唐子越

（四川大學藝術(shù)學院）

一、美術(shù)革命的時代背景與提出

（一）時代背景

從文章刊登在1919年1月的《新青年》雜志上來看，大致了解到了其時代背景。

在思想文化上，陳獨秀先生于1915年9月在上海創(chuàng)辦刊物《青年雜志》，后又更名為《新青年》。新文化運動就此迅速開展，“德、賽”二位先生的提倡、新道德的提出與舊道德的反對、新文學的倡導與文言文的摒棄，都是這一時期具有鮮明特色的活動，喚醒了一代代的新青年，打開了新思想涌流的大門，在當時的中國社會掀起了巨大的反響，那是一股生機勃勃且勢不可擋的思想解放潮流。作為新文化運動潮流指向標的《新青年》雜志，更是于1918年便改用通俗簡單的白話文并在文章中使用新式標點符號，刊登一些新詩和新文學，支持新文學的發(fā)展，一系列和新文化有關(guān)的內(nèi)容發(fā)展的如火如荼。

伴隨著新文化運動轟轟烈烈的開展，中國美術(shù)界的革命也圍繞著兩個問題開始進行，即美術(shù)變革和美術(shù)教育改革。蔡元培提出了“五育并舉”的構(gòu)想，特別是其中“美育替代宗教”的觀點，不僅充分詮釋了美學和宗教的區(qū)別，更是對當時的整個美術(shù)教育造成了巨大的影響；相較于蔡元培的美育救國的思想，康有為的“復歸寫實，振興國畫”的主張，就顯得更加的實際，他主張“托古改制”，更傾向于宋代院體繪畫的傳統(tǒng)即“象形類物”，將中國繪畫寄希望于中西結(jié)合的新方向。

（二）呂澂及“美術(shù)革命”的提出

呂澂是江蘇省丹陽縣人，字秋逸。1914年歐陽漸先生在繼承楊仁山居士的金陵刻金處后，又在此設立了研究部，呂澂則是這里的第一批學生。呂澂后又轉(zhuǎn)去日本的高等學府開始留學，尤其是在美術(shù)方面的學習深造，這開拓了他的學術(shù)視野并為他日后關(guān)于“美術(shù)革命”的提出奠定了一定的思想基礎。1915年，他與眾多在日留學生因強烈抨擊反抗日本可恥的侵略行為，不顧學業(yè)憤然回到祖國。

1919年，呂澂發(fā)表文章《美術(shù)革命》刊登在第六卷第一號的《新青年》，后被劉海粟先生賞識請其于上海美術(shù)?？茖W校擔任教務長一職，隨后兩年間都在上海美術(shù)?？茖W校任教。在這期間，呂澂聯(lián)系教學實際一起撰寫編輯了多部美學著作，并被商務印書館于1931至1933年間陸陸續(xù)續(xù)印刷出版，其中有《美學淺說》《美學概論》《西洋美術(shù)史》《現(xiàn)代美學思潮》《色彩學綱要》等，在中國近代美術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。二十世紀初中國文學藝術(shù)領(lǐng)域思想運動空前活躍，呂澂、宗白華、范壽康等人先是在漢語思想界提出“生命美學”，呂澂更是就當時中國美術(shù)的發(fā)展問題首先提出了改革口號。

隨著五四運動的到來，各學界思想活動紛紛涌起，啟蒙運動的全面開展更是于人文宗教領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠的影響，特別是蔡元培先生，他作為啟蒙運動中重要的一份子提出了“以美育代宗教”的新觀點，對后世的教育和美學都產(chǎn)生了深遠影響并具有重大意義。而呂澂所提出的“美術(shù)革命”，也在當時中國美術(shù)界掀起了巨大波瀾，引起了學者劇烈的爭論并就此形成了兩大派別，分別是“革新派”和“國粹派”。但在當時中國正受西方思想文化的巨大沖擊以及五四運動轟轟烈烈開展新文化的背景之下，“革新派”無疑是具有更為強大的力量作為倚仗，兩大派別之間的懸殊也自然是顯而易見。

（三）陳獨秀的“美術(shù)革命”思想

對于陳獨秀的生平這里就不過多的介紹了，所以就淺述陳獨秀在美術(shù)方面的一些背景。陳獨秀自幼便有良好的家庭氛圍，頗受繪畫藝術(shù)的熏陶。陳獨秀的嗣父陳衍庶雖在朝廷任職但也醉心于書畫并有著極高的造詣，是個優(yōu)秀的書畫家，黃賓虹更是贊譽他為“左清暉”。陳衍庶尤其擅于描繪山水之美，特別是學習于王石谷風格的“王畫”，此外他還喜好收藏大量書畫置于家中，所以陳獨秀曾說自家收藏和所見的王畫有兩百多件。除了酷愛書畫的嗣父，教學陳獨秀的兄長陳慶元以及姐夫姜超甫都因陳衍庶的親身傳授而極擅長丹青，風格也自然深受其影響而頗似王畫相隨四王畫風。

自然而然，從小被繪畫藝術(shù)熏陶而長大的陳獨秀對中國繪畫是不可能陌生的，還極易對中國繪畫藝術(shù)有著自己獨到的見解，特別是在“四王”繪畫這一方面更是有著更為直接和深刻的體驗和理解。此外，陳獨秀還結(jié)交了非常多的書畫家好友并進行往來，這也在一定程度上影響了他關(guān)于“美術(shù)革命”的回信。這些好友中，有蘇曼殊、黃賓虹、潘玉良、劉海粟等人，陳獨秀還與他們暢談思想、藝術(shù)以及革命。

二、美術(shù)革命的思想主張

（一）呂澂《美術(shù)革命》

首先是對于呂澂寫這封信投稿給新青年編輯部的原因，《新青年》作為當時的領(lǐng)軍雜志，《新青年》雜志相較于當時的《美術(shù)》《每周評論》這類的雜志更加注重文藝的啟蒙和教育，在引導全國青年的思想上有著很大的名聲和作用；其次他在文章中記載評論了意大利詩人瑪梨難蒂氏提倡新藝術(shù)主義也是通過刊登詩歌雜志的這一行為方法，雖然是以文學的形式開始但最終還是會實際影響到雕刻和繪畫藝術(shù)的發(fā)展。可以看出他認為藝術(shù)和文學存在著密切的關(guān)系，從而覺得《新青年》雜志所倡導的革命和他個人在對于藝術(shù)革命上有著一樣的看法和相近的立場。

呂澂還曾表示當前中國文藝界需要像當年一樣進行改革，尤其是在美術(shù)領(lǐng)域。在這里，呂澂認為當時的繪畫藝術(shù)界是處于一個停滯不前的狀態(tài)，反觀《新青年》引導的文化改革已經(jīng)如火如荼，形成鮮明的對比；進而在后文中指出，學習西方的繪畫不能過于學習皮毛，或者說是只學習技術(shù)來媚俗，而是應該更多的學習西方繪畫的思想，對于他提出這樣的思想我認為可能是因為劉海粟當時在上海美專中宣傳西方繪畫，聘請裸體模特而被外界抨擊，所以片面的認為上海美專教授的西方繪畫是媚俗，也是在這樣的主觀片面理解的基礎上，呂澂也在文章對此進行了強烈抨擊，他認為這是一種卑鄙齷齪的思想和行為，當今社會不僅不對其不合理之處進行質(zhì)疑批判，反而縱容它創(chuàng)辦學?？请s志，并且僅憑一知半解就胡亂教授，在一定程度耽誤且毒害了青年人。他認為《美術(shù)》雜志對于西洋繪畫的派別是模糊的，這是錯誤的。

在文章中，呂澂不僅提出了當時藝術(shù)界存在的問題，也提出了他對于開展這場“美術(shù)革命”應該從美術(shù)教育入手的觀點，提出了四件事：首先要厘清美術(shù)的范圍和實質(zhì)，其次要闡述清楚自唐代以來的繪畫雕塑建筑源流和理法，再要闡述明白歐美美術(shù)史的更迭變遷和當前各個新派別的真相，最要通過真正的美術(shù)學說來印證東西方新舊各種美術(shù)以此辨別關(guān)于美術(shù)真正的是非。他認為通過闡述清楚唐朝以來繪畫雕刻塑造建筑的淵源以及其繪畫的方法，能夠讓普通人了解我國固有的美術(shù)究竟是什么樣子的，同時也要闡明歐美美術(shù)的變遷等，用教育的方式理清中外美術(shù)的發(fā)展脈絡，而不是僅僅只學習技術(shù)。

（二）陳獨秀《美術(shù)革命·答呂澂來信》

首先來看陳獨秀回復這封信的情緒，從陳獨秀的字里行間不難看出他對于呂澂提出“美術(shù)革命”這樣的觀點的支持和贊同，他也希望通過美術(shù)革命來進行一些改變，從而回復了這封信，但是從第二段開始他卻明確指出若想改善中國畫的現(xiàn)況就必須先實行“王畫”的變革，想要改革中國畫是絕對離不開西洋畫中蘊含的寫實精神的。我們可以看出，陳獨秀對于這場“美術(shù)革命”的觀點其實是和呂澂不太相同的，陳獨秀字里行間流露出的更多的去樹立了一個需要被“革命”的“革命對象”——“王畫”。呂澂是希望通過“美術(shù)革命”來將國內(nèi)外的美術(shù)知識進行一個梳理，是一個學術(shù)的需要，而陳獨秀則是明確的指出來“美術(shù)革命”的對象，從而可以看出陳獨秀對于收到呂澂這樣的一封來信時候的激動和強烈的革命情感。

從陳獨秀的回信內(nèi)容來看，他是一位主張推從寫實主義的革命家，他通過文學創(chuàng)作進行舉例，一個文學家唯有實行寫實主義才能在學習運用古人方法的同時做出真正屬于自己的文章，而不至于只是在抄古人的文章。他表示繪畫藝術(shù)也是如此，唯有堅定寫實主義才能徹底發(fā)揮出自己的才能，他認為不能一味的摹古，模仿別人的畫，作畫要有自己獨有的特色和鮮明的風格。并且在他看來，中國的畫并非完全不好，在后文中他指出宋代院體畫和寫實主義有些相近，但是文人畫興起使得院體畫這種具有寫實主義思想的院體繪畫不再成為主流。他也明確表達了對文人畫寫意風氣的厭惡，他認為這種風氣首先濫觴于元朝末年的倪黃，再流行于明代的文沈，至于清朝的三王則是愈演愈烈，他對此也進行了強烈批判，他將其稱為“中國惡畫”，認為王石谷不僅不是別人眼中中國畫的集大成者，卻是前朝倪黃文沈的惡畫總結(jié)束。他諷刺王石谷的繪畫山水與譚叫天的京調(diào)是城里兩大迷信，人們將其視為神圣，斷不容不得說半句不好。最后陳獨秀還強調(diào)創(chuàng)作，一再痛斥模仿古人的畫，強調(diào)個性的發(fā)展，認為王派畫就是阻礙中國繪畫的最大敵人。

三、美術(shù)革命思想對美術(shù)發(fā)展的意義

從仔細閱讀和理解了兩者的文章內(nèi)容和所站在的立場來看，不難看出，兩位都是希望當時的中國美術(shù)能夠有所改變和發(fā)展的，一方面呂澂是希望從教育入手，從根本教育上促成這場革命，從而改變現(xiàn)狀；另一方面陳獨秀則是以一位革命者的姿態(tài)直接將革命的矛頭指向了“王畫”，希望展開對“王畫”的批評，從而喚醒人們對于繪畫需要發(fā)展自我特色的認識，進而促成這場革命。

兩位關(guān)于“美術(shù)革命”的這場探討對話，對于美術(shù)發(fā)展也具有較為深遠的意義。在這封信之后的幾年時間里，盡管呂澂并沒有和陳獨秀有近一步的討論，但他卻通過自己的努力在上海任職期間的閑暇時光開始發(fā)表文章，主要是美術(shù)批評與美術(shù)發(fā)展路徑方向，并進行了《新師范教科書圖畫教材概論》這一圖書的編輯和出版，他不斷開展自己對于美術(shù)新方向思考，完成了自我在美術(shù)革命道路上的一次次探索?！段餮竺佬g(shù)史》《色彩學綱要》等在當時也是具有開拓性、基礎性的美術(shù)教材和著作。

呂澂在書信中所提到的部分觀點，對于如今美術(shù)的發(fā)展依舊實用。作為在新課改提出和實施下學習和成長的青年，對于呂澂在文章中所提出“美術(shù)革命”應該從美術(shù)教育入手的觀點，依舊具有深遠的意義。他表示首先要闡述清楚美術(shù)的范圍與實質(zhì)，讓人們真正明白美術(shù)。隨著時代的發(fā)展和人們審美的近一步發(fā)展，如今對于美術(shù)的范圍已經(jīng)沒有一個過于明顯的邊界劃分了，對此，在美術(shù)教育中就不再應該局限于最基本的對美術(shù)范圍和實質(zhì)的劃分，不再單純的讓受教育者認為美術(shù)就是繪畫的藝術(shù)，而應該隨著時代的變化而變化，讓人們知道如今的美術(shù)，什么被稱之為美術(shù)，讓美術(shù)教育更加符合時代的需要；其次要闡述明白唐代以來我國繪畫雕塑建筑的源流和理法，讓人知曉我國自古以來固有的美術(shù)是如何的，呂澂對于唐代佛教巍然后所致雕塑和建筑產(chǎn)生巨大的變革卻無人研究這一狀況表示惋惜。美術(shù)史也是一個國家歷史的重要組成部分，對于美術(shù)教育的課堂，不能只停留在繪畫和手工上，更應該多講述美術(shù)史，讓國人徹底了自古以來我國固有的美術(shù)究竟是如何的，并且在了解自己國家固有的美術(shù)的同時，也要了解西方國家的美術(shù)，了解到美術(shù)的發(fā)展過程，擴寬知識面，注重歷史的傳承進而促進創(chuàng)新，而不是僅僅只將人們對美術(shù)的認識停留在畫筆階段。

雖然陳獨秀是以一位革命家的態(tài)度來回復的這封信，但是他在《新青年》上刊登的這篇來信和回信卻對后來的美術(shù)革命的思想具有深遠的意義。即畫家在進行藝術(shù)創(chuàng)作中必須要采用寫實主義，才能徹底發(fā)揮自己的才能而不至于只是淪為古人繪畫的臨摹。陳獨秀主張不能一味的摹古和“畫自己的畫”的觀點也同樣適用于如今，我們在關(guān)注歷史的同時，也要學會創(chuàng)新。習近平總書記曾明確表示文藝工作要堅持守正創(chuàng)新，創(chuàng)作出緊跟時代的精品來開拓文藝的新境界，這也是習近平總書記對于眾多文藝創(chuàng)作者的殷切希望。注重傳承和創(chuàng)新才能更好的促進美術(shù)發(fā)展。只有繼承中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并不斷挖掘其精神內(nèi)涵，把藝術(shù)創(chuàng)造同優(yōu)秀的中華文化相結(jié)合，將中華民族美學精神和如今的審美相聯(lián)系，才能真正激發(fā)激活中華民族文化的生命力。只有牢牢把握好繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，學于古但不泥于古、破法但不悖法，才能從中華民族文化中深深汲取養(yǎng)分，讓中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化成為文藝工作創(chuàng)新的真正源泉。

這兩篇書信中所提到的美術(shù)革命的思想不僅僅對當時社會的美術(shù)發(fā)展具有一定的影響，也對當代美術(shù)的發(fā)展是具有長期有效的意義。在中國特色社會主義的新時代，美術(shù)發(fā)展不僅要注重對歷史的傳承和文化的創(chuàng)新，而且更應該在這基礎上更多的為人民服務。習近平總書記曾明確指出，文藝工作的根本目的和任務應在于滿足人民精神文化的需要，文藝表現(xiàn)的主體應該是人民，也只有人民才能真正對文藝審美進行鑒賞和評判，文藝工作者更要將為人民服務視作自己的天職。文藝必須為人民服務，美術(shù)作為文藝的一部分，更是要為人民服務。唯有將注重歷史傳承和創(chuàng)新、服務于人民的理念貫穿在美術(shù)的發(fā)展中，才能不辜負這個時代授予我們這些文藝工作者的神圣使命。