shù)形式體現(xiàn)歐洲貴族文化追求的理性與崇高。與雕塑、詩(shī)歌、繪畫等藝術(shù)不同，音樂(lè)中除了作曲家的創(chuàng)作，對(duì)作品的演繹也發(fā)展為一門藝術(shù)。

19世紀(jì)，鋼琴家李斯特首創(chuàng)鋼琴獨(dú)奏會(huì)，發(fā)展至今，音樂(lè)會(huì)獨(dú)奏曲目仍然以男性作曲家作品為主。20世紀(jì)，鋼琴演奏藝術(shù)黃金時(shí)期建立起以男性鋼琴家為主體的“偉大性”標(biāo)準(zhǔn)，男性氣概與宏大敘事相關(guān)聯(lián)，以霍洛維茲（Vladimir Horowitz）、魯賓斯坦（Arthur Rubinstein）為代表，鋼琴音樂(lè)傳遞古典精英的藝術(shù)精神，洗禮大眾。女性鋼琴家則常常被冠以“鋼琴女孩”的美名，在獨(dú)奏會(huì)舞臺(tái)上更多體現(xiàn)為被觀看的對(duì)象，評(píng)論家與觀眾更多關(guān)注的是女性鋼琴家端莊的演奏姿態(tài)，而不是具有說(shuō)服力的演奏。③女性鋼琴家的演奏風(fēng)格往往細(xì)膩、甜美，與優(yōu)雅的演奏姿態(tài)相吻合。

一、鋼琴演奏藝術(shù)中的社會(huì)性別與文化構(gòu)建

西方音樂(lè)發(fā)展至今，偉大女性鋼琴家數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及男性的社會(huì)歷史根源，與社會(huì)性別定位、社會(huì)文化分工相關(guān)聯(lián)。在傳統(tǒng)音樂(lè)氛圍中，演奏者即是作曲家，直到鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)出現(xiàn)，演奏者才逐漸被賦予詮釋者的身份。在這之前，女性幾乎被排斥在公眾音樂(lè)會(huì)視野之外。西方古典音樂(lè)的歷史進(jìn)程中，女性參與各種音樂(lè)活動(dòng)雖然范圍廣泛、數(shù)量驚人，但在表演形式、內(nèi)容、地點(diǎn)等各個(gè)方面受到局限，與男性分工不同（如表1）。④

表1? 西方古典音樂(lè)中的性別分工

18世紀(jì)中葉，許多貴族、資產(chǎn)階級(jí)女性從小接受規(guī)范的專業(yè)訓(xùn)練，但僅以優(yōu)雅、高貴的淑女姿態(tài)在非公眾的社交場(chǎng)合演奏鋼琴。19世紀(jì)，巴黎音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)已不乏職業(yè)女性鋼琴家的身影。在音樂(lè)會(huì)評(píng)論中，女性鋼琴家具有優(yōu)美的音色、精致的旋律、夢(mèng)幻般的敏感度以及富于詩(shī)意的特質(zhì)。相對(duì)的，情感控制力、結(jié)構(gòu)把握、動(dòng)態(tài)、耐力、節(jié)奏動(dòng)力是女性鋼琴家的弱點(diǎn)，在演奏邏輯性和音樂(lè)思想深度方面更較少獲得肯定。⑤有評(píng)論文章指出，女性鋼琴家在演奏較為男性氣概的作品（如貝多芬、李斯特）時(shí)，由于相對(duì)嬌弱的體格，這些弱點(diǎn)尤為明顯，而男性鋼琴家的演奏則富有生命力和能量。⑥音樂(lè)評(píng)論家詹姆斯·吉本斯·赫尼克（James Gibbons Huneker）認(rèn)為，女性通常把巴赫、貝多芬和勃拉姆斯演奏得“十分迷人”，但這迷人的音樂(lè)是偉大的、富有精神的、動(dòng)人的嗎？⑦

首先，音樂(lè)會(huì)評(píng)論與弗洛伊德本質(zhì)主義“生理結(jié)構(gòu)決定命運(yùn)”的觀點(diǎn)一致。女性被認(rèn)為天生是柔弱、被動(dòng)、依順的，男性則是強(qiáng)壯、理性、占優(yōu)勢(shì)的。音樂(lè)會(huì)評(píng)論認(rèn)為憑直覺獲知的女性天性消極，認(rèn)為她們?cè)趯W(xué)習(xí)過(guò)程中常常僅僅依賴直覺和情感演奏，相對(duì)理性男性在身體素質(zhì)與心智方面能力較差。⑧在社會(huì)性別認(rèn)知的基礎(chǔ)上，女性鋼琴家把握抽象音樂(lè)的能力和控制大型奏鳴曲結(jié)構(gòu)的能力受到質(zhì)疑。1950—1960年，關(guān)于倫敦女性鋼琴家的研究表明，音樂(lè)會(huì)評(píng)論家對(duì)女性鋼琴家的批判，體現(xiàn)了社會(huì)性別構(gòu)建的影響，屬于社會(huì)文化范疇的性別偏見。⑨

其次，女性鋼琴家傾向演奏巴赫、海頓、莫扎特以及肖邦的作品，被認(rèn)為作品體現(xiàn)的“裝飾性” “甜美”更適合女性氣質(zhì)。貝多芬、李斯特的大型作品與強(qiáng)健、有力量等男性氣質(zhì)相關(guān)聯(lián)。在19—20世紀(jì)的音樂(lè)文化中，貝多芬作品中的英雄氣質(zhì)被提升到至高無(wú)上的地位。他的三十二首鋼琴奏鳴曲被譽(yù)為鋼琴音樂(lè)“新約”。以李斯特、帕格尼尼為代表的炫技演奏家在英文中被稱為“大師”（virtuoso），而其中vir的拉丁詞根，即“男性”（man）的指意。由女性鋼琴家來(lái)詮釋貝多芬作品中的英雄氣概、李斯特奏鳴曲中的宏大氣勢(shì)則被視為一種“不自然”的音樂(lè)現(xiàn)象，不符合社會(huì)文化規(guī)定的女性氣質(zhì)。

音樂(lè)會(huì)評(píng)論會(huì)指責(zé)女性鋼琴家試圖挑戰(zhàn)貝多芬的作品，尤其是貝多芬晚期的作品。⑩對(duì)克拉拉·舒曼（Clara Schumann）這樣能駕馭貝多芬Op.106的女性鋼琴家，評(píng)論文章稱贊其演奏具有男性氣質(zhì)。對(duì)希臘女性鋼琴家吉娜·巴赫奧爾（Gina Bachauer）的演奏評(píng)價(jià)為：“她的技巧明顯地表現(xiàn)出男性特點(diǎn)，與其他女鋼琴家不同，她演奏具有男性氣質(zhì)的作品非常得心應(yīng)手。”？輥？輯？訛對(duì)土耳其鋼琴家伊迪爾·比瑞特（Idil Biret）的評(píng)價(jià)指出：“她是一位具有驚人技巧和非凡樂(lè)感的鋼琴家……她彈出了音樂(lè)的全部?jī)r(jià)值，既有力量又很靈活——或者如我們過(guò)去在所謂政治正確的說(shuō)法還沒有探頭時(shí)所說(shuō)的‘男子氣概’?！?？輥？輰？訛鋼琴家羅莎琳·圖雷克（Rosalyn Turec）認(rèn)為，卓越的演奏特質(zhì)不是男性演奏家的專利，這種普遍存在的性別意識(shí)劃分是赤裸裸的性別偏見。

江松潔在其博士論文《19世紀(jì)中葉的鋼琴與歐洲中產(chǎn)階級(jí)：鋼琴的社會(huì)功能與文化意義研究（1830—1870）》中指出，19世紀(jì)中葉歐洲鋼琴音樂(lè)文化的繁榮與工業(yè)革命帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)繁榮有密切關(guān)聯(lián)。資產(chǎn)階級(jí)女性付出大量精力、財(cái)力學(xué)習(xí)鋼琴演奏，借此提高家族的社會(huì)地位，鋼琴具有塑造女性形象，提升婚姻前景以及維護(hù)道德觀念的社會(huì)功能。恰當(dāng)?shù)匿撉傺葑嗄芰梢运茉臁凹彝ヌ焓埂卑愕呐孕蜗螅^(guò)于精湛的演奏技巧卻由于在某種意義上是對(duì)男性權(quán)威的挑戰(zhàn)，反而會(huì)使人們質(zhì)疑女性的道德與品質(zhì)。

二、生理差異對(duì)鋼琴演奏的影響

（一）女性相對(duì)男性體格較弱，肌肉力量較小

西蒙娜·德·波伏娃（Simonde de Bearuvoir）在《第二性》中指出，兩性除了身體外表的顯著不同，女性通常肺活量較小，血壓較低，血液中的血紅蛋白比例較少，因此不如男性強(qiáng)健有力，肌肉力量較小，為男性肌力的三分之二。？輥？輳？訛基于這些身體素質(zhì)上的弱勢(shì)，女性鋼琴家普遍被認(rèn)為在演奏勃拉姆斯、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫以及柴科夫斯基的協(xié)奏曲等需要大量力度與耐力的作品時(shí)處于弱勢(shì)。阿伯拉姆·蔡辛斯（Abram Chasins）認(rèn)為，女性鋼琴家?guī)缀鯚o(wú)法充分有深度地發(fā)揮鋼琴宏大的音響，很難具備足夠有深度的音響與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏。海因里?！す潘顾志S奇·涅高茲（Heinrich Gustavovich Neuhaus）認(rèn)為，鋼琴家的指力需具備支撐整個(gè)身體重量的能力。？輥？輴？訛女性的肌肉力量相對(duì)較小，但女性的肌肉群比男性少，因此女性演奏者往往能夠更好地放松自己的身體。

另一方面，李斯特、拉赫瑪尼諾夫、霍洛維茲等鋼琴大師的巨手可以毫不費(fèi)力地演奏多音和弦，無(wú)疑是一種天生優(yōu)勢(shì)。這對(duì)許多女性鋼琴家來(lái)說(shuō)是不可能實(shí)現(xiàn)的，特別是亞洲地區(qū)的女性，體型比西方國(guó)家的女性又更嬌小一些。不過(guò)，女性鋼琴大師羅莎琳·圖雷克、瑪麗亞·約奧·皮爾斯（Maria Joao Pires）、艾麗琪亞·拉羅?。ˋlicia de Larrocha）等都生的一雙靈敏的小手，圖雷克的手剛剛能夠到八度。？輥？輵？訛

（二）女性相對(duì)男性較感性、敏感與不穩(wěn)定

女性生理的另一特點(diǎn)是不穩(wěn)定性。女性脈搏頻率較快，心血系統(tǒng)相對(duì)不穩(wěn)定。男性的鈣質(zhì)新陳代謝較為穩(wěn)定，而女性在經(jīng)期和妊娠期間大量的鈣質(zhì)流失，以及不規(guī)則的內(nèi)分泌作用于交感神經(jīng)系統(tǒng)，使其在情緒和肌力控制方面表現(xiàn)為一定程度的不穩(wěn)定性。？輥？輶？訛相對(duì)感性、敏感的特點(diǎn)使女性演奏家善于細(xì)膩、富有情感的演奏，但在公眾舞臺(tái)上，這種敏感性導(dǎo)致演奏較易被觀眾的反應(yīng)影響。喬納森·薩摩斯在《鋼琴家大辭典》中提到，英國(guó)女性鋼琴家瑪麗·諾韋（Marie Novello）的“演奏技術(shù)足以使她進(jìn)行非凡的演奏，但她易沖動(dòng)的風(fēng)格需要得到更好的控制”？輥？輷？訛。葡萄牙女鋼琴家瑪麗亞·約奧·皮爾斯“屬于那種在演奏及錄制唱片中狀態(tài)不穩(wěn)定的鋼琴家。狀態(tài)良好的時(shí)候，她是最偉大的鋼琴家之一，但不在狀態(tài)的時(shí)候，她的演奏就不那么令人感興趣”。

（三）日常生活習(xí)慣對(duì)兩性力量發(fā)展的影響

女性身體力量方面的弱勢(shì)除了身體脂肪含量較高、身體輪廓較圓潤(rùn)等因素，日常生活習(xí)慣是女性身體力量較弱的重要因素。在女性解放運(yùn)動(dòng)潮流下，社會(huì)已逐漸摒棄陳規(guī)對(duì)女性的禁錮，但社會(huì)潛意識(shí)中關(guān)于兩性行為標(biāo)準(zhǔn)的天平根深蒂固?？傮w來(lái)說(shuō)，男性相對(duì)女性更注重體能的培養(yǎng)，參加各種球類運(yùn)動(dòng)和體能鍛煉，而女性則較少此類活動(dòng)。在南希·瑞區(qū)（Nancy B. Reich）為克拉拉所著傳記中曾提到，克拉拉十分關(guān)注身體素質(zhì)鍛煉的重要性，她認(rèn)為每日在清新的空氣中走步鍛煉數(shù)小時(shí)對(duì)思維能力和手指發(fā)展十分有益，她一生始終保持這個(gè)好習(xí)慣。舒曼曾稱贊克拉拉擁有男性一般的耐力，身體素質(zhì)很好。

偉大女性鋼琴家瑪塔·阿格里奇（Martha Argerich）時(shí)常因身體不適臨時(shí)取消既定的音樂(lè)會(huì)。現(xiàn)場(chǎng)聆聽阿格里奇的精湛演奏是廣大音樂(lè)愛好者的心愿，盡管音樂(lè)會(huì)時(shí)常臨時(shí)取消，也不會(huì)影響阿格里奇在鋼琴界的權(quán)威地位。2007年，阿格里奇邀請(qǐng)中國(guó)鋼琴家王羽佳前往波士頓救場(chǎng)，與波士頓交響樂(lè)團(tuán)演出柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》。正是這場(chǎng)演出讓年輕的王羽佳一夜成名，身材嬌小但能量驚人的王羽佳在國(guó)際音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上大放異彩。然而，對(duì)許多鋼琴家而言，一次違約就可能意味著失去所有機(jī)會(huì)?？ɡす辜海–lara Haskil）常常在音樂(lè)會(huì)臨近的最后階段試圖取消音樂(lè)會(huì)，這嚴(yán)重?fù)p壞了她在業(yè)界的聲譽(yù)。年過(guò)半百，她才獲得少數(shù)音樂(lè)會(huì)邀約，得到廣泛的認(rèn)可。

（四）母性價(jià)值與鋼琴演奏事業(yè)之間的沖突

在18世紀(jì)晚期的倫敦，涌現(xiàn)出許多十分有天賦的女性鋼琴家，但大部分在婚后放棄音樂(lè)會(huì)職業(yè)演奏家的身份。？輦？輰？訛20世紀(jì)最偉大的鋼琴家克勞迪奧·阿勞（Claudio Arrau）指出，同時(shí)代有才華的女性鋼琴家并不比男性鋼琴家少，但是許多人以不凡的演奏嶄露頭角后，大部分在婚后銷聲匿跡。波蘭偉大鋼琴教育家西奧多·萊謝蒂斯基（Theodor Leschetizky）在接受美國(guó)傳奇作家大衛(wèi)·杜巴爾（David Dubal）的訪談時(shí)，就曾指出，他拒絕接受女性鋼琴家為學(xué)生，因?yàn)樗齻兺诨楹蠓艞壥聵I(yè)。西班牙女鋼琴家艾麗琪亞·拉羅恰的母親曾經(jīng)跟隨恩里克·格拉納多斯（Enrique Granados）學(xué)習(xí)鋼琴，但婚后也放棄了鋼琴演奏事業(yè)。拉羅恰雖然得到丈夫的鼎力支持，但身為母親，她為自己未盡母親的職責(zé)深感內(nèi)疚。

羅莎琳·圖雷克指出，女性天生從生理到心理具有渴望養(yǎng)育的母性特質(zhì)。這種渴望是女性與生俱來(lái)的特性，大多數(shù)女性需要通過(guò)這種母性以實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。歷史上眾多有才能的女性鋼琴家沒有深入鋼琴演奏事業(yè)，而選擇婚后持家，正是這種與生俱來(lái)的天性使然。極少數(shù)女性鋼琴家如邁拉·赫斯（Myra Hess），選擇放棄婚姻追求藝術(shù)發(fā)展，她堅(jiān)信婚姻會(huì)阻礙藝術(shù)追求的步伐?？傮w來(lái)說(shuō)，與男性不同，在婚姻中持家養(yǎng)育子女是女性核心價(jià)值的重要部分。大部分女性在19世紀(jì)甚至20世紀(jì)早期，只負(fù)責(zé)在家中照看孩子、打理家務(wù)。？輦？輲？訛女性鋼琴家需要協(xié)調(diào)演奏事業(yè)與婚姻家庭之間的沖突。

結(jié) 語(yǔ)

比較鋼琴演奏藝術(shù)中的性別差異，一方面，需要批判性地思考社會(huì)性別構(gòu)建下的身份認(rèn)同與兩性生理差異對(duì)鋼琴演奏的影響;另一方面，需要審視西方文化中“偉大性”與卓越品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)今，人類在科技革命浪潮的推動(dòng)下，對(duì)科技、數(shù)學(xué)的崇拜已逐漸超越對(duì)宗教神話的崇拜。？輦？輳？訛在以“數(shù)字”而不是“故事”來(lái)解釋問(wèn)題與現(xiàn)象的趨勢(shì)下，音樂(lè)演奏中的“準(zhǔn)確性”相對(duì)于“個(gè)人情感體驗(yàn)表達(dá)”被提到前所未有的高度。鋼琴演奏藝術(shù)中的性別差異與女性鋼琴家的職業(yè)發(fā)展值得我們持續(xù)深入關(guān)注。

① 林碧煉《由第七屆“金鐘獎(jiǎng)”鋼琴比賽引發(fā)的思考》，《音樂(lè)時(shí)空》（理論版）2012年第7期，第51頁(yè)。

② [美]珍妮·鮑爾斯《女性主義的學(xué)術(shù)成就及其在音樂(lè)學(xué)中的情況》（上），金平譯，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1997年第2期，第62-69頁(yè)。

③⑨Lim L S. The Reception of Women Pianists in London， 1950-60[D]. London：City University of London， 2010.pp.101-122.

④同②，第63頁(yè)。

⑤⑥⑩Ellis， K. ‘Female Pianists and Their Male Critics in Nineteenth-Century Pairs’. The American Musicological Society， （1997）.Vol. 50， No.2/3 （Summer-Autumn）， pp： 353-385.

⑦M(jìn)ills， J. ‘Working in music： the pianists’. Music Education?Research， （2006）.8：2， pp：251-265.

⑧McMillan， M. E， An Examination of Sex-role Stereotypes in Relation to Current Trends of Repertoire Choice Among Undergraduate Pianists[M]. Columbia： University of South Carolina，1989.

（責(zé)任編輯? 劉曉倩）