楊全強(qiáng)

約瑟夫·布羅茨基出版于一九八六年的散文集《小于一》獲得了當(dāng)年的美國(guó)國(guó)家書評(píng)獎(jiǎng)，英國(guó)《獨(dú)立報(bào)》稱此書中的“每篇散文都是一場(chǎng)充滿激情的演出”，美國(guó)《圖書館雜志》認(rèn)為本書“為人們了解俄國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)、政治氣候和俄羅斯當(dāng)代詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)提供了深刻而具有啟發(fā)性的真知灼見”，與他同歲的南非作家?guī)烨校ㄔ诓剂_茨基獲諾獎(jiǎng)后十六年也獲諾獎(jiǎng)）對(duì)他的散文極表贊賞：“《小于一》本身是一部杰出的作品，完全有資格與布羅茨基的詩(shī)集《言辭片斷》和《致烏拉尼亞》相媲美?！?/p>

《小于一》所收十八篇文章，是布羅茨基十年的散文精選，最早的一篇評(píng)希臘詩(shī)人卡瓦菲斯的《鐘擺之歌》寫于一九七五年，最后可稱壓卷之作的《一個(gè)半房間》（這篇長(zhǎng)篇散文相當(dāng)于縮微版的《說吧，記憶》，也相當(dāng)于布羅茨基版的《我們仨》—布羅茨基是家中獨(dú)子）寫于一九八五年。這部散文集在當(dāng)年的英語世界廣受歡迎，考慮到他此前正式出版的四部詩(shī)集（到他去世的一九九六年，他總共正式出版了六部詩(shī)集）作品在美國(guó)印行，但他堅(jiān)持用俄文出版（雖然他也積極地與譯者合作譯成英文），限制了他在詩(shī)人、學(xué)術(shù)圈之外有更多的受眾，他的好友蘇珊·桑塔格就沒怎么讀過他的詩(shī)。所以，一九八七年瑞典人把諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予他，這部散文集所起的作用當(dāng)在不小。寫過長(zhǎng)文《布羅茨基的文學(xué)傳記》的詩(shī)人、批評(píng)家列夫·洛謝夫就說，“正是由于隨筆，西方才能理解和評(píng)價(jià)布羅茨基的才華的真實(shí)水平”，在他看來，諾獎(jiǎng)便是對(duì)布羅茨基這種才華的承認(rèn)。另外，瑞典人給出的諾貝爾授獎(jiǎng)詞其實(shí)也是有些含混的：“東西方兼容的背景為他提供了異常豐富的題材和多樣化的觀察方法。該背景同他對(duì)歷代文化透徹的悟解力相結(jié)合，每每孕育出縱橫捭闔的歷史想象力?！边@話用在他的詩(shī)上可以，用來做散文集《小于一》的宣傳推薦也應(yīng)該沒問題。

一九九五年，布羅茨基在去世前一年出版了又一部高質(zhì)量的散文集《悲傷與理智》（暫且不談他一九八九年單獨(dú)寫威尼斯的小書《水印》），延續(xù)《小于一》，這也是詩(shī)歌細(xì)讀加追記舊人舊物舊事（盡管他很排斥懷舊這種“心靈運(yùn)動(dòng)”），再加上一些思想申張、演講等類篇什，其中半數(shù)以上仍屬高質(zhì)量的佳作，當(dāng)然部分演講、游記等也確像庫(kù)切所說，有“湊數(shù)”之嫌而應(yīng)刪除。

布羅茨基兩部散文集中部分自傳性質(zhì)的散文已經(jīng)成了當(dāng)代世界散文的經(jīng)典，這些散文不僅讓我們對(duì)他的成長(zhǎng)環(huán)境與經(jīng)歷有了大概的了解，還讓我們了解到他的世界觀的養(yǎng)成過程、他成為一名詩(shī)人的促成因素與機(jī)緣，以及他在詩(shī)歌方面的閱讀與自我教育。此外，刨除在庫(kù)切看來有“湊數(shù)”之嫌的那一小部分，剩下的就是分量極重的關(guān)于詩(shī)人詩(shī)作的評(píng)論與細(xì)讀分析，這些詩(shī)人有的是他深遠(yuǎn)的詩(shī)學(xué)資源（比如賀拉斯、但丁），有的則是他的詩(shī)歌與心靈導(dǎo)師（比如阿赫瑪托娃、哈代、奧登、茨維塔耶娃等）。這部分質(zhì)量極高的散文對(duì)于我們理解他的詩(shī)學(xué)主張、詩(shī)歌美學(xué)，理解他的詩(shī)歌風(fēng)格并獲得解讀其詩(shī)歌的鑰匙，有著重要的幫助。這部分有關(guān)詩(shī)人詩(shī)作的散文，是當(dāng)世一流的詩(shī)歌批評(píng)。桑塔格說：“自浪漫主義時(shí)代以降，大多數(shù)真正有影響力的批評(píng)家都是詩(shī)人?！辈ǖ氯R爾、瓦萊里、艾略特、帕斯、沃爾科特、米沃什、希尼等等，在詩(shī)歌批評(píng)領(lǐng)域莫不是具有重大影響的一流批評(píng)家，布羅茨基肯定也在桑塔格的名單之中。

以賽亞·伯林在評(píng)論曼德爾施塔姆的文章里，對(duì)兩種類型的詩(shī)人散文做了區(qū)分，他說：“有一些詩(shī)人，只有當(dāng)他們寫詩(shī)的時(shí)候他們才是詩(shī)人，他們的散文是沒有寫過任何詩(shī)的人都能寫出來的。還有些詩(shī)人，他們的一切表現(xiàn)都透著詩(shī)人的特質(zhì)，有時(shí)這會(huì)危害到他們的整體作品。普希金的小說、歷史著作和書信無一不是優(yōu)美流暢的散文典范。當(dāng)他不寫詩(shī)的時(shí)候，他就不再是一位詩(shī)人，彌爾頓、拜倫、維尼、瓦萊里、艾略特或奧登都是如此。而濟(jì)慈、鄧南遮，尤其是亞歷山大·勃洛克則不同?！币簿褪钦f，如果把“詩(shī)人的散文”作為一種性質(zhì)描述而非作者身份的話，很多詩(shī)人寫的散文，就并非“詩(shī)人的散文”，布羅茨基無疑屬于后者。

桑塔格一九八三年的文章《詩(shī)人的散文》（收入《重點(diǎn)所在》）里，對(duì)詩(shī)人的散文也做了幾乎同樣的區(qū)分，她認(rèn)為詩(shī)人有兩個(gè)自我，一個(gè)是日常的自我，另一個(gè)則是“詩(shī)人的自我”，而寫作“詩(shī)人的散文”的是那個(gè)“詩(shī)人的自我”。并非巧合的是，《小于一》中布羅茨基評(píng)論他最推崇的俄羅斯詩(shī)人并引為自己詩(shī)歌榜樣（毋寧說引為同道更合布羅茨基的意）的茨維塔耶娃的文章，標(biāo)題是“詩(shī)人與散文”。而就桑塔格在此文中對(duì)布羅茨基的引用來看，她顯然讀過布羅茨基的文章，甚至其文章靈感也很可能來自布氏之文。在作為文學(xué)批評(píng)家的桑塔格那里，“詩(shī)人的散文”是二十世紀(jì)文學(xué)中極為重要的一個(gè)區(qū)域，她甚至稱之為“二十世紀(jì)文學(xué)的偉大事件之一”，在她看來，“詩(shī)人的散文不僅有一種特別的味道、密度、速度、肌理，更有一個(gè)特別的題材：詩(shī)人使命感的形成”。

布羅茨基無疑是自覺地承擔(dān)著這種（俄羅斯詩(shī)人的）使命感。“一個(gè)人寫作，不是要取悅同代人，而是取悅前輩，布羅茨基經(jīng)常這么宣稱。”桑塔格作為一位俄羅斯“局外人”，同時(shí)也作為布羅茨基的好友，謙遜地借俄羅斯人的名義對(duì)此表示確認(rèn)：“他的同胞們都同意，他是他那個(gè)時(shí)代唯一繼承曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃和阿赫瑪托娃的人?！?/p>

桑塔格所說的“詩(shī)人的散文”的特別味道、密度、速度、肌理，則屬于句法的層面。關(guān)于這一層面，布羅茨基本人在評(píng)論茨維塔耶娃的散文時(shí)說得更具體：“茨維塔耶娃的句子與其說是根據(jù)主謂原則建構(gòu)的，不如說是通過對(duì)特殊詩(shī)學(xué)技術(shù)的使用建構(gòu)的：聲音聯(lián)想、根韻、語義跨行等。也就是說，讀者不是不斷地與一條線性（分析性）的發(fā)展打交道，而是不斷地與一種思想的晶體性（合成性）打交道?！边@種“不斷”的“思想的晶體性”，最典型的聚集地當(dāng)然是詩(shī)歌。布羅茨基本人那些回憶性質(zhì)的散文，其主要句法構(gòu)成也正是這種“不斷”的“思想的晶體性”。

對(duì)于“詩(shī)人的散文”而言，一般“需要一個(gè)包含兩種敘述的形式。一種是具有直接自傳性質(zhì)的。另一種也具有回憶錄的性質(zhì)，但卻是描繪另一個(gè)人，要么是一位同行作家，要么是一位受人愛戴的親人。緬懷別人，是對(duì)有關(guān)自己的描述的補(bǔ)充”。桑塔格這話評(píng)論的是茨維塔耶娃和曼德爾施塔姆的散文，她寫這篇文章時(shí)，布羅茨基的散文集《小于一》還不到后來成書的篇幅，那篇著名的《一個(gè)半房間》要再過三年才問世，但她的文章用來評(píng)論布羅茨基的散文毫不隔膜。寫阿赫瑪托娃的《哀泣的繆斯》、寫曼德爾施塔姆的《文明之子》、寫奧登的《取悅一個(gè)影子》等有關(guān)前輩同行的篇什，都是恰當(dāng)不過的例證。

《小于一》的文章排序應(yīng)該是經(jīng)過布羅茨基有心安排的，至少就首尾兩篇來說必然是這樣。首篇題名文章《小于一》是自傳式文本，寫的是布羅茨基青少年時(shí)代在成長(zhǎng)過程中對(duì)教育、對(duì)國(guó)家（集體）意識(shí)形態(tài)（“只要是大量的，我便立即把它視為宣傳”）的疏離——他本人的措辭是“切斷電源”，這似乎也預(yù)示了他后來更大的疏離：先是在國(guó)內(nèi)流放，終于被國(guó)家客氣而斷然地驅(qū)逐從而不得不去國(guó)離鄉(xiāng)，終生再未踏上俄羅斯國(guó)土。而最后一篇《一個(gè)半房間》則是回憶性的，是用寫作來完成的對(duì)于有三個(gè)人（他和父親、母親）的那個(gè)時(shí)間與空間的重訪，對(duì)于這一重訪，他唯一的媒介是文字，他唯一的途徑只有記憶。一篇有著向外向前的意向，而另一篇有著回溯的意向，這種一前一后的安排，對(duì)于按順序閱讀此書的讀者來說，帶來一種精神運(yùn)動(dòng)的完整感，也賦予整本書一種形式上的整一感。

“在散文中，詩(shī)人永遠(yuǎn)哀悼伊甸園的喪失，請(qǐng)求記憶說話，或哭泣?！迸c桑塔格筆下的茨維塔耶娃不同，狄蘭·托馬斯的一句詩(shī)更適合布羅茨基：“太驕傲了，以至不屑哭泣。”一九七二年布羅茨基去國(guó)之后，直到父母先后離世的此后十二年間再未見過父母，只是每周跟父母通一次電話，而在被監(jiān)聽的電話里，他們其實(shí)交流不了什么，他說：“我們必須寡言少語或拐彎抹角或委婉含蓄。主要是談天氣或健康，不提任何人的名字，很多飲食方面的建議。一件主要的事情，是聽對(duì)方的聲音，以這種動(dòng)物的方式使我們對(duì)彼此的存在感到放心?！逼涓改附?jīng)過無數(shù)次向蘇聯(lián)當(dāng)局爭(zhēng)取的努力，最終也沒獲準(zhǔn)去探望兒子，甚至是去第三方國(guó)家的某個(gè)城市也不行。在他母親住院第三天，他又打電話給父親：“瑪西亞（布母）怎樣？”電話另一頭的回答是：“嗯，瑪西亞不在了，你知道。”

布羅茨基在文字里始終保持著中性的聲音。這種中性，來自一種有選擇的“不說”，只交待事情，不評(píng)判事情，也不談自己的內(nèi)心反應(yīng)，哪怕是面對(duì)十多年未能再見一面的母親去世這樣的消息。這或許就是艾略特所說的，“詩(shī)不是放縱感情而是逃避感情”，這里我們當(dāng)然不必把文本限定為詩(shī)（現(xiàn)代主義濫觴之后，或許一切的文學(xué)表達(dá)都應(yīng)如此）。就像他很少提六十年代他所遭遇的審判和流放，即使不得不因?yàn)椤皻v史記錄式”的原因而提到，也只是把它當(dāng)作曾經(jīng)發(fā)生過的無數(shù)事件中的一件。這當(dāng)然首先是出于文學(xué)（或曰詩(shī)學(xué)）的原因，讓文本保持中性，成為麥克盧漢所說的“冷媒介”，作者的情感、觀點(diǎn)盡量隱藏，盡量不投入，讓萬千讀者的情感與觀點(diǎn)進(jìn)入文本，讓文本成為讀者的情感與觀點(diǎn)沖突碰撞的場(chǎng)域，讓文本在這種不斷的沖突與碰撞中最終完成，并不斷地重新完成（生成）。

另外還有布羅茨基所謂“人類學(xué)的”原因。布羅茨基的文學(xué)，無論是散文還是詩(shī)歌，都不是對(duì)他生活于其中三十二年并受到不公正對(duì)待的那個(gè)國(guó)家的控訴狀，其原因眾所周知，就是他“不想把自己放在一名受迫害者的位置上”。 布羅茨基在六十年代的被控與審判，在西方是僅次于五十年代帕斯捷爾納克獲諾獎(jiǎng)而被迫拒領(lǐng)的一個(gè)事件，他的另一位好友、愛爾蘭詩(shī)人謝默斯·希尼稱其國(guó)際轟動(dòng)性“確保他在抵達(dá)西方時(shí)即刻成名，但布羅茨基非但沒有利用其受害者身份隨波逐流，與激進(jìn)派為伍，而是立即就開始認(rèn)真做事，當(dāng)了密歇根大學(xué)的教師”。

布羅茨基兩部散文集中關(guān)于詩(shī)人與詩(shī)歌評(píng)論的文章，有多篇是對(duì)一些詩(shī)歌文本的極其細(xì)致的細(xì)讀與分析，談弗洛斯特的詩(shī)（《悲傷與理智》），談哈代的四首詩(shī)（《求愛于無生命者》），談里爾克的詩(shī)（《九十年之后》），談茨維塔耶娃致里爾克的長(zhǎng)詩(shī)《新年賀信》（《一首詩(shī)的腳注》），尤其是《論Ｗ . Ｈ . 奧登的〈1939年9月1日〉》，更是逐行（為學(xué)生）解讀奧登這首九十九行的長(zhǎng)詩(shī)。

詩(shī)人解讀其他詩(shī)人的詩(shī)，本身就是與所解讀的詩(shī)人進(jìn)行詩(shī)學(xué)對(duì)話，同時(shí)當(dāng)然也是自己詩(shī)歌創(chuàng)作主張的闡明與申述。但我們?cè)诮馕霾剂_茨基的詩(shī)歌創(chuàng)作要點(diǎn)與評(píng)述其詩(shī)學(xué)理論之前，有必要指出下面一個(gè)事實(shí)。我們知道，如果說阿赫瑪托娃是其詩(shī)歌引路人、茨維塔耶娃是其最看重的母國(guó)詩(shī)界前輩的話，被他稱為“二十世紀(jì)最偉大的心靈”的英國(guó)詩(shī)人奧登則自始至終都是他的詩(shī)歌偶像。奧登在他心目中占有如此至高無上的地位，不僅僅是因?yàn)樗傩牟剂_茨基“一如母雞操心小雞”，也不僅僅是在布羅茨基詩(shī)歌操演早期那本三十年代出版的俄譯英文詩(shī)選中奧登那首詩(shī)給他帶來的詩(shī)學(xué)的驚艷感，更因?yàn)椴际媳救恕皩?duì)世界文化的鄉(xiāng)愁”；而對(duì)當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)作家來說，世界文化顯然就是以英語為代表的西方文化。

關(guān)于英語的音調(diào)與表現(xiàn)力，布羅茨基不止一次表達(dá)過他的崇仰感（在六十年代的蘇聯(lián)政府眼里，他被看作最西方化、著迷于“懷想外國(guó)”的作家之一，想必不無這方面的原因。另外，他翻譯過一年半的約翰·但恩）。一九七二年他被國(guó)家驅(qū)逐，經(jīng)維也納中轉(zhuǎn)后，隨奧登轉(zhuǎn)飛倫敦，在奧登的朋友、詩(shī)人斯彭德家里住了兩周（奧登極力推薦他參加當(dāng)年在倫敦舉行的國(guó)際詩(shī)歌節(jié)），斯彭德標(biāo)準(zhǔn)優(yōu)雅的英語口音一下子就迷住了布羅茨基，布羅茨基后來在悼念斯彭德的文章里回憶道：“我不記得他當(dāng)時(shí)具體說了什么，可我記得我被他的話語之優(yōu)美驚倒了。有這樣一種感覺，似乎英語作為一種語言所具的一切高貴、禮貌、優(yōu)雅和矜持都在一剎那間涌入了這個(gè)房間。”在接受沃爾科夫的訪談時(shí)，他進(jìn)一步對(duì)英語的特點(diǎn)做了說明：“英語區(qū)別于其他語言的地方何在？您能夠用俄語、意大利語或德語寫成句子，您會(huì)喜歡它們的，對(duì)吧？也就是說，第一，這些句子的魅力，它的扭曲度、雅致將引起您的注意。里面的思想—已經(jīng)不是這樣重要的明晰，這進(jìn)入了第二位。然而在英語里瞬間就明了，無論寫的是否有思想。思想—這是首先吸引講或?qū)戇@種語言的人的東西。英語之有別于其他語言，猶如網(wǎng)球之有別于象棋?！倍性?shī)作題獻(xiàn)的墨西哥詩(shī)人帕斯一定會(huì)同意他的看法，帕斯說過，英語“充溢著千姿百態(tài)的表達(dá)方式和驚人妙語”。

既然英語在他心目中占有如此優(yōu)越的地位，為什么他會(huì)堅(jiān)持在以英語為母語的美國(guó)先用俄文出版他的詩(shī)集呢？一方面當(dāng)然跟詩(shī)歌在他的文學(xué)等級(jí)序列中所占的至高地位有關(guān)（他不止一次地強(qiáng)調(diào)過“詩(shī)歌在本質(zhì)上是語言的最高形式”），盡管習(xí)練英語多年，但要達(dá)到母語級(jí)別的隨心所欲、曲盡幽微絕非易事。對(duì)布羅茨基（或者對(duì)任何一位詩(shī)人）來說，詩(shī)歌寫作猶如戰(zhàn)場(chǎng)上面對(duì)技藝最高超的對(duì)手，必須用自己最嫻熟至本能的武器來應(yīng)接，大多數(shù)詩(shī)人當(dāng)此之時(shí)，唯一的武器恐怕只能是母語。

此外，用俄文出版詩(shī)作，在布羅茨基心底里，很難說不懷著能有機(jī)會(huì)被母國(guó)人民讀到的期待，他想必希望自己的詩(shī)能對(duì)母國(guó)人民甚至是對(duì)母國(guó)多少有些益處：“詩(shī)人用間接的方式改變社會(huì)。他改變它的語言、發(fā)音吐字，他影響到社會(huì)自覺的程度?！彼?dāng)然知道他崇仰的奧登的那句詩(shī)：“詩(shī)不會(huì)讓任何事發(fā)生?！钡鷬W登的悲觀不同，布羅茨基堅(jiān)信詩(shī)歌改造人心的力量，“詩(shī)歌不是一種娛樂方式，就某種意義而言甚至不是一種藝術(shù)形式，而是我們的人類物種和遺傳學(xué)目的，是我們語言和進(jìn)化的燈塔”。在擔(dān)任美國(guó)桂冠詩(shī)人的演講中，他甚至提出了“一個(gè)不溫和的建議”，建議選一些詩(shī)人的詩(shī)作印制成小冊(cè)子，以低廉的價(jià)格大量印制與銷售（按其樂觀估計(jì)的以人口百分之一的比例來算的話，每一本也應(yīng)該印二百五十萬冊(cè)），讓詩(shī)歌像牛奶一樣進(jìn)入千家萬戶，“詩(shī)歌應(yīng)該像加油站一樣無處不在”。在他看來，“閱讀詩(shī)歌至少是一種語言上強(qiáng)烈的潛移默化。它還是一個(gè)高效的精神加速方式。一首好詩(shī)能在一個(gè)非常小的空間里覆蓋一片巨大的精神領(lǐng)地，最終常常能使人獲得一種頓悟或啟示”。在這一點(diǎn)上，他的朋友謝默斯·希尼肯定是站在他這邊的，希尼說過：“這是詩(shī)歌和一般想象性藝術(shù)的偉大悖論。面對(duì)歷史性殺戮的殘酷，它們實(shí)際上毫無用處。然而它們證明我們的獨(dú)一性，它們開采到并標(biāo)明埋藏在每個(gè)個(gè)體生命基礎(chǔ)上的自我的礦石?！?/p>

盡管被驅(qū)逐，但我們?cè)谒抢飵缀蹩床坏綄?duì)母國(guó)太強(qiáng)烈的負(fù)面情感，以當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)對(duì)文化以及文藝創(chuàng)作與出版的控制與嚴(yán)管，在布羅茨基眼里似乎也不是太成問題的事，他相信創(chuàng)作成功不成功，詩(shī)寫得好還是不好，說到底只與作者個(gè)人有關(guān)。他說過，如果說繆斯是創(chuàng)作之母，文化審查就是創(chuàng)作之父，對(duì)他來說，這或許不完全是句玩笑話—“倘若制度毀掉了作為個(gè)人的您，這只證明您自己脆弱?！?/p>

在他眼里，“與那些有幸享受立法傳統(tǒng)、選舉制度等的民族相反，俄羅斯處于一種只能通過文學(xué)來理解自己的位置”。這或許是布羅茨基寧愿放棄更大的受眾，也要用俄文首先出版自己的詩(shī)集的原因。因?yàn)椋钚?，文學(xué)作品會(huì)“對(duì)讀者的意識(shí)提出承擔(dān)責(zé)任的要求……即使受到教條的盔甲或受到堅(jiān)固的絕對(duì)犬儒主義的保護(hù)，讀者在藝術(shù)照亮他的良心的強(qiáng)度面前也無自衛(wèi)能力”。用俄文出版詩(shī)集，哪怕是在作為其母國(guó)冷戰(zhàn)對(duì)立方的美國(guó)出版，也意味著對(duì)俄羅斯人保持一種開放性。他認(rèn)為，“以銷毀哪怕是一個(gè)次要作家的作品或把它們當(dāng)成不存在來阻撓文學(xué)進(jìn)程，等于是對(duì)這個(gè)民族的未來犯下遺傳罪”，而如果只用英文出版自己的詩(shī)集，他恐怕也會(huì)認(rèn)為自己是在對(duì)自己的民族犯罪。