張偉

臨沂市文化館 山東 臨沂 276000

中國的色彩起源于舊石器時代，北京周口店的“山頂洞人”遺址出土了很多與動物牙齒相似的骨管等裝飾物，除有穿孔的痕跡，也被染上赤鐵礦粉。在那個野蠻的、原始的年代，色彩和我們的生活和精神世界是密不可分的。

一、中國傳統(tǒng)哲學視野下的山水畫色彩觀念

（一）傳統(tǒng)山水繪畫中的儒、道、佛思想與文化特色

儒家思想是古代的君王政治。禮樂制度是其根本所在，它深深地影響著中國的社會。徐復觀認為，中國文化的藝術(shù)精神，僅限于孔子與莊子的兩種范例，即孔子“仁”與樂學“合一”，而將繪畫視為莊子“獨生子”。這一片面的論斷，讓今天的人們對孔子精神的懷疑，不僅體現(xiàn)在音樂上，而且中國的繪畫并不只是莊子獨生子，他的儒學對中國文化的影響，也是一樣的透徹。儒學對山水的直接影響，既是符合“禮”的正德要求，又是“度”的要求，孔子無意中提及的“繪事后素”，成為了一種繪畫的經(jīng)典，反映了儒家的色彩觀念。同時，孔子的“和”思想也對“山水”的創(chuàng)作提出了新的要求。后來得到的儒學色彩觀念，不僅注重單一的色彩，而且注重色彩的協(xié)調(diào)。同時，孔子也堅持了儒家的色彩體系，將五彩作為傳統(tǒng)色彩的正色，而其它色彩是間色，并將色彩分為高低貴賤。因此，倫理學的象征性也是它的重要思想?？鬃痈⒅卣?，他畢生致力于對周禮的傳統(tǒng)思想的恢復與維持。而且孔子對色彩的象征也很重視，把人的關(guān)系看作是“禮法”的象征。從流傳至今的仕女圖和一些藝術(shù)珍品如青翠山川，可以看出畫家對色彩的重新理解，把藝術(shù)推上了一個新的高峰。同時，它還體現(xiàn)了儒家思想的支配功能，并引導著人們的道德取向?！墩撜Z八栯》中的夏問說“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？’子曰：‘繪事后素’。曰：‘禮何乎？’”子夏對孔子說，一個人的面容是通過適當?shù)奈⑿硭茉斓?，一個人的眼睛是由一個漂亮的眼睛來決定的，“素”的意思是說，一個人的外表不需要任何的修飾，就會有一種非常優(yōu)雅的感覺。而且，在“禮”的規(guī)約中，“素”是否存在著一種自然的形式，而“萬物無飾則素”的繪畫亦是如此，這也是中國畫所要尋求的一種無尚的狀態(tài)。在中國繪畫中，色彩的使用，以火、熱、燥、烈為大忌，而以和諧、純凈為上乘。這與孔子的思想有很大關(guān)系?？鬃印八亍彼枷朐谖娜水嬛械纳视^念的發(fā)展中扮演了關(guān)鍵角色，體現(xiàn)在對其內(nèi)在的心理體悟，如色彩的相度，因此，“繪事后素”不僅僅是單純的繪畫，更是一種修養(yǎng)。色彩本無高低之別，但孔子因惡紫好朱，將此思想引入倫理道德，追求理性的色彩規(guī)范。再將色彩符號的象征推進到“禮”的規(guī)范表征中，使得整個社會各個層面都開始了“禮”化的色彩。

佛教最初傳入中國的時間并不明確，眾說紛紜，有人說是東漢明帝，也有人說是西漢安帝。然而，佛教的傳播與繁榮，應(yīng)當是在魏晉六朝動蕩不安的時代。八王之亂，五胡亂華，南北朝分裂，特別是在西晉后期，北方世家大族流亡遷徙，衣錦還鄉(xiāng)，他們不僅要經(jīng)歷倉皇出逃時的生離死別，且要在新亭對泣中面對門閥士族內(nèi)部的戰(zhàn)亂和紛爭，生活的痛苦與悲憤，玄學雖然盛行，卻無法安撫人心，所以他們接受佛教，學習佛法，成為士族階層的必經(jīng)之路。佛教在漢朝傳入中國。他的五彩繽紛的藝術(shù)形式，對中國的傳統(tǒng)美術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。佛教《俱舍論》卷十云：“把惡引起的果報稱為‘黑’，把善引起的果報稱為‘白’”。佛教中，白色與基督教相似，代表著光明。佛教舍利塔選用白色，每年節(jié)慶時，教徒們會用白色的石灰粉將舍利塔重新刷一遍，并用美麗的彩繪和彩旗裝飾，讓舍利塔熠熠生輝。按照“救世”的教義，佛教將白色金色作為佛陀的色彩，并將其作為摩尼的色彩。佛教將犍陀羅設(shè)為其佛教藝術(shù)的中心，佛教藝術(shù)是印度佛教的思想和愿望，并與羅馬的雕刻藝術(shù)相融合而成。犍陀羅的形態(tài)和佛教壁畫的色彩形態(tài)隨著佛教的傳播進入中國。以印度為代表的阿旃陀式的壁畫。阿拉伯與波斯等理想的色彩混合而成的繪畫藝術(shù)之美。旃陀石窟的壁畫分為兩個時期，早期主要以紅色、赭石、土綠、灰白、赭石、黃赭石、燈煙黑等多種色彩，但沒有藍。到了后來，他的色彩就變得更加鮮艷了。在這些作品中，《須大拿本生》是典型的紅、綠、藍、白三種色彩的反差。

犍陀羅的繪畫風格對敦煌和克孜爾地區(qū)的石窟壁畫有很大的影響?？俗螤査{綠“龜茲畫風”具有近東民族特色，反映出生活在西部沙漠的人們，從古代起，他們就自然而然地發(fā)現(xiàn)了藍色和綠色，以彌補大片的黃棕色。這種色彩的使用方式，也使中原繪畫的色彩習性發(fā)生了變化。佛教傳入中國以前，中國繪畫多以黑色、紅色為主。例如，在秦漢時期，以墨色或紅色為主要藝術(shù)樣式，再以赭石、石黃、白色、朱砂、金色、石綠、青綠上色。以馬王堆絹畫為例，都是以朱砂、銀粉、土紅、青黛、藤黃、蛤粉為主。朱砂是最重要的一種。除了色彩上的不同，天竺暈染的效果，也是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的一大創(chuàng)新，為青綠山水的產(chǎn)生提供了良好的基礎(chǔ)，使其成為一種獨特的山水風格。

佛家的色彩觀又以一種“心法”，將佛教禮儀藝術(shù)從漢朝傳入西域，融入了本地的民族文化，融入了本地的藝術(shù)和文化，在色彩的運用上，既重視滲透，又保持了其特有的民族色彩。它打破了傳統(tǒng)，追求直率、厚重、強烈的對比，使人的心靈得到愉悅，產(chǎn)生強烈的視覺效果和靈魂的共鳴。

而后期則多以宗教為目標，借用自然主義，追求震撼人心的裝飾性效果。并在繼承漢五色體系的基礎(chǔ)上，又不放棄吸收和融合佛教壁畫，在壁畫中運用了一種裝飾美學，將五彩體系融入到傳統(tǒng)的五彩體系中，進一步豐富和完善了五彩美學，并對其美學標準進行了規(guī)劃和定位，同時金碧山水也順應(yīng)了當時的皇室品位，使得這種繪畫藝術(shù)在國內(nèi)流行開來。

孔子將色彩的審美觀納入了“禮”的系統(tǒng)范疇，并將其作為對儒家學說的補充，進一步完善了中國傳統(tǒng)哲學的審美觀，形成了一個完整的中國美學系統(tǒng)。老子是道教哲學的代表，他主張“無為”，認為萬物皆為自然，無目標，不自覺地追求表面的特性，卻不知不覺地把所有事情都做了，而最終的結(jié)果卻總是達到了目標。從這一點出發(fā)，他們把“文”的裝飾當作道家的色彩觀念的出發(fā)點，反映出老莊對文化異化的敏感。所以，在孔子“禮”的五色觀中，老子認為五彩可以讓人失明，五音能讓人耳聾，五味能讓人口齒生津，狩獵能讓人發(fā)瘋。莊子還提出了“滅文章，散五彩，膠離朱之目，而天下始人含其明矣”的觀點。在對先秦諸家哲理進行批判、質(zhì)疑時，道家并未向虛無主義方向發(fā)展，而是建立了自己的哲學體系，莊子以“日鑿一竅，七日而渾沌死”為例，理解了他追求混沌本源的開化之境，反對分裂，反對先秦諸子的一意孤行，主張“術(shù)”之道是世界之分裂。在戰(zhàn)爭的時代，老子強調(diào)“道”的靈活性，主張“知其白守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復歸于無極?！钡恼軐W思想，這可以說是老子的“色彩觀”，它包含著深刻的哲理。他不求五彩繽紛，保持“嬰兒”“無極”、“淳樸”，崇尚回歸自然、質(zhì)樸的美。莊子的“樸素而天下莫能與之爭美”和“機心存于心，則純白不備?！迸c后世道家的《淮南子? 原道訓》中所說的“色者，白立而五色成矣”，都是同一觀念與追求。道教的審美思想對后來的文人水墨畫產(chǎn)生了深遠的影響。他們通過繪畫和色彩來表達自己的精神。首先，敘述了他在仕途上遭遇的挫折，以及被異族統(tǒng)治的苦難，漸漸的失去了對漢唐傳統(tǒng)的陽剛之氣，從而導致了唐宋時代的衰落，因為唐宋兩代的文學傳統(tǒng)，再也無法表達出他們的情感和心態(tài)，于是，尋找一種合適的表現(xiàn)形式，而用一種簡單、質(zhì)樸、恬靜、空靈的筆墨，正是符合文人的審美需要。其次，水墨文人的水墨創(chuàng)作思想在當時逐步走向成熟。如唐王維“畫道之中，水墨為上”，張彥遠的“山不待空青而翠，風不待五色而綷”。是以五種色彩，運墨為榮。這是一種驕傲。五色之意，以形之乘”，為水墨之繁榮奠定了理論基礎(chǔ)。再次，水墨藝術(shù)的發(fā)展。魏晉之際，梁元帝蕭繹在《山水松石格》中就“破墨”作了較深的剖析與論述，并對水墨的運用與色彩的影響作了詳細的論述，表明了唐宋時代的水墨技法相對成熟，其最好的寫照就是杜甫的“水墨不染”。最后，從傳統(tǒng)的文人繪畫作品中，我們可以看到文人對于筆墨的巧妙運用，將自己的意蘊傾瀉在畫中，以宣泄自己的情緒，因此，這種水墨的清麗風格，自然而然地成為談莊“禪”的一種表達形式。道教所提倡的“真”“樸”美學思想，對中國美術(shù)、美學的最高境界產(chǎn)生了深遠的影響。在某種程度上，道教對色彩的審美追求超出了“五色”的審美標準，崇尚簡單的黑白美學，因此水墨、青綠山水、工筆重彩等都是建立在中國傳統(tǒng)的道教哲學基礎(chǔ)之上，從而將其繪畫的美學規(guī)范與審美追求拉開了一段距離，從而形成了桃源的圣地，也是個人生活的源頭。

圖1 《山水松石格》

二、中國傳統(tǒng)山水畫色彩的發(fā)展歷程

唐初，中西文化交往日趨頻繁，佛教文化的引入，使繪畫的色彩更加豐富，形成了一幅青綠山水。以李思訓、李昭道為代表，其表現(xiàn)手法是先用水墨描出輪廓，然后用濃重的綠色填充，突出的特點是色彩的覆蓋，比魏晉畫的色彩更為濃郁、鮮艷，同時又富于裝飾性，追求高遠，表達“超然物外”的思想情感。唐中葉以后，除了山水畫之外，還出現(xiàn)了一種以“破墨”而聞名的水墨畫。文人墨客在儒家和道教的熏陶下，審美趣味發(fā)生了變化，他們逐漸擺脫了色彩的桎梏。唐代張彥遠曾提出“以五色為運墨者”。在這個時代，以筆墨作為主要的繪畫語言已經(jīng)成為了當時的主流。以王維為代表的水墨山水畫畫家，其山水以墨色為主，用墨汁從淺到深，再用焦墨打破線條，從而豐富了山水的表現(xiàn)手法。中晚唐水墨山水畫又有了新的發(fā)展，張璪提倡“外師造化，中得心源”，不拘泥于形，用墨求濃、淡、干、濕變化多樣。他認為，只有把客觀真實的形象化和畫家的主觀情感相結(jié)合，才能產(chǎn)生動人的藝術(shù)意象。五代佛教居士盛行，宋代理學得以形成，禪宗精神對士人的思想產(chǎn)生了一定的影響，從而形成了一種禪意。此時，山水畫發(fā)展迅猛，開創(chuàng)了一種新的流派，荊浩，關(guān)同，董源，巨然，構(gòu)成了兩大流派。荊浩的觀察、寫生能力很強，他重視筆墨的變化，在水墨山水畫的皴、擦、點、染等技法上有著獨到的建樹。他寫了《筆法記》，主張以“氣”、“思”、“景”、“筆”、“墨”為山水“形”，把“墨”再一次向前推進，使“墨”成為“真”的表現(xiàn)形式。宋代繪畫對中國繪畫審美規(guī)范的建立，在中國繪畫的發(fā)展與充實上，禪宗思想使文人墨客的思維方式發(fā)生了變化山水也隨之轉(zhuǎn)向了自然的禪境，這就是水墨山水畫。水墨山水畫一反傳統(tǒng)的青綠山水，以淡、雅、素、清為主，追求氣韻、意境。宋代山水畫的發(fā)展很快，都是從自然中汲取素材，超越自然，在承襲五代山水畫的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更將“外師造化，中得心源”的思想表達出來。在北宋中期和晚期，士大夫們開始以“詩”作畫，將“寫”的精神與“道”相結(jié)合，最終成為一種“山水”的“神”。然而，宋代的青綠山水并未消亡。王希孟的《千里江山圖》，見圖2：一幅清雅的山水畫，以大青綠為主，色調(diào)鮮明，有鮮明的冷暖反差。趙伯駒與趙伯骕所作的山水，兼?zhèn)湮娜藲庀?，素雅典雅。這時，青綠山水有了一種文人山水之情，而水墨山水畫逐漸取代了主導地位。

圖2 《千里江山圖》

趙孟俯早年曾極力抵制單純追求精細的宋式繪畫，提出“繪畫要有古之意境，沒有古之意境，則以筆墨之道，以筆墨之道，以筆墨之道，以其筆墨之道，自有其獨特之處?！霸募摇笔窃剿嫷捻敺?，其繪畫以江南水墨畫為代表，風格多樣，注重詩、書、畫、印的有機結(jié)合。以筆墨入畫的山水，講究筆墨之美，筆墨之淡，筆墨之深，筆墨之濃，皆可抒發(fā)作者心境。此時的山水多以水墨為主，色彩由濃到淡，轉(zhuǎn)為淡雅、清麗，為水墨服務(wù)。

明清之際，水墨畫的大寫意創(chuàng)作出現(xiàn)了新的發(fā)展。徐渭用筆潑墨，把水墨的藝術(shù)表現(xiàn)充分地展現(xiàn)出來，用狂草的筆觸盡情抒發(fā)自己的感情，使其充滿感情，使其充滿了水墨的魅力，使其達到了一個新的高度。清朝石濤、八大山人等有豐富的學識，對佛教頗有研究。禪宗，為水墨大寫意開辟了一個新天地。八大山人的水墨畫，講究的是意境，在似與非之間，畫面的變化很大，也很協(xié)調(diào)。在筆墨上施以潑墨，以其清新潤澤的效果，創(chuàng)造出一種如夢似幻的意境。黃賓虹是現(xiàn)代山水畫家，他一生致力于水墨山水畫，他崇尚用筆法寫意，講究“流而不肥”，經(jīng)過多次的浸染而不僵硬。黃賓虹在“濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨”等七種水墨技法中，墨的運用創(chuàng)作已至巔峰。

結(jié)語

色彩是一種富有情感的語言，是一種創(chuàng)造圖像的重要方式。在山水繪畫的發(fā)展過程中，我們的顏色理念也在不斷變化，從顏色的倫理學象征到人生哲學，繪畫中的顏色運用方式也是五花八門，而對于傳統(tǒng)的顏色，我們既能在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又能融入現(xiàn)代的生活氛圍，用當代的創(chuàng)造力和民族的聰明才智，為新的時代的祖國山水譜曲一段美好的篇章。我們要清楚地看到中國山水畫的色彩和現(xiàn)代繪畫的色彩語言之間的差別，堅持以傳統(tǒng)為本，汲取現(xiàn)代繪畫的長處，探索出一條多元化的發(fā)展道路。