吳浩然 王漢橋

北京林業(yè)大學 北京 100083

一、二十世紀的歐洲世界

人類幻想中最令人愉快的事情之一是：在某天和某地，我們將允許重新開始我們的生活。二十世紀的歐洲是一個充滿爆炸性，顛覆性，震撼性的地域，仿佛整個世界都開始了重塑。伴隨著科技的突飛猛進與哲理思潮，動搖了藝術(shù)家持續(xù)百年的對藝術(shù)本質(zhì)問題的看法?！秹舻慕馕觥纷鳛閯訐u西方哲學思想的撬桿，弗洛伊德在精神病學這一領(lǐng)域內(nèi)，打開了一扇通往知識和領(lǐng)悟的新世界的大門。他認為：人在某一領(lǐng)域上是一個精神病，每個人都是分裂的，自己希望的樣子和現(xiàn)實的樣子總是有很大的差距。所以精神病的爆發(fā)是因為相比我們而言他們更加地純粹，就像梵高表現(xiàn)的世界在還以現(xiàn)實主義繪畫充斥的西方看起來是多么地不解。相較于他的純粹，大多數(shù)人的選擇是向潛意識做出妥協(xié)，并為它裹上一層厚厚的棉衣使得在外人看來的自我是一個圣潔的“我”，但實際上能看到的“我”只是我的冰山一角而已。另一位后印象大師高更對此做出的突破則是跑到塔希提島去證實法國白人所具有的社會優(yōu)越感其實是帶有受過教育下的虛偽的部分的，是不夠純粹的?？恐晃晃徽軐W家藝術(shù)家的點醒，人們才意識到他們在現(xiàn)代化迅速運動中已經(jīng)不再快樂了，他們被迫地適應(yīng)著一個又一個迅速崛起又衰落的觀念，且在工業(yè)運動中城市化帶來的束縛下人們發(fā)現(xiàn)想離開卻已離不開。這使后世人很難去感受那些保持了純粹沒有受到污染的偉大文化。

二、馬蒂斯作品色彩美學建立

當藝術(shù)家開始探索那些已經(jīng)失去了幾個世紀的與大自然的內(nèi)部聯(lián)系時，依賴于大自然的外部現(xiàn)象在繪畫中已成為過去式了。這時，梵高強有力的畫作滿足了年輕藝術(shù)家們內(nèi)在狂熱的藝術(shù)表現(xiàn)欲望，觸動了對學院派的反叛和對印象派形與色表現(xiàn)得不夠深入的反動。自1905年始馬蒂斯受老師摩洛的新象征主義影響，畫面注重裝飾性表現(xiàn)，視色彩為獨立的裝飾而忽視物體的外在輪廓，注重使用強烈而又不協(xié)調(diào)的色彩。幾乎放棄了印象派規(guī)律的點描形式，表現(xiàn)手法上更是結(jié)合東方繪畫和工藝品的表達手段，用孩子般稚拙，古樸的感覺發(fā)掘藝術(shù)自在美感。馬蒂斯曾言“我作畫的整體效果來自構(gòu)圖，人物，東西與包圍他們的空間，每一樣東西都有他們的一席之地?！?/p>

圖1 《紅色的和諧》，馬蒂斯，180.5cm x 221cm,1908年

《紅色的和諧》是任何人都不能忽視的這一時期偉大之作，它完美地融合了表現(xiàn)主義和裝飾主義。畫面整體為紅色色調(diào)，同時也確立了這幅畫是一種火烈地外放的表達，是那么的強烈卻又顯得肅穆寧靜，單純卻又不單調(diào)。著眼在大片的紅時，眼睛就會不由自主地瞟向畫面左上角的綠色草地。同時，藝術(shù)家為了削弱畫面中央大片紅色帶來的視覺壓迫感，便在其中點綴上了藍色的布紋，并用無色相的黑色鉤邊，使得黑色的作用得到加強，產(chǎn)生向心力，加入了一份被動的，不安的情緒。正如康定斯基所說：“深刻的炙熱印象在增加，而積極的因素逐漸完全消失”。畫面中靜物的部分運用了大量的明黃來活躍整個畫面，但黃色部分最明亮的只位于畫面中出現(xiàn)的桌線附近，并由此向上向下逐漸出現(xiàn)明度純度降低，人們的視覺中心便會聚焦在畫面中央附近，看到這些簡化到極致的水果與具有優(yōu)美曲線的瓶子，使人產(chǎn)生天真、純粹的聯(lián)想。色彩的情感是人類賦予色彩的一種情緒，充滿生命力與熱情的紅色不僅是藝術(shù)家磅礴創(chuàng)造力的象征，又給予人們無法言喻的強大的變革動力。這些強烈的色彩被分配在畫面的各個位置上，當你眼睛注視著某一塊顏色時一定會在另一個區(qū)域收到回聲，滿足我們視覺需要，各個顏色的牽制又使畫面建立起一個強有力的平衡結(jié)構(gòu)。這無疑是對后印象主義三人的綜合與發(fā)展。證明了幾種原色自身美感和單獨存在的必要。

三、馬蒂斯色彩系統(tǒng)發(fā)展與色彩情感表達

而在顏色和造型運用上的再一次跨越體現(xiàn)在以《舞蹈》和《音樂》（情緒面孔識別）為題的大型繪畫創(chuàng)作。此時在作品中藝術(shù)語言簡化到了前所未有的境地，較為完美地做到了顏色與復雜模型之間的平衡關(guān)系。用他自己的話來說“用最飽和的藍色構(gòu)造天空，用綠色構(gòu)造大地，用明亮的朱紅色填滿人體”將生命中原始的渴望與熱情同自然界中大地天空結(jié)合，意在表現(xiàn)對于“生命”的敬畏。這個圖像便在構(gòu)成人體輪廓型的富于韻律變化的曲線引導下形成了面積不同的三個顏色的均衡。雖無光但卻存在一種精神上的光在每位觀者心中。

從造型來說五個裸女的姿態(tài)各異且都舒展優(yōu)美，處在情感最激烈的瞬間使你深刻感受到畫中人物的自然力量和原始野性美。觀者仿佛借此進入了遠古時代，質(zhì)樸的原始人聚在一簇篝火旁，跳著狂熱的舞蹈，互相宣泄著生命的激情與活力。

細細觀察這五名舞者，似乎馬蒂斯有意地藏起她們的臉龐，不讓我們通過面孔表情來判斷她們的情緒狀態(tài)。研究表明人們對異族快樂面孔的情緒識別更準確，黑種人快樂面孔的正確識別成績最高，而異族面孔的情緒可能會引起更多的注意。在《舞蹈》中，馬蒂斯通過顏色弱化了種族性，又通過舞女動態(tài)取消了人們面孔識別能力，人們只能通過某些特征判斷出來這是舞女，將情緒的表達全都通過色彩關(guān)系來體現(xiàn)，更加彰顯畫中色彩的重要性。

馬蒂斯這種減少平面外形的內(nèi)部特征，來增大內(nèi)部單位面積，從而形成大面積色塊達到弱化圖像立體性的目的。無疑是對塞尚與高大塊面顏色使用的進一步發(fā)展，構(gòu)造出了一個全新的藝術(shù)空間表達方式。通過色彩的冷暖對比關(guān)系體現(xiàn)畫面情緒、空間是一種柏拉圖式美學的現(xiàn)代闡釋，表達了對人的生命力的熱烈贊頌。

圖2 《舞蹈》，馬蒂斯，260 × 391cm，1910年

四、馬蒂斯憂郁時期的藝術(shù)

在1918-1925年間，馬蒂斯如同一個日晷，只在白天工作。例如1916-1917年間對于法國來說是否能作為獨立民族存在正是關(guān)鍵時期，馬蒂斯在兩幅《畫室》中明顯地看出時代的烙印。畫室既如同死牢一般，又像是一個手術(shù)室：氛圍冷漠、物品稀少、缺乏裝飾(就連賽納河旁的房屋及通向碼頭的階梯也是如此),盡管有巴洛克式鏡子以及陽臺沖淡了單調(diào)感，但繪畫中的藝術(shù)家像一個人機械般地在運轉(zhuǎn)，了無生機。以同時期的《鋼琴課》（1916）為例。整幅畫面以一種近似憂郁的灰調(diào)呈現(xiàn)。一如既往的幾何化表現(xiàn)手法將色塊更為完整地表達，更是塑造了一種較為低沉的氣氛?；疑酱绺泻颓f嚴感，讓人感受到這位女性的嚴厲。畫面當中的小男孩是處于一種被壓抑的狀態(tài)，并在一定情況下克制著自己的活力。

畫面左側(cè)為窗戶陰影所切割而成的三角形綠色色塊引導著畫面顏色的走向，相較于寫實畫法的細節(jié)刻畫與柔和過度，馬蒂斯對于《鋼琴課》當中這部分陰影下綠植的表達，更能體現(xiàn)出畫面內(nèi)節(jié)點形式的意味。綠植部分的外形與桌子上的節(jié)拍器和小男孩臉上的陰影形成呼應(yīng)。與鋼琴前面的紅色桌子形成互補，以左右眼的視覺效應(yīng)下，中心視覺點互補色對比強化被灰色包圍的綠植，同時馬蒂斯又用畫面的豐富形式增加了右側(cè)的直觀內(nèi)容體量，巧妙地平衡了左右畫面。

這種近乎克制與壓抑氛圍當中的向往，與灰調(diào)下互補色之間形成了一種巧妙地和諧。講述著馬蒂斯眼中那個，渴望挽留，而又正在消逝的世界，伊甸園從此沒有了快樂。

馬蒂斯會在不同時期以許多不同的面貌出現(xiàn)。與創(chuàng)作勤勉的桂冠詩人李白相似的旺盛創(chuàng)作力，直到老年都在處理著完全陌生的工作。他完美地控制著自己創(chuàng)作時間：因為他知道他該在何時待在什么地方，又該在何時離開。他于一九三六年說“一個天才的畫家無法隨意所欲地創(chuàng)造，我們不是自己所有藝術(shù)作品的主角，是他強加于我們”他并不是將美術(shù)的最高境界看作不可逾越一成不變的，盡管之前創(chuàng)造過不少架上繪畫作品，但他仍然認為當我們周圍一切事物都在變化，所有架上的繪畫作品都會被淘汰。所以在二三十年代里開始長期構(gòu)思創(chuàng)作系列作品。其代表作便是《舞蹈二號》系列壁畫。現(xiàn)代運動在自我意識的表現(xiàn)表達上已到了某種瓶頸，僅僅偶爾的某件康定斯基、波納爾、萊歇的作品才有普桑、倫勃朗那樣的規(guī)模。馬蒂斯并沒有屈服于建筑上的不利條件，他用長長的桿子勾勒出了一群女巨人的形象，是一幅地地道道的巨型畫，形象遠遠超過了窗子的容納范圍，好似自墻內(nèi)誕生又脫離了本身的控制。他表現(xiàn)了繪畫除了可以表現(xiàn)空間，還可以是與特定的空間發(fā)生沖突的產(chǎn)物。如同馬蒂斯一生中就帶著簡化藝術(shù)的使命般，和勃拉克畢加索一樣，他也不斷思索著藝術(shù)未完的任務(wù)就是完成人們對在藝術(shù)形態(tài)上創(chuàng)造的隱喻，而一旦將藝術(shù)目標變?yōu)榱怂囆g(shù)本身，那很多不相干的事情也就能夠避免，繪畫開始變成現(xiàn)實世界不能承載的精神標志。

圖3 《鋼琴課》，馬蒂斯，245cm × 212cm，1916年

五、新藝術(shù)下馬蒂斯作品“生命”性發(fā)展

面對現(xiàn)代主義的不斷演進，歐洲藝術(shù)的過去已掉下主流，新藝術(shù)興起已是不可阻擋的趨勢。現(xiàn)代主義不僅要求我們對舊藝術(shù)觀念進行重新思考，還要對現(xiàn)代人所需的新藝術(shù)形式進行反思。就像自塞尚、畢加索、波納爾之后人們對藝術(shù)品評判標準發(fā)生變化。如同艾略特對此作的描述“在一個新藝術(shù)品創(chuàng)造產(chǎn)生以后,在它以前的各種作品都將因此產(chǎn)生一些不同。一切現(xiàn)存的不朽之作自身都已經(jīng)建立了一種完美的秩序,但如果引入了新的藝術(shù)品,原有的完美秩序也會出現(xiàn)了變化?！倍兰o五十年代初,是一個全球性衰退和人們自我懷疑的年代,而此時新美術(shù)的意義也將轉(zhuǎn)化為盡力地去塑造一個沒有外來威脅,也沒有罪惡的社會。每個人都享有人權(quán)，都能得到社會關(guān)注，都能實現(xiàn)自我的價值。于是重任便落在了已步入晚年的馬蒂斯身上。他決定以一種全新的形式來搞清色彩原理。馬蒂斯其后所創(chuàng)作的爵士系列剪紙同旺斯教堂，便是對此的嘗試。色彩斑斕的彩色玻璃窗,讓白色教堂空間里充滿著純真的色調(diào),而淡淡的原色投影則與白色墻面交相輝映,與白底黑線產(chǎn)生無比和諧融洽的效果。老年長期臥床創(chuàng)作的剪貼畫，消失了原有的創(chuàng)作過程痕跡，就好像是思維在空中憑空勾勒出一樣，單純的線也逐漸消失，變成了色塊與色塊之間的碰撞。當二十世紀五十年代的歐洲這樣灑脫歡樂的形象的出現(xiàn),人們的情緒就如同愛默生所說“我欣喜若狂,歡樂到了極點?！碑斖高^這份“簡單”去看到馬蒂斯極致的線條主義和顏色運用時。會發(fā)現(xiàn)，看似兒童手工的剪紙背后，藏匿著馬蒂斯晚年對于世界看法，對生命和生活極致的熱愛，對死亡和消逝的不屑一顧。相比較于以往的象征手法。此時此刻只剩下馬蒂斯對于純粹情緒的表達。以《藍色裸女》為例，其被收錄到馬蒂斯晚年的《爵士音樂》當中。《藍色裸女》摒棄了復雜的顏色構(gòu)成，取而代之的單一的鈷藍色女性剪影，這種直觀的顏色放置對于觀者而言，恰到好處地將女性優(yōu)雅的線條與神秘藍調(diào)刻入觀者的內(nèi)心。將最簡單的內(nèi)心感受傳達。對于畫者而言，能更加及時地捕捉那閃爍的靈感。對于剪紙形式的解讀和創(chuàng)作。使得馬蒂斯突破了藝術(shù)與繪畫的邊界。同時也向后人記錄并描繪其內(nèi)心的變化，與晚年對世界的看法。經(jīng)過了災(zāi)難與病痛，不再有對世界的迷茫，不再有戰(zhàn)爭摧殘的桎梏。唯余下對于生活的極致熱愛和回歸自我的純粹的喜悅。

圖4 《爵士樂》之一：伊卡洛斯的墜落，馬蒂斯，1947 年

圖5 （右）《藍色裸女》，馬蒂斯，92 x 140 cm，1952年

六、總結(jié)

與其將馬蒂斯稱之為“畫家”更愿將他稱為“革命家”。他結(jié)合時代思想予以社會及美術(shù)上帶來的改變使人們對于“生命”的認知被重新定義，增加人們生活的信心。結(jié)合色彩，通過美學簡化概括表達的方式是一種現(xiàn)實外表下的特殊探索：達到了畫面在充滿寓意的同時又保持了日常生活的真實性。有意思的是，探索馬蒂斯創(chuàng)作心路，我們還不難發(fā)現(xiàn)儒家中人與自然 “天人合一”，物我相融，寓情于物的態(tài)度，結(jié)合畫面達到色感相融。對于后世而言是一種巨大的美學觀的進步與原始“生命”性的向往。