文/張容瑋 [中國美術(shù)學(xué)院視覺中國協(xié)同創(chuàng)新中心]

實踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究（Practice-Led PhD in Fine Art）是一種正處于規(guī)則建立過程中的研究方法論，其核心特征是以繪畫和雕塑等藝術(shù)實踐作為產(chǎn)出新知識的研究方法。芝加哥美術(shù)學(xué)院的詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）教授在2014 年公布的統(tǒng)計顯示，以實踐主導(dǎo)為方法論的美術(shù)學(xué)博士課程在世界范圍內(nèi)已取得了相當?shù)囊?guī)模。但圍繞著“藝術(shù)實踐得到的成果能否被視為知識”這一問題，這一新型研究方法論面臨著諸多質(zhì)疑和爭議，這也促使我們重新思考藝術(shù)和知識之間的關(guān)系。

一、關(guān)于實踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究的兩種態(tài)度

以英國和澳大利亞為代表的英聯(lián)邦和歐盟國家普遍對實踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究持積極看法，埃爾金斯教授的統(tǒng)計顯示，英國在2014 年有41所高校開設(shè)了這一課程，澳大利亞則有22所。兩國學(xué)者如克里斯托弗·弗瑞林（Christopher Frayling）、西蒙·奧蘇立文（Simon O’Sullivan）以及芭芭拉·博爾特（Barbara Bolt）都曾發(fā)表關(guān)于討論藝術(shù)實踐對知識做出原創(chuàng)性貢獻的方法的專著。然而，同一份統(tǒng)計顯示，北美洲在當時一共只有11 所高校開設(shè)了實踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)博士課程。埃爾金斯教授在討論美國的實踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)博士發(fā)展狀況時指出，這一課程在美國常被視為一種延長版的美術(shù)學(xué)碩士。學(xué)生在碩士畢業(yè)后繼續(xù)在學(xué)校里呆上三四年，卻沒有什么明確目的。

這種尷尬的處境并非不可理解。畢竟，完成博士學(xué)位的標準是學(xué)生成功地對知識做出了原創(chuàng)性貢獻，而藝術(shù)實踐所追求的是個人的原創(chuàng)和不可復(fù)制性。站在創(chuàng)作者的角度，藝術(shù)實踐往往包含著對共性的排斥。類似的，不同觀眾在觀看同一件藝術(shù)作品時也不太可能有絕對相同的觀看體驗。這也就意味著，無論是對于創(chuàng)作者還是觀眾，“共性”在藝術(shù)實踐中都很難被視為基礎(chǔ)。缺乏了共性的支撐，藝術(shù)實踐也就有了難以批判、難以交流和即時性的特征。因此，主張“藝術(shù)實踐能產(chǎn)生知識”似乎是在暗示“用共性抹殺藝術(shù)的個性”。正是在這層意義上，埃爾金斯質(zhì)疑，我們?yōu)槭裁匆每创茖W(xué)的眼光看待視覺藝術(shù)？藝術(shù)家如畢加索的作品又能產(chǎn)生什么新知識？

二、知識的“顯隱”

盡管難以回答，埃爾金斯提出的兩個問題卻并非無可辯駁。他的問題“我們?yōu)槭裁匆每创茖W(xué)的眼光來看待視覺藝術(shù)”暗示了他認為只有那種可以通過文字和符號來確定及傳播的才能被視為知識。盡管雙方在“藝術(shù)實踐能否被視為研究方法”這一問題上持不同意見，支持實踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究的學(xué)者卻未必會反對埃爾金斯“藝術(shù)無法產(chǎn)生科學(xué)式的知識”這一觀點。倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院的西蒙·奧蘇立文教授就指出，“藝術(shù)的首要目的并不是‘講道理’，而是探索存在和變化的各種可能性。藝術(shù)并不直接與知識相關(guān)，它更多的是與‘體驗’相關(guān)，為了‘拓展人類能夠體驗的范圍’而存在”。顯然，雙方的共識是，藝術(shù)無法產(chǎn)生科學(xué)式知識。英、澳等國將藝術(shù)實踐納入學(xué)術(shù)研究是基于他們對“知識”這一概念的理解和定義并不同于埃爾金斯。

在討論“藝術(shù)實踐產(chǎn)生的新知識”時，英國和歐洲大陸的學(xué)者經(jīng)常引用哲學(xué)家邁克爾·波蘭尼（Michael Polanyi）在《個人知識》中提出的隱性知識（Tacit Knowledge）概念。波蘭尼對隱性知識和顯性知識（Explicit Knowledge）做出了明確的區(qū)分。顯性知識是能夠被人類以一定符碼系統(tǒng)完整表述的知識，而隱性知識則是那種我們能夠理解或掌握但卻難以通過言語來明確傳達出去的知識。但需要注意的是，盡管具有相反的特征，這兩種知識卻存在一體性。顯性知識好比露出水面的冰山尖端，隱性知識就像隱藏在水面下的大部分。用波蘭尼的話來說，“我們知道的東西要多于我們能訴說的東西”。因此，隱性知識和顯性知識之間存在模糊性和相互轉(zhuǎn)化的可能。

萊頓大學(xué)的亨克·博格多夫教授（Henk Borgdorff）指出了知識的三個主要種類：第一種是作為傳統(tǒng)認識論的核心的命題性知識，也就是關(guān)于事實的知識，例如水的化學(xué)分子結(jié)構(gòu)是兩個氫原子加一個氧原子；第二種是作為技術(shù)的知識，比如一個新開發(fā)的軟件的使用方法；而第三種則是難以用明確的語言來表述傳達，需要通過親身體驗來獲得的隱性知識。博格多夫強調(diào)，這三種知識常常是彼此糾纏且難以區(qū)分的。騎自行車就是一個典型例子。自行車的運作原理可以從物理學(xué)角度進行解釋（命題性知識）；而對剎車和變速器的運用則屬于作為技術(shù)的知識；最后，某人在學(xué)習(xí)騎自行車的時候，很難想象他能夠在完全不進行親身實踐的情況下，單單憑借某位老手的言語傳授就能學(xué)會這項技術(shù)。而這也生動地詮釋了隱性知識難以用言語傳授的特點。既然這三個種類的知識常常糾纏不清，那么，“認定只有針對其中某一種的研究才有學(xué)術(shù)正當性”的主張就有失偏頗了。不同模式的學(xué)術(shù)研究在生成的知識種類上也有不同的側(cè)重，而這種多樣性應(yīng)該得到保護。在這種多樣性之中，以藝術(shù)實踐作為研究方法所產(chǎn)生的主要側(cè)重隱性知識。

博格多夫?qū)χR的劃分和討論在一定程度上使埃爾金斯“藝術(shù)實踐無法產(chǎn)生知識”的論斷變得無效。在此基礎(chǔ)上，俄勒岡大學(xué)的馬克·約翰遜（Mark Johnson）教授針對藝術(shù)實踐所產(chǎn)生的隱性知識做出了進一步的分析。他指出，藝術(shù)實踐能夠被視為研究方法是因為“好的藝術(shù)家的實踐是一次對他的材料的性質(zhì)進行的不間斷的探索。藝術(shù)家試圖發(fā)現(xiàn)如何通過操弄這些材料而制造出某種效果，以及如何拓展這些材料的潛力”。這與奧蘇立文“藝術(shù)并不直接與知識相關(guān)，它更多的是與‘體驗’相關(guān)，為了‘拓展人類能夠體驗的范圍’而存在”的主張有著異曲同工之妙。兩個觀點都指出，達成了藝術(shù)創(chuàng)作中的一種新效果本身就拓展了人類能夠體驗的范圍。然而，藝術(shù)效果的拓展畢竟缺乏科學(xué)知識或者命題性知識所具有明確性和可傳播性，而這正是藝術(shù)實踐成為一種學(xué)術(shù)研究方法的下一道屏障。舉例來講，即便使用的是同樣的顏料，不同的畫家也不太可能畫出絕對相同的作品。埃爾金斯教授講述過自己帶一位學(xué)生去臨摹莫奈原作卻遭遇失敗的經(jīng)歷。莫奈原作中的筆觸具有一種極端的復(fù)雜性，非觸非掃，不屬于任何一種可言述的形狀。而在臨摹的過程中，他的學(xué)生的每一個筆觸都以或點或線或塊面，總之是一種可預(yù)期的形狀呈現(xiàn)。最終，那位學(xué)生“在沮喪中放棄”。這個例子說明了繪畫這一行為的不可復(fù)制性。我們甚至可以想象，即便是請莫奈本人去臨摹一幅他先前完成的作品，兩件作品在筆觸和顏色等細節(jié)上也絕不可能完全相同。因此，任何一次藝術(shù)實踐都是不可復(fù)制的，某次藝術(shù)實踐所創(chuàng)造的結(jié)果無法被精準地傳遞到下一次。

而即便是在某位藝術(shù)家的親自指導(dǎo)之下，完全掌握他的藝術(shù)實踐方法也絕非易事。假設(shè)某位畫家通過反復(fù)操弄顏料而掌握了一套制造某種特殊效果的方法。換言之，在一次次的實踐后，這位畫家掌握了一種獨特的隱性知識?？墒?，由于這種知識是通過反復(fù)實踐一系列不間斷的動作如調(diào)色、涂抹、刮蹭來掌握的，它不太可能通過言語或文字來傳播。假設(shè)這位畫家要向某人傳授他制造這種特殊視覺效果的技巧，那么他便必須要將自己調(diào)色、運筆等動作的力度和動作幅度等因素進行精確的量化處理并傳達給他的學(xué)生，而這顯然并不可行。因此，支持埃爾金斯的觀點的人會認為，盡管這位畫家獲得了一種隱性知識，但由于這種知識無法有效地被確定及傳遞給他人，他的實踐不能被視為學(xué)術(shù)研究。

三、隱性知識的“遭遇式”傳播

但是，藝術(shù)實踐卻并非一個創(chuàng)作者孤芳自賞的封閉過程。藝術(shù)家的創(chuàng)作和觀眾的感知在藝術(shù)實踐中占有同等重要的位置。因此，藝術(shù)實踐盡管個人化，卻是開放的。確實，與科學(xué)知識的傳遞相比，即使是在傳遞信息這個層面上，藝術(shù)實踐也無法像化學(xué)老師傳遞“水的化學(xué)分子式是HO”那樣將信息精準無誤且不帶情緒地傳遞下去（“《蒙娜麗莎》的模特究竟是誰、達·芬奇通過這幅畫傳達了哪些信息”等問題已被探討爭論了幾個世紀仍然沒有定論）。而且，由于人的情緒一直處于變化之中，即便是同一個觀眾，兩次觀看同一件藝術(shù)作品的體驗也可能會截然不同。因此，“觀看藝術(shù)作品”是一種個人化且充滿不確定性的行為，在穩(wěn)定性方面不能與不受參與者情緒影響的科學(xué)知識相比。然而，這卻并不意味著觀眾對作品帶有“偏差”的感知或理解是不值得從學(xué)術(shù)角度思考的。奧蘇立文提出的“遭遇”理論在這一問題上提供了支持。他指出，在接觸到事物時，人類一切的感知都可被分為“遭遇”（Encounter）和“識別”（Recognition）兩個類型。能夠提供“遭遇型經(jīng)歷”的是這樣一個事件或物體，某人在經(jīng)歷了該事件或物體后，他習(xí)慣的思維或觀點會受到刺激和破壞，促使他對自己習(xí)慣的想法或觀點進行反思，進而產(chǎn)生新的想法、理解或觀點。換句話說，“遭遇型的經(jīng)歷”對經(jīng)歷者而言是一次先破后立的體驗。與之相對的，“識別型體驗”則是一個人經(jīng)歷的一個符合自己習(xí)慣思維或觀點的事物。經(jīng)歷者事后會產(chǎn)生諸如“我可以徹底解釋這個事件”或“果然如我所想”等想法。奧蘇立文認為，“遭遇型經(jīng)歷”才是一件藝術(shù)品應(yīng)有的屬性。在他看來，一件成功的藝術(shù)作品必須能刺激觀眾，讓觀眾對自己的習(xí)慣思維產(chǎn)生懷疑，進而在作品的刺激下創(chuàng)造出新的想法、觀點或信念。這樣一來，創(chuàng)造力就得以從藝術(shù)家延伸到觀眾，而作品真正的終結(jié)也就成了觀眾懷疑后所產(chǎn)生的新想法、新理解。

不難看出，奧蘇立文的觀點是，盡管創(chuàng)作者無法保證自己的經(jīng)驗、想法或情緒能通過作品精準地傳遞給觀眾，可觀眾卻可以通過觀看的“遭遇型”體驗獲得個人化的新的想法、理解或觀念。一個典型的例子是法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）創(chuàng)作的《泉》。這件創(chuàng)作于1917 年的作品從形式上看不過是一個簽了名的小便器?？蓵r至今日，對于抱有“藝術(shù)是美的”或“藝術(shù)是高尚的”等想法的觀眾而言，理解《泉》仍是“遭遇型”體驗，他們固有的“藝術(shù)是美的、高尚的”等想法必然會經(jīng)歷一次破壞，當他們找到了“為什么這個簽了名的小便器是美術(shù)史上一件不可磨滅的經(jīng)典”的答案時，他們對藝術(shù)的知識也得到了拓展。而即便觀眾得出的答案與杜尚原本的想法不同，他們各種各樣的理解也很難被定義為“錯”，因為它們對觀眾本人來說是有效的。這個例子說明，通過觀看一件藝術(shù)作品的“遭遇型”體驗，觀眾可以獲得知識上的拓展。

通過說明觀眾對藝術(shù)作品的觀看而獲得“遭遇式”的知識拓展，奧蘇立文為馬克·約翰遜的觀點提供了補充。以“創(chuàng)作”和“觀看”為核心的藝術(shù)實踐作為一種產(chǎn)生新知識的學(xué)術(shù)研究的邏輯得到了基本的疏通。

結(jié)語

需要強調(diào)的是，藝術(shù)家的創(chuàng)作并不總在創(chuàng)新，空洞的重復(fù)式的作品屢見不鮮。同樣的，觀眾在觀看一件藝術(shù)作品時也不總是有所體會，內(nèi)心毫無波瀾的觀看體驗也并不少見。因此，只有滿足了一定的條件時藝術(shù)實踐才能產(chǎn)生個人化的隱性知識，比如藝術(shù)家對材料進行了有效地探索而非僅僅在重復(fù)自己已經(jīng)熟練的技法，或者作品對觀眾的知識結(jié)構(gòu)造成了有效的刺激。可是，這種局限并非是藝術(shù)實踐的特性，即便是科學(xué)知識的傳播也需要滿足一定的條件。例如，只有當某人具有了初步的化學(xué)知識時，“水的化學(xué)分子式是HO”這一知識才能被理解?？茖W(xué)知識或命題性知識的傳播是復(fù)制型的，研究者一旦得出被證明為正確的結(jié)論，這結(jié)論就會被在滿足一定條件的情況下原封不動地復(fù)制傳播下去。而藝術(shù)實踐所產(chǎn)生的隱性知識的傳播則是演變型的，藝術(shù)家的實踐很可能只是產(chǎn)生了對他自身而言有效的隱性知識，通過作品的被觀看，觀眾得到的可能是與藝術(shù)家不同的隱性知識。從藝術(shù)家的實踐到觀眾的觀看，隱性知識在不同的個體間不斷演變，而這種隱性知識的演變加劇了個體間的差異。法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)在其1968年的著作《差異與重復(fù)》中提出的核心論點是，事物的第一原則乃是差異性而非同一性或身份，因為事物的身份乃是一種暫時的狀態(tài)，而事物間的差異性則為各個身份的下一步演變提供了可能性。從這個角度看，藝術(shù)實踐通過制造“遭遇式”體驗為藝術(shù)家和觀眾帶來的認識拓展是為他們下一步的發(fā)展和演變提供了更加豐富的可能性。而“提供發(fā)展和演變可能性”也許正是實踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究為知識做出原創(chuàng)性貢獻的核心特質(zhì)。

注釋：

①James Elkins, Artists with PhDs: On the New Doctoral Degree in Studio Art, New Academia Publishing, 2014, pp.22-32.

②James Elkins, Artists with PhDs: On the New Doctoral Degree in Studio Art, New Academia Publishing, 2014, p.xii.

③ Katy Macleod, Lin Holdridge, eds., Thinking Through Art: Reflections on Art as Research,Routledge, 2006, p.241.

④Simon O’Sullivan,“The Aesthetics of Affect:Thinking Art Beyond Representation”, Angelaki Journal of the Theoretical Humantities, Vol.6,No.3(2001), p.30.

⑤ Michael Polanyi, The Tacit Dimension,Routledge & Kegan Paul, 1966, p.4.

⑥ Michael Biggs, Henrik Karlsson, eds., The Routledge Companion to Research in the Arts,Routledge, 2011, p.55.

⑦Michael Biggs and Henrik Karlsson, eds., The Routledge Companion to Research in the Arts,Routledge, 2011, p.144.

⑧ James Elkins, What Painting Is,Routledge,2000, p.13.

⑨ Simon O’Sullivan, Art Encounters Deleuze and Guattari: Thoughts Beyond Representation,Palgrave Macmilan, 2006, p.1.