錢赟

上海大學(xué) 上海 200000

一、平淡生活的捕手

阿維格多阿利卡是20世紀(jì)以色列最偉大的藝術(shù)家之一。他早期的作品是抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格,當(dāng)時(shí)他的個(gè)人繪畫語言已經(jīng)相當(dāng)成熟也舉辦過了一系列的抽象藝術(shù)展覽,有一定的影響力和商業(yè)價(jià)值。但阿利卡并沒有停止思考其未來繪畫的方向，他認(rèn)識(shí)到抽象主義作品事實(shí)上是形式的不斷重復(fù),所有的作品都是從繪畫到繪畫的過程。1965年,阿利卡在盧浮宮看了卡拉瓦喬的油畫作品以及17世紀(jì)的意大利作品展?？ɡ邌套髌返恼鎸?shí)和感情色彩讓他深受感觸,雖然是對(duì)宗教題材的表現(xiàn)，但是卡拉瓦喬卻著眼于現(xiàn)實(shí)生活中的人，因而可以說他的繪畫是來源于現(xiàn)實(shí)的，而非想象。這讓阿利卡意識(shí)到繪畫的本質(zhì)不是記憶和重組,而是觀察,此后他的藝術(shù)開始了轉(zhuǎn)向,為了表現(xiàn)他內(nèi)心的"真實(shí)"他選擇走向具象表現(xiàn)繪畫的道路。

具象表現(xiàn)繪畫的核心在于兩點(diǎn)：一個(gè)是具象，一個(gè)是表現(xiàn)。首先，所謂具象就是“再現(xiàn)人類經(jīng)驗(yàn)可以辨視的具體形象與形態(tài)”。轉(zhuǎn)向具象繪畫不代表阿利卡回到了傳統(tǒng)的古典寫實(shí)主義,他豐富的抽象畫的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)使得他在轉(zhuǎn)型后所創(chuàng)作的具象作品不像古典繪畫那樣去模仿再現(xiàn)客觀世界,而是將抽象創(chuàng)作中的感悟揉到具象繪畫中,根據(jù)自己的感受來表現(xiàn)創(chuàng)作,更重視繪畫形式本身的表現(xiàn)力。在表現(xiàn)對(duì)象的選擇上,很明顯可以發(fā)現(xiàn)阿利卡的作品內(nèi)容來源于他所觀察到的日常生活的瑣碎,阿利卡曾說過：“我認(rèn)為藝術(shù)是存在的回聲，在最基本的意義上，我將觀察所扮演的角色視為藝術(shù)靈感的來源。”所以自然而然的生活中司空見慣的各類微小事物成了他繪畫題材，勺子、雨傘、水果、蔬菜、襯衫和帽子等都是他畫筆下的主角,這些靜物不同于傳統(tǒng)的油畫靜物作品,沒有進(jìn)行人工精心擺弄和布置的痕跡。除了靜物,他還樂于描繪家中不起眼的角落和窗外常見的風(fēng)景,這些碎片式的畫面看起來似乎是藝術(shù)家的鏡頭很隨意的掃過了某個(gè)片段并捕捉了下來,在阿利卡捕捉到這些鏡頭后就會(huì)迅速開始作畫并且在當(dāng)日就完成作品,他認(rèn)為一幅作品延遲到第二日就會(huì)喪失當(dāng)下感受和對(duì)真實(shí)的捕捉。用阿利卡自己的話說：“如果畫面上體現(xiàn)的只是記憶，而不是創(chuàng)作時(shí)的感受，那簡(jiǎn)直是‘欺哄和撒謊’”。也正是由于他對(duì)自己感受的迅速記錄,對(duì)畫面一氣呵成的追求，使得其作品蘊(yùn)含著生命力,有著率真、簡(jiǎn)約、樸素的視覺沖擊力。

在創(chuàng)作時(shí)阿利卡只用物體的固有色來描繪,他的工作室只使用白色的自然光以避免有色光源對(duì)物體產(chǎn)生的影響,這也是他的畫面樸素感的來源之一。阿利卡畫面構(gòu)圖多以片段和局部的方式呈現(xiàn),就像是相機(jī)的取景框中截取的畫面,畫面中會(huì)用大量的幾何形來切割畫面,這些獨(dú)特的構(gòu)圖方式和奇特角度是他個(gè)人風(fēng)格化的很大的組成部分。也正是這些具有代表性的觀察角度和構(gòu)圖方式，讓他筆下的平淡生活顯得更為生動(dòng)和具有趣味性。

二、獨(dú)特的觀看視角

阿利卡從不會(huì)憑借記憶或者想象來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,他的創(chuàng)作必須要參照真實(shí)的事物。而他在觀察對(duì)象時(shí)的獨(dú)特的視角讓日常事物也呈現(xiàn)出了新奇的視覺效果。正如潘知常所說的：“作品不應(yīng)等同于從透明的窗子中看到的外景,而應(yīng)是一種獨(dú)特的觀看事物的一種方式。不應(yīng)是僅僅把事物呈現(xiàn)出來,而應(yīng)是對(duì)它的一種評(píng)論?！倍髌烦尸F(xiàn)出來的片段性和碎片感,正是其油畫的一大特點(diǎn)。

（一）截取的視角

阿利卡作品呈現(xiàn)出片段式的構(gòu)圖,他在創(chuàng)作時(shí)仿佛對(duì)自己的觀看視角進(jìn)行了剪裁,因而所呈現(xiàn)出來的畫面都是碎片化的,并且無論是從畫面整體構(gòu)成的完整度還是畫面中單個(gè)物象的完整性來說,他的作品都呈現(xiàn)出了一種截取后的局部的畫面效果。在這個(gè)方面,他完全站在了傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的對(duì)立面。西方傳統(tǒng)繪畫追求客觀再現(xiàn)性以及構(gòu)圖的完整和規(guī)范性,同時(shí)也非常重視畫面的視覺穩(wěn)定感。而阿利卡的作品基本都是一些局部的畫面，邊角的構(gòu)圖,距離傳統(tǒng)西方繪畫所要求的規(guī)整相距甚遠(yuǎn),他的作品看上去很像是生活中的隨意“一瞥”留下的視覺印象,畫面的隨機(jī)性和構(gòu)成感很強(qiáng)。同時(shí)，他將抽象創(chuàng)作時(shí)的感悟也融入到具象繪畫中,根據(jù)自己的感受來表現(xiàn)創(chuàng)作,描繪靜物或室內(nèi)空間時(shí)也會(huì)出現(xiàn)意想不到的視角與剪裁,這讓他的作品看起來像是對(duì)視覺世界的一種瞬間的片段式的反映,也讓原本有些平凡和索然無味的生活題材更添一絲氣韻和視覺張力,賦予了這些片段以趣味性和新的生命力。

阿利卡很喜歡畫自畫像，在他的自畫像中會(huì)有很多實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的構(gòu)圖安排，人物的手腳，軀干常常被剪裁，比如他某張自畫像作品中（如圖1），將自己置于畫面右側(cè)，整個(gè)人側(cè)對(duì)著觀眾, 并伸直左臂指向前方,但在繪制中藝術(shù)家截掉了自己的手和半個(gè)身體,人物的動(dòng)作和肢體將畫面進(jìn)行了幾何形的分割,讓作品具有構(gòu)成感的同時(shí)也更具趣味性。類似的作品還有《倚在桌邊的安娜》。這類作品共同點(diǎn)就是在這個(gè)"截取"的畫面中,傳統(tǒng)油畫常規(guī)意義上應(yīng)該占據(jù)中心位置的人物都被安排在畫面邊緣,畫面中大段的空白部分與人物形成對(duì)比,一松一緊、張弛有度,畫面被簡(jiǎn)化了,作品呈現(xiàn)出邊角構(gòu)圖和幾何化造型的特點(diǎn), 畫面因此產(chǎn)生了具有現(xiàn)代性的形式美感。

圖1 《自畫像》阿利卡

除了人物,在靜物和空間的描繪上,阿利卡也有很多截取視角下的構(gòu)圖,適當(dāng)?shù)娜∩釙?huì)讓畫面更加有東方的詩(shī)意性,就如同中國(guó)南宋山水畫家馬遠(yuǎn)夏圭的邊角式構(gòu)圖,畫面留有大量空白,為畫面增添了幾分欲說還休的韻味。阿利卡的作品中,也體現(xiàn)了這樣的東方美學(xué)。在作品《黃色沙發(fā)上的牛仔褲》中沙發(fā)的一角占據(jù)了畫面的大面積的位置,沙發(fā)上有一條藍(lán)紫色的牛仔褲位于畫面左上方,顯然在這幅作品中大面積的沙發(fā)成了畫中的“留白”。類似的還有《綠色的便鞋》,兩只鞋子以不同的姿態(tài)躺在樓梯上,像是主人剛剛隨意的把它們脫下來,鞋子下方是大面積的木質(zhì)樓梯。作品的不完整也會(huì)讓觀者去延伸和想象畫布之外的空間。這種表現(xiàn)方式除了源于阿利卡的豐富的抽象繪畫的經(jīng)歷外,還和他創(chuàng)作的方法息息相關(guān)。在創(chuàng)作時(shí)他從不打草稿,而是喜歡從一個(gè)吸引他的“點(diǎn)”向外擴(kuò)散式地展開描繪。因?yàn)榘⒗己玫乃囆g(shù)敏感度,他很善于捕捉這些視覺上的趣味點(diǎn),長(zhǎng)年累月的觀察和思考，使他在對(duì)平凡事物的觀看中發(fā)展出自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。而他別具一格的繪畫作品也為后來藝術(shù)家在觀察視角和構(gòu)圖上的探索提供了新的可能性。

（二）延伸的視線

阿利卡描繪的空間一般都是他的畫室或臥室之類，這類作品同樣經(jīng)過他切割和截取，除此之外他常常會(huì)在自己的畫面中植入兩個(gè)空間，并利用鏡子、窗戶和門，作為空間的“開關(guān)”，用以延伸觀者視線，加強(qiáng)畫面的空間感。

阿利卡的《臥室》描繪了一個(gè)第三方視角中的臥室。畫面中整個(gè)前景都籠罩在門的影子下，畫面的中心部分的臥室，是前景空間的延伸，在有限的視角下我們能看到凌亂的床鋪和椅子，床前隨意的放著一雙拖鞋。與前景的灰暗不同，臥室光線明亮，光從畫面右側(cè)照射進(jìn)來。當(dāng)人們看到這幅畫的時(shí)候，大家的目光不由得聚焦在明亮的房間，臥室色彩簡(jiǎn)單溫馨，凌亂的被子散發(fā)著慵懶的氣息，好像是主人剛剛起床還沒來得及整理床鋪。藝術(shù)家恰恰記錄下了這一瞬間的氛圍。畫中的每一樣物品沒有完整的表現(xiàn)，但是又一目了然。從畫面的形式來說，這幅作品中門以幾何的形式入畫，門口的陰影又把臥室和門外的空間劃分成了兩塊幾何形，在畫面中具有了大塊的幾何劃分之后，藝術(shù)家在臥室被子的表達(dá)上又為畫面提供了很多柔軟的曲線，豐富了畫面的元素。臥室本就是一個(gè)私密的空間，阿列卡在表現(xiàn)這個(gè)空間時(shí)，并沒有像梵高畫自己的房間一樣，完整的展現(xiàn)臥室的空間和布局，而是以一個(gè)第三方的視角通過大開的房門瞥到臥室的小段光景，這樣的構(gòu)圖方式讓觀者好像置身于一個(gè)窺視者的角度，而門成了引導(dǎo)觀者視線的工具，拉開了這幅作品的視覺深度。

和《臥室》相似，《墻上的裂縫》這幅作品也進(jìn)行了視線的延伸，不同的是這次延伸的通道是鏡子。畫面中的墻面壁紙已經(jīng)老舊，破損甚至有部分脫落。鏡子位于這幅作品的右上角，有著醒目的黑色邊框，通過鏡子里我們能看到半截樓梯的扶手，小半塊畫室的拱形窗戶，以及二樓沿墻垂下來的一大一小兩塊重疊的畫布。藝術(shù)家還細(xì)節(jié)地描繪了由于鏡子邊緣變形而導(dǎo)致的景象的錯(cuò)位?！秹ι系牧芽p》同樣是一個(gè)不起眼的日常角落，但是仔細(xì)分析發(fā)現(xiàn)畫家在每個(gè)細(xì)節(jié)的安排上都有自己的思考。在空間處理上很明顯阿利卡有著獨(dú)到的經(jīng)驗(yàn)，他所制作的圖像給了觀者一個(gè)新的視角，并且能讓我們感到具象繪畫對(duì)視覺世界表現(xiàn)的無限可能性。

三、阿利卡作品的色彩特征

（一）色彩的簡(jiǎn)化

阿利卡在色彩的運(yùn)用上非常克制,相對(duì)色彩絢麗的印象派、野獸派等畫家的作品,他的色彩可以說簡(jiǎn)單的有些“單調(diào)”。對(duì)物象他只描繪其固有色,他認(rèn)為固有色是事物本身的色彩樣貌,也是人們?cè)谝曈X上識(shí)別和了解它最直接的特征,更是表現(xiàn)事物真實(shí)性的重要因素。在作畫的過程中,阿利卡是直接對(duì)景寫生的,這一點(diǎn)和印象派一樣,不過印象派是重視再現(xiàn)瞬時(shí)的外光,為了表現(xiàn)光,他們只使用三棱鏡分解出來的七種顏色。而阿利卡從不描繪外部的光源色和環(huán)境色,并且為了降低這些光線和環(huán)境對(duì)事物色彩的影響,他在畫室只使用白色的自然光源,并忠實(shí)觀察,力求用最真實(shí)的色彩來表現(xiàn)客觀對(duì)象?？梢哉f印象派追求的是視覺的表象,而阿利卡是想要探究表象背后的真實(shí)，創(chuàng)作時(shí)他的調(diào)色盤上只有四五種顏色,也是為了能在快速的即興寫生中最大可能的用簡(jiǎn)單的色彩去描繪淳樸的物象, 不同于“再現(xiàn)”，“描繪”有更強(qiáng)的主觀感，描繪是“表現(xiàn)物象、表現(xiàn)手段和畫家的解釋三者對(duì)話的過程?！卑⒗ㄕ窃诿枥L這些色彩的過程中尋找視覺上的平衡。

在《藝術(shù)家的桌子》中（如圖2）阿利卡描繪了自己桌面的一個(gè)角落,木制桌面上放著一大張白色素描紙,白紙上淡淡畫有一個(gè)頭像的鉛筆草稿,桌面上還零散有管狀的深綠色顏料和幾瓶玻璃罐裝的調(diào)色油和松節(jié)油。瓶子高高低低,大大小小看似很隨意的擺放,但很明顯阿利卡在構(gòu)圖中進(jìn)行了認(rèn)真的布局以營(yíng)造畫面的節(jié)奏和秩序感。色彩上,純粹的白紙沒有任何色彩的傾向性,玻璃瓶是最容易受周圍環(huán)境顏色影響的物件,在這幅作品中只是透著白色的反光,每個(gè)物體都展現(xiàn)了其本真的狀態(tài)。雖然阿利卡只是單純的表現(xiàn)了物體的固有色,但事物之間并沒有割裂感,他們各自的色彩相互平衡,相互制約,營(yíng)造了一個(gè)自然,平靜,純粹的畫面。可以說相對(duì)單個(gè)物象,藝術(shù)家更為重視畫面整體的色彩的均衡性和畫面所傳達(dá)出來的真實(shí)感。

圖2 《藝術(shù)家的桌子》，阿利卡，2003年

（二）色彩的對(duì)比與均衡

阿利卡的平靜溫和的氛圍很大程度上來源他作品的色彩構(gòu)成,他的畫面大多以灰色調(diào)為主,灰色調(diào)在視覺上沒有攻擊性,大量灰色的運(yùn)用會(huì)讓畫面顯得沉穩(wěn),但阿利卡同時(shí)也會(huì)在作品中加入一些小面積的純度較高的色彩,以此為畫面注入一些活力和生機(jī),增添畫面的色彩韻律感。比如作品《加拿大信封》（如圖3）中阿利卡同時(shí)運(yùn)用了紅黃藍(lán)三原色,但他控制了不同色彩的占比,背景米色的桌面和桌面上的白紙給了畫面以透氣感,而右下角的黑色眼鏡盒作為畫面唯一的重色,平衡了畫面。除此之外阿利卡的作品中還有許多對(duì)比色和互補(bǔ)色的運(yùn)用,但畫面并沒有因?yàn)樯实膶?duì)比強(qiáng)烈而顯得過于熱烈或是躁動(dòng),作品《黃沙發(fā)上的牛仔褲》中幾乎只用了黃色和藍(lán)紫色這兩種色彩 ,畫面中大面積的黃色沙發(fā)和小面積的藍(lán)紫色牛仔褲在色彩形成對(duì)比,但因?yàn)槊娣e上的差異,藍(lán)紫色牛仔褲為原本略顯單調(diào)的黃色沙發(fā)帶來了視覺焦點(diǎn)，作品有一種響亮的優(yōu)雅。另一幅人體作品《安娜》也體現(xiàn)了阿利卡對(duì)互補(bǔ)色的絕佳表現(xiàn),畫中模特躺在深紅色的沙發(fā)上,她腿上蓋了一小塊淺綠色的紗質(zhì)布料,而這抹綠色像是為畫面注入靈魂般,帶來了朦朧又詩(shī)意的韻味，增添了畫面的色彩韻律感。

圖3 《加拿大信封》，阿利卡，1977年

（三）黑與白的運(yùn)用

在前文提到,阿利卡的創(chuàng)作都是"即興寫生",這點(diǎn)和印象派一樣,但印象派所描繪的瞬間是光的瞬間,是光的色彩,所以從不使用黑色,而阿利卡畫的是物象最真實(shí)本質(zhì)的固有色,他并不排斥使用黑色,相反黑色在他的作品中的出席率很高,在從抽象走向具象的繪畫探索的八年中,阿利卡一直在創(chuàng)作水墨素描和蝕刻版畫,這個(gè)階段他的畫面只有黑、白、灰三種顏色,對(duì)畫面黑白灰的關(guān)系把握的能力也是爐火純青,在后期的具象繪畫創(chuàng)作中黑與白也融入到他的作品中調(diào)節(jié)以畫面的黑白灰秩序,并很好的穩(wěn)定和平衡其他高純度顏色給畫面帶來的跳躍感。在作品《紅雨傘和黑傘》中,阿利卡描繪了一黑一紅兩把雨傘斜靠在墻角 ,整幅作品以背景的白墻為基調(diào),地面的淺黃色地磚作為畫面的灰調(diào),紅傘作為畫面純度最高的色彩面積較小,黑傘散開面積較大,壓住紅色躁動(dòng)的同時(shí)作為畫面視覺重力點(diǎn),平衡畫面左右兩邊的重量,讓整幅作品穩(wěn)定下來。從阿利卡的作品我們可以很清晰的感受黑和白作為物體固有色之后,他們其它顏色一樣重要,甚至可以說他們?cè)诋嬅嫔手刃虻目刂粕嫌兄鼮楠?dú)特和重要的作用。

結(jié)語

阿利卡早年在抽象主義風(fēng)格成熟時(shí)期毅然決定轉(zhuǎn)型,并經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)8年的探索,在后期的具象繪畫中他描繪的都是日常生活中的微小事物, 并一直在試圖將自己的真實(shí)感受通過畫面?zhèn)鬟f給觀眾。在表現(xiàn)這些生活細(xì)節(jié)時(shí)他有著獨(dú)特的視角。在構(gòu)圖上他常常打破常規(guī),突破傳統(tǒng),融入他抽象畫的經(jīng)驗(yàn),畫面讓人感到率真，樸實(shí)之中還帶有強(qiáng)烈的構(gòu)成感。關(guān)于色彩，阿利卡追求真實(shí)，他的作品只表現(xiàn)物體的固有色,畫面以灰調(diào)為主，但也會(huì)大膽使用小面積的高純度色彩、互補(bǔ)色和對(duì)比色,并利用黑色與白色平衡和穩(wěn)定畫面,畫面整體呈現(xiàn)出色彩排列的秩序美。阿利卡的經(jīng)歷和作品讓我們明白藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)造需要不斷的思考和探索,也許視角不同,但是藝術(shù)與生活必然相互聯(lián)結(jié),正如阿利卡所說繪畫的實(shí)質(zhì)在于觀察。