摘要：本文以《竇娥冤》《鴛鴦被》《漢宮秋》等為例，探討了元雜劇自然直率、大膽真實(shí)的情感表達(dá)特征。這種特征與元雜劇的悲劇體裁互為表里，代言體手法的運(yùn)用是其產(chǎn)生的重要原因之一。本文通過(guò)對(duì)元雜劇的溯源性探究，發(fā)現(xiàn)作為元雜劇起源之一的巫覡歌舞，它所使用的祭歌也有相似的情感特征。

關(guān)鍵詞：元雜??；悲?。淮泽w；巫覡歌舞

中國(guó)的戲興盛于元代，元雜劇則是中國(guó)戲曲文學(xué)發(fā)展成熟的代表之一。明代王世貞在《曲藻》中對(duì)戲曲文體的敘事特征曾作出評(píng)價(jià)：“體貼人情，委曲必盡；描寫(xiě)物態(tài)，仿佛如生；問(wèn)答之際，了不見(jiàn)扭造”?？梢?jiàn)就文體特征而論，“體貼人情”是元雜劇敘事的重要旨?xì)w之一，以情感人，是元雜劇重要的審美因素。清代李漁在《閑情偶寄》中講道：“如其離、合、悲、歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒發(fā)沖冠，能使人驚魂欲絕，即使鼓板不動(dòng)，場(chǎng)上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動(dòng)地?！币嗫烧f(shuō)明元雜劇通過(guò)種種結(jié)構(gòu)文章的手法，最大程度上展現(xiàn)人物內(nèi)心意緒的變化，引發(fā)人們深沉的情感共鳴。它以抒情見(jiàn)長(zhǎng)，抒情是其內(nèi)在特質(zhì)。

但是在中國(guó)古代傳統(tǒng)文學(xué)中，主要是由詩(shī)歌承擔(dān)著抒情言志的任務(wù)，敘事文學(xué)在情感表達(dá)領(lǐng)域則相對(duì)不發(fā)達(dá)。這種情況到唐宋時(shí)期有所改觀，尤其是唐傳奇的出現(xiàn)，將六朝志怪小說(shuō)對(duì)虛幻怪奇的鬼神異事的描述焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀況的關(guān)注與人物心理、情感的細(xì)致刻畫(huà)上。而后來(lái)的元雜劇作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，直觀性更強(qiáng)，主人公的喜怒哀樂(lè)一一呈現(xiàn)在眼前。在情感表達(dá)方面不僅沖擊力更大，還具有了一些與前代各種文體不同的新的特征與內(nèi)涵。本文梳理了元雜劇在情感表達(dá)上的特征、內(nèi)涵，特征產(chǎn)生原因及特征溯源，闡述了元雜劇在抒情方面的獨(dú)特性。

一、情感表達(dá)的特征

元雜劇是在藝術(shù)表演商業(yè)化、農(nóng)村中固定演出場(chǎng)所大量出現(xiàn)的背景下形成的，并且作為被科舉拋棄、入仕無(wú)望的底層文人和民間藝人相結(jié)合而創(chuàng)造出來(lái)的文學(xué)體裁，元雜劇在情感表達(dá)上沾染了民間風(fēng)氣，表現(xiàn)為自然直率、大膽真實(shí)的特征。

古代詩(shī)詞大部分在抒情上都遵循了儒家“溫柔敦厚”的原則，朦朧含蓄，是李商隱的“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”，是黃庭堅(jiān)的“更把茱萸仔細(xì)看”。而將元雜劇與同是敘事文學(xué)的唐傳奇進(jìn)行對(duì)比，許多唐傳奇的文章在情感表達(dá)的美感追求上，仍存有中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的影子。例如，《鶯鶯傳》全篇的情感基調(diào)偏含蓄，這種含蓄一方面是由主人公鶯鶯的性格決定的，她對(duì)愛(ài)情有著強(qiáng)烈的向往，又不得不迫于傳統(tǒng)禮教壓抑內(nèi)心。這種矛盾感導(dǎo)致她很少直接地坦白自己的愿望，在情感傳達(dá)中給讀者一種內(nèi)斂的感覺(jué)。另一方面，情節(jié)的設(shè)置也為情感的含蓄增添韻致，崔鶯鶯和張生的愛(ài)情經(jīng)歷了酬宴初會(huì)、意外歡會(huì)、別而后會(huì)三個(gè)階段，每段情節(jié)都波瀾曲折、婉轉(zhuǎn)纏綿。讀者情感隨人物徘徊起伏并非一瀉而出，結(jié)尾以詩(shī)的形式表達(dá)鶯鶯的決絕與控訴，將激烈的情感不斷壓縮，形成了克制的含蓄美。

借用王國(guó)維先生的評(píng)價(jià)，《鶯鶯傳》含蓄的美感是“隔”。這不意味著它在情感表達(dá)上不自然，而是它可能會(huì)使讀者在審美過(guò)程中因?yàn)檫^(guò)于含蓄，難以產(chǎn)生情感共鳴，從而失去真切之感。相比之下，雜劇的情感更為“不隔”，這種“不隔”主要是指元雜劇直率的情感表達(dá)特征，使得角色的意志能夠施加于讀者。文學(xué)與生活的界限被強(qiáng)烈的情感模糊，臺(tái)上事就是身邊事，這也正是王國(guó)維在《宋元戲曲史》中所提出的元曲之勝在于“自然而已矣”。[1]98

（一）男女之情的直率

在元雜劇中，男女之情的禁區(qū)被赤裸裸地展示出來(lái)。雜劇《鴛鴦被》就描繪了一個(gè)打破常俗的故事——主人公李玉英與張秀才兩人從未謀面，卻誤打誤撞在尼姑庵里私會(huì)，于是他們的愛(ài)情就此展開(kāi)。有了這樣大膽的題材作為文本背景，情感表達(dá)上也少了很多忌諱，所以這部劇一開(kāi)始李玉英就唱“但得個(gè)俊男兒，恁時(shí)節(jié)才遂了我平生志?！毕喈?dāng)直白地表露了孤身女的苦悶與欲望。[2]

（二）社會(huì)批判的大膽

除去男女之情，元雜劇對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的批判與諷刺也是犀利、潑辣的。關(guān)漢卿的代表作《竇娥冤》描寫(xiě)了一個(gè)弱小無(wú)靠的寡婦竇娥在張?bào)H兒和貪官桃杌的迫害下，被誣陷“藥死公公”斬首示眾的故事。其中竇娥于行刑前控訴天地的話(huà)語(yǔ)“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！”直接精確地抓住了元朝統(tǒng)治者和貪官草菅人命的政治黑幕，提出了封建社會(huì)里“官吏們無(wú)心正法，使百姓有口難言”這個(gè)帶有普遍意義的問(wèn)題，強(qiáng)烈地控訴了封建制度下與民為敵、殘民以逞的罪惡，堪稱(chēng)“口無(wú)遮攔”。

（三）俗語(yǔ)使用的自然

王國(guó)維評(píng)元雜劇“實(shí)于新文體中自由使用新語(yǔ)言”。文章中大量使用俗語(yǔ)，更增加了強(qiáng)烈世俗情感的意味。《竇娥冤》第二折《斗蝦?》：“不如聽(tīng)咱勸你，認(rèn)個(gè)自家晦氣，割舍的一具棺材停置，幾件布帛收拾，出了咱家門(mén)里，送入他家墳地?！币痪錄](méi)有一個(gè)晦澀的字詞，“咱”“他”等人稱(chēng)代詞的使用也頗具民間口語(yǔ)風(fēng)格。同時(shí)以普通底層?jì)D女的語(yǔ)言、口氣寫(xiě)出，真正做到了“人習(xí)其方言，事肖其本色”，[3]使人身臨其境，置身眼前。類(lèi)似的表達(dá)在元雜劇中比比皆是，令雜劇便于理解，有真實(shí)質(zhì)樸的生活情趣。

以上種種現(xiàn)象都鮮明地顯現(xiàn)了元雜劇的自然直率，刷新了傳統(tǒng)文體帶給讀者的審美體驗(yàn)，給讀者以新奇和沖擊體驗(yàn)。

二、情感表達(dá)特征的內(nèi)涵

王國(guó)維評(píng)“明以后傳奇，無(wú)非喜劇，元?jiǎng)t有悲劇在其中?！盵1]58王氏肯定了元雜劇中有悲劇存在，點(diǎn)出悲劇是雜劇創(chuàng)作的一大創(chuàng)新之處。故而元雜劇的情感表達(dá)特征分為兩面，它以自然真實(shí)為表面特征，以悲劇為情感的內(nèi)在核心，兩者相輔相成。沒(méi)有自然真實(shí)的文風(fēng)，就沒(méi)有悲劇驚心動(dòng)魄的力量；沒(méi)有悲劇的內(nèi)在支撐，文字的真切也會(huì)僅僅停留在淺層。正如讀者面對(duì)喜劇會(huì)采取清醒而旁觀的姿態(tài)，因?yàn)樗孕σl(fā)人們的理性思考，始終與觀眾保持距離，正如康德認(rèn)為“喜劇沖突是理性對(duì)對(duì)象的自由戲弄”。悲劇則被亞里士多德描述為有“凈化心靈的情感功能”，它被要求訴諸情感，進(jìn)而為了完成情感上的快感求助真實(shí)與自然的表達(dá)，所以元雜劇的情感表達(dá)特征與悲劇的體裁互為表里。

（一）命運(yùn)悲劇與真實(shí)

黑格爾在《美學(xué)》中對(duì)悲劇有這樣的論述：“在真正的美里，沖突所揭露的矛盾中每一對(duì)立面還是必須帶有理想的烙印……各種理想性的旨趣必須互相斗爭(zhēng)，這個(gè)力量反對(duì)那個(gè)力量?！币浴陡]娥冤》論，其悲劇性恰恰在于人物之理想逆于大環(huán)境，以致主人公在“舉世皆濁我獨(dú)清”的憤然不平中對(duì)抗命運(yùn)。平凡人物與強(qiáng)大命運(yùn)的對(duì)峙給元雜劇抹上“定命論”的色彩，同時(shí)雜劇中對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的指控，令其充斥著明知不可為而為之的、無(wú)奈的命運(yùn)悲劇特色。正如當(dāng)張?bào)H兒父子闖進(jìn)竇娥家時(shí)，她表示了對(duì)婆婆和他們的不滿(mǎn)。即使婆婆已經(jīng)允諾了這對(duì)父子，既使在別人看來(lái)接受惡霸的欺壓已是既成事實(shí)了，但竇娥并不甘心受這種命運(yùn)的擺布，對(duì)蔡婆婆進(jìn)行了大膽的批判，對(duì)張?bào)H兒予以了強(qiáng)烈的怒斥。在竇娥身上，既有封建思想的烙印，又有反抗性格的影子，這種既認(rèn)命又不得不反抗的悲劇性格，才使竇娥這個(gè)人物形象更真實(shí)可信。

（二）酒神精神與自然

悲劇中人物與命運(yùn)的對(duì)抗使讀者融入戲劇。一方面讀者因自身與人物經(jīng)歷的內(nèi)在相似性被觸動(dòng)，產(chǎn)生不同情緒，從而參與作品情感建構(gòu)。另一方面，這種融入來(lái)自命運(yùn)悲劇本身的特質(zhì)，它憑借無(wú)法改變結(jié)局的客觀強(qiáng)制性，具有了比家庭悲劇、社會(huì)悲劇更強(qiáng)的沖擊力，使觀眾的情感最大程度得到釋放。而當(dāng)群體情感釋放、參與到作品建構(gòu)中后，尼采酒神精神的效應(yīng)就愈發(fā)顯現(xiàn)。

1.形式的作用

雜劇多在瓦肆、勾欄等場(chǎng)所演出，藝人與民眾都在此聚焦進(jìn)行娛樂(lè)活動(dòng)。在這種表演形式中，所有觀眾都沉浸于同一情境，在同一時(shí)間、地點(diǎn)經(jīng)歷著相似的情感體驗(yàn)，更容易感受尼采所述酒神精神中“與集體相融合的狂喜”。

2.悲劇的作用

雜劇在情感表達(dá)上的悲劇內(nèi)涵使演出成為了一場(chǎng)“非理性”的狂歡。觀眾被《鴛鴦被》中李玉英追求愛(ài)情自由的精神所打動(dòng)；或是對(duì)《竇娥冤》中知府不問(wèn)青紅皂白，便把竇娥抓到公堂訊問(wèn)，逼她招認(rèn)的行為感到憤慨難抑，都使元雜劇在一定程度上喚醒了群眾的自我與反抗意識(shí)，突破了封建禮教、等級(jí)制度對(duì)自我的束縛。此時(shí)打破禁忌的非理性的酒神精神占據(jù)情感上風(fēng)，人們?cè)诙虝旱膽騽r(shí)間中體驗(yàn)著超越世俗的、理想的幻覺(jué)與狂歡。

三、情感表達(dá)特征的產(chǎn)生原因

“代言體”是王國(guó)維將元雜劇作為“真戲曲”予以確立的一個(gè)重要標(biāo)志。[1]98代言一詞最初有據(jù)可查的記錄是《尚書(shū)》，用以指代皇帝擬寫(xiě)詔旨。而將代言一詞遷移到文學(xué)領(lǐng)域，則意在以他人之語(yǔ)述他人之情，讓讀者更加身臨其境地感受到特定人物的情感。元雜劇代言體的敘事手法是其自然真實(shí)的情感特征產(chǎn)生的重要原因之一，它對(duì)情感表達(dá)的作用主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

（一）作者之言與人物之言互代

以關(guān)漢卿的《竇娥冤》為例，它既從女性角度描述了下層女性的悲劇命運(yùn)，也暗中對(duì)標(biāo)以關(guān)漢卿本人為代表的下層文人的社會(huì)價(jià)值取向。關(guān)漢卿以代言體描繪了竇娥這位身份低微、命運(yùn)坎坷的女性，以作者之言代人物之言，用角色的身份直接書(shū)寫(xiě)對(duì)話(huà)，如模擬竇娥的口吻，描寫(xiě)她在被押去行刑的路上對(duì)公差所說(shuō)的話(huà)“我竇娥對(duì)公差哥哥想說(shuō)句話(huà)。走前街我心懷怨恨，經(jīng)后街我死后無(wú)冤，請(qǐng)你不要推辭說(shuō)路遠(yuǎn)。”精準(zhǔn)地把握了人物自身的性格、經(jīng)歷，寫(xiě)出了竇娥“爭(zhēng)到頭、戰(zhàn)到底”的斗爭(zhēng)精神，切實(shí)地把人物放在時(shí)代之大環(huán)境下加以觀察，加之雜劇描寫(xiě)對(duì)象偏重于竇娥這樣的小人物，在情感表達(dá)上自然就直率奔放。

縱觀人物性格，竇娥有著勇于對(duì)抗權(quán)貴的錚錚反骨，映射出了當(dāng)時(shí)社會(huì)下被壓抑的文人話(huà)語(yǔ)與心聲，以人物之言代作者之言，作品便滲透出作者的情感取向，這是以整體社會(huì)背景和個(gè)人經(jīng)歷為基礎(chǔ)的情感抒發(fā)。其中不乏通過(guò)人物之口傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)，形成了元雜劇大膽敢言的情感表達(dá)風(fēng)格。

（二）個(gè)人之言與集體之言交融

許多元雜劇因其起源于民間的創(chuàng)作特性和服務(wù)于表演、追求觀眾共鳴的創(chuàng)作目的表達(dá)著集體之情。這種集體之情體現(xiàn)為普世價(jià)值情感，為社會(huì)大部分成員所共有，包括男女之情、社會(huì)批判等層面。但它畢竟是戲劇，故事安排與情節(jié)沖突要求主人公個(gè)體迸發(fā)出激烈的情感，個(gè)體情感與集體的不同在于它更為具體、隱晦和復(fù)雜?！而x鴦被》中張瑞卿智斗劉員外，《竇娥冤》中竇娥控訴貪官桃杌，盡管這兩部雜劇都想表達(dá)對(duì)腐敗混亂的吏治的否定，但情緒的產(chǎn)生契機(jī)、文體風(fēng)格卻不盡相同。張瑞卿為的是和李玉英終成眷屬，竇娥卻是為還自己清白而奔走哭喊。兩者雖屬于同一情感范疇，但細(xì)微之處仍有差別。這種差別不是意味著削弱了雜劇的共鳴性，而是當(dāng)存在于文本之上的共同情感減小之后，個(gè)人的本質(zhì)愿望才能最大程度顯現(xiàn)。也只有這時(shí)候的情感是不被集體加工過(guò)的情感，以個(gè)人情感取代群體發(fā)聲，使人類(lèi)天生的自然情感從環(huán)境中被更好地剝離出來(lái)，直率地出現(xiàn)在我們的視野中。

再者，元雜劇的創(chuàng)作取材、植根于民間，是集體智慧反映到作者身上又被反饋而出的產(chǎn)物。以《漢宮秋》為例，詩(shī)人情感與昭君出塞的歷史故事相交織，如果說(shuō)任何作品都或多或少地蘊(yùn)藏著集體無(wú)意識(shí)的影子，那么這種集體無(wú)意識(shí)在《漢宮秋》以昭君出塞為原型時(shí)就得到了完美的體現(xiàn)。不同于作品的時(shí)代烙印，這些潛藏我們的意識(shí)中的母題，是民族最初的、最自然的認(rèn)知積淀。這時(shí)在私人創(chuàng)作與集體無(wú)意識(shí)的張力中，個(gè)人之言與集體之言形成了一種巧妙平衡。一面是馬致遠(yuǎn)個(gè)人反抗壓迫的情感，一面是民族集體對(duì)愛(ài)國(guó)大義的贊頌。所以說(shuō)，個(gè)人之言與集體之言的交融也同樣使元雜劇的情感表達(dá)真摯動(dòng)人。

四、元雜劇情感表達(dá)特征的溯源探究

古代表演人員大抵分為巫覡、優(yōu)伶等。所謂巫者，功能在于祭祀樂(lè)神，與普通宗廟之祭中的尸頗為類(lèi)似，也就是說(shuō)巫本身象征既代表人，以歌舞形式上達(dá)天聽(tīng)，又代表神，使神的形象具象化。巫覡的特殊地位加之古代巫風(fēng)之盛，使巫具有了較高的地位。《左傳·哀公六年》：“三代命祀，祭不越望，江、漢、睢、漳，楚之望也?！鄙褶r(nóng)“炎帝以火紀(jì)，”其苗裔巫師在呂河掌管焚柴望祭山川，故曰呂望，這就是說(shuō)姜子牙原職即是巫師。而所謂優(yōu)憐，則由巫覡演變而來(lái)，以?xún)?yōu)人主歌舞競(jìng)技、伶人主樂(lè)工，主要功能也由巫的樂(lè)神轉(zhuǎn)為樂(lè)人。雖然這些優(yōu)人大多跟從皇室貴族以供取樂(lè)，待遇不算低下，但這種職業(yè)與巫覡相比受尊敬程度、社會(huì)地位和所演繹角色的身份相去甚遠(yuǎn)，因其樂(lè)人，所以角色擺的比人更低；因其以戲謔的形式樂(lè)人，所以多由侏儒充當(dāng)，多做丑角。自漢復(fù)修清平樂(lè)故事始至北齊，優(yōu)人的演出逐漸以完整的故事為主，歌舞、故事、演繹三種要素相合形成戲劇，故王國(guó)維先生說(shuō)： “后世戲劇之源，實(shí)自此始?！盵1]4至唐代歌舞戲和滑稽戲的分化也愈加明顯，古代戲曲已初具雛形。

所以向前回溯，我們不難發(fā)現(xiàn)，戲曲仍要?dú)w結(jié)為始于古代祭祀傳統(tǒng)。而由于相像的表演性質(zhì)和對(duì)代言體手法的運(yùn)用，元雜劇與作為戲曲源頭之一的巫覡歌舞在文學(xué)表達(dá)上有著相似的情感特點(diǎn)。這種相似表現(xiàn)在兩個(gè)方面，這里以屈原的作品《九歌》為例，對(duì)元雜劇的情感特征進(jìn)行初步的溯源探究。

（一）代言體手法使用的相似

盡管不能否認(rèn)《詩(shī)經(jīng)》中已有大量的代言體出現(xiàn)，即大多數(shù)篇章都是男性創(chuàng)作，而以女性口吻寫(xiě)出，但這僅僅是根據(jù)當(dāng)時(shí)狀況所做的一般推斷，最早得以明確的代言體作品應(yīng)當(dāng)為屈原的《九歌》。[4]如《山鬼》代山中女神言愛(ài)情的哀婉嘯嘆；《湘君》《湘夫人》分別代對(duì)方來(lái)言誤會(huì)與相思之苦；《東君》代日神言降福人間的種種情狀。而《九歌》也恰恰是文人參與巫覡歌舞創(chuàng)作的文學(xué)作品，可見(jiàn)由于代言體手法的運(yùn)用，與巫覡歌舞相關(guān)的文學(xué)作品很有可能會(huì)與元雜劇呈現(xiàn)出相同的情感特征。

（二）情感表達(dá)特征的相似

《九歌》類(lèi)祭歌的情感表現(xiàn)方式激烈而直率?！秶?guó)殤》的基調(diào)慷慨悲壯，如“身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄”描繪戰(zhàn)士身死之后事，不避諱死亡，歌頌了楚國(guó)將士視死如歸的愛(ài)國(guó)之情與英雄氣概；《少司命》表達(dá)了相思離別的哀婉，“悲莫悲兮生別離，樂(lè)莫樂(lè)兮新相知”直接以“悲”寫(xiě)別離，“露骨”地刻畫(huà)了尋常男女之情的動(dòng)人；而《東皇太一》則灌注了人們對(duì)神的愛(ài)慕，“五音紛兮繁會(huì)，君欣欣兮樂(lè)康”。直言人們通過(guò)祈求神靈表達(dá)著對(duì)未來(lái)美好生活的希冀，這種愛(ài)慕不乏“功利之心”。所以說(shuō)雜劇這種特殊的文學(xué)形式從起源上就與純文學(xué)作品所表達(dá)的情感區(qū)別開(kāi)來(lái)，它是更為外放的、直露的。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)元雜劇在情感表達(dá)方面的探究，可以看出元雜劇作為中國(guó)古代較為成熟的戲劇形式，不僅具備了自然真實(shí)的情感表達(dá)特征，也在悲劇體裁的拓展、藝術(shù)手法的使用等方面頗有新意。元雜劇內(nèi)在的抒情特質(zhì)及對(duì)情感表達(dá)的創(chuàng)新性，對(duì)后來(lái)中國(guó)戲劇的發(fā)展起著不可低估的啟發(fā)與借鑒作用，積累了寶貴的藝術(shù)與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

作者簡(jiǎn)介：邢茗越（2001—），女，本科，學(xué)士，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。

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