試論電影《平原上的夏洛克》之?dāng)⑹绿厣?/h1>
2022-05-30 13:31:41陳奕
美與時(shí)代·下 2022年9期 關(guān)鍵詞：視聽語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格
摘? 要：《平原上的夏洛克》將鏡頭聚焦普通人，關(guān)注時(shí)代更替下無(wú)所適從的小人物。整部影片不僅刻畫普通人物的形象，亦通過(guò)敘事空間的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)的落差。影片通過(guò)敘事符號(hào)如色彩、構(gòu)圖、音樂(lè)等暗藏細(xì)節(jié)等待觀眾細(xì)嗅體會(huì)，同時(shí)也包涵多元的藝術(shù)風(fēng)格。片名當(dāng)中的“夏洛克”指代英國(guó)的著名偵探“夏洛克”。當(dāng)?shù)乩砜臻g發(fā)生變化，影片便顯現(xiàn)出一股荒誕的戲謔色彩，其中的多個(gè)鏡頭亦表達(dá)出在中華傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)下純美的風(fēng)土人情。
關(guān)鍵詞：敘事特色;視聽語(yǔ)言;平原上的夏洛克;藝術(shù)風(fēng)格
一、引言
作為初出茅廬的新生代青年導(dǎo)演，徐磊的處女作《平原上的夏洛克》獲得了第13屆FIRST青年電影展競(jìng)賽單元的最佳電影文本獎(jiǎng)。與中國(guó)第五代導(dǎo)演所獲大多是戛納金棕櫚獎(jiǎng)以及第六代導(dǎo)演所獲的威尼斯金獅獎(jiǎng)相比，這個(gè)成績(jī)或許不值一提，但自改革開放以來(lái)，讓代表民族精神的文化作品走出國(guó)門已成為我國(guó)文化政策的重要部分。第五代導(dǎo)演執(zhí)著于“大片”，第六代導(dǎo)演執(zhí)著于“邊緣”，而作為新生代導(dǎo)演的“徐磊們”，在創(chuàng)作環(huán)境更加自由的今天，實(shí)現(xiàn)了一種敘事的復(fù)歸——回歸鄉(xiāng)土。他們爭(zhēng)相把鄉(xiāng)、縣、城地域空間的影像表達(dá)作為一種真實(shí)而先鋒的藝術(shù)語(yǔ)言，并形成一種跳出傳統(tǒng)宏觀敘事的藝術(shù)特色。本文從電影《平原上的夏洛克》的敘事空間、敘事符號(hào)以及其多元的敘事風(fēng)格三個(gè)方面來(lái)探析其所具有的敘事特色。作為一位在北方土生土長(zhǎng)的新生代導(dǎo)演，徐磊擁有自己的鄉(xiāng)土情懷，并從這種情懷出發(fā)，在懸疑偵探的類型題材下融入喜劇元素，跳出傳統(tǒng)大敘事，以一種新穎、先鋒而又靈巧的敘事映于銀幕。影片故事發(fā)生于中國(guó)北部平原的一個(gè)鄉(xiāng)村內(nèi)，以主人公超英、占義、樹河三人蓋新房為主題展開一系列啼笑皆非之事，從一個(gè)個(gè)小情節(jié)建構(gòu)出的整個(gè)故事可以窺見導(dǎo)演自身所含有的敘事特點(diǎn)——一點(diǎn)“俗氣”又帶有些許浪漫主義的詩(shī)意風(fēng)格。
二、敘事空間——理想與現(xiàn)實(shí)的交織
正如彼得·菲爾斯特拉騰在《電影敘事學(xué)》中探討電影是否具有敘事性時(shí)所言：“任何人但凡想要嚴(yán)格地從歷史角度來(lái)研究這個(gè)問(wèn)題，就不得不像肖恩·庫(kù)比特（Sean Cubitt）那樣承認(rèn)，早期電影并不具備敘事性?！盵1]14因?yàn)樵缙陔娪叭绫R米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》或《水澆園丁》，都是單個(gè)鏡頭、單個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行拍攝，沒(méi)有給觀眾留有足夠的探索空間。隨著電影的發(fā)展和剪輯出現(xiàn)，“時(shí)間、空間和因果關(guān)系成為敘事電影的主要原則?！盵1]16由此引申，電影存在敘事空間，“所謂電影（的）敘事空間就是指由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過(guò)處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間，他以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象展現(xiàn)來(lái)作用于觀眾的視覺和聽覺”[2]。而敘事空間則可以分為物理空間與心理空間，前者為導(dǎo)演在影片中展現(xiàn)的地緣背景或物質(zhì)存在，后者則更多留給觀眾進(jìn)行補(bǔ)全。在影片《平原上的夏洛克》中，物理空間與心理空間形成兩條交織在一起的敘事線索，供觀眾探析。
（一）物理空間——北方平原城鄉(xiāng)之景
物理空間是相對(duì)于心理空間而言的，整個(gè)世界以實(shí)體存在，而我們生活的空間、緯度、地理也便是物理存在方式，即物理空間。本部影片的物理空間，抑或地理空間，便是華北平原的一個(gè)小小鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)村，一方面常與現(xiàn)代城市作對(duì)比，另一方面又獨(dú)具自己的詩(shī)情畫意。導(dǎo)演選擇鄉(xiāng)村作為故事表述地點(diǎn)，一方面意在觀眾自身發(fā)現(xiàn)、探尋其相對(duì)于城市守舊、落后的一面;另一方面也是意在展現(xiàn)鄉(xiāng)村之質(zhì)樸與純凈。為何鄉(xiāng)村這個(gè)地點(diǎn)應(yīng)該被重視？仔細(xì)閱覽自20世紀(jì)80年代以來(lái)在歐洲各大國(guó)際電影節(jié)展露頭腳并借此走向世界的國(guó)內(nèi)影片，其文本物理空間均是鄉(xiāng)村。這足以說(shuō)明我國(guó)自身對(duì)于本土或民族文化的宣傳更多的是建立在鄉(xiāng)村而非城市。相對(duì)于第五代導(dǎo)演如張藝謀、陳凱歌對(duì)民族風(fēng)土人情的表達(dá)，如《一個(gè)都不能少》《霸王別姬》等，第六代導(dǎo)演如婁燁、張?jiān)热?，更愛敘述時(shí)代交替下城鄉(xiāng)的小人物的故事，關(guān)注于人本身，展現(xiàn)隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮而逐漸空乏的現(xiàn)代人內(nèi)心，如《蘇州河》《看上去很美》等。新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)類型片如喜劇片、愛情片、青春片呈現(xiàn)出繁榮的景象，拍攝者層出不窮，卻難以引起較大反響，也忘卻了對(duì)本土文化之美的宣揚(yáng)。盡管鄉(xiāng)村作為符號(hào)也常在此類影片中出現(xiàn)，或者作為敘事背景、或者作為敘事意象，但還是難以見到真正去講述“鄉(xiāng)村的故事”的電影。在這樣一個(gè)“都市”題材充斥銀幕的時(shí)代，徐磊、忻鈺坤等新一代青年導(dǎo)演出現(xiàn)在大家面前。相對(duì)于城市，導(dǎo)演們自身對(duì)于鄉(xiāng)村的生長(zhǎng)環(huán)境和創(chuàng)作環(huán)境更為熟悉，于是，他們重拾對(duì)于本土文化的表述，《平原上的夏洛克》便在同期一眾都市影片中突出重圍，亮眼于廣大觀眾面前。
縱觀國(guó)內(nèi)的鄉(xiāng)土題材電影，可以看到大西北黃土溝壑里勤勞的陜北漢子，如陳凱歌導(dǎo)演的作品《黃土地》;可以看到南方小鎮(zhèn)小橋流水、煙雨濛濛的景象，如《湘女瀟瀟》《那山那人那狗》;可以看到東北的飛雪、西藏的宗教、內(nèi)蒙的草原、新疆的風(fēng)土人情，卻難以在銀幕上觀賞中原之景象。提起中原，首先會(huì)想到河南、河北，這兩個(gè)省份在祖國(guó)遼闊的大地上雖顯得些許平淡，卻擁有著極其豐富的文化內(nèi)涵。中原作為一個(gè)文化符號(hào)、一個(gè)地區(qū)符號(hào)，在《平原上的夏洛克》中得以展現(xiàn)，通過(guò)貫穿影片的戲劇沖突線——交通肇事，徐磊向觀眾一一揭開北方平原的城鄉(xiāng)景象——它是有些殘破又帶有美麗的。殘破在于鄉(xiāng)村雜亂的街道、塵土飛楊的空氣以及破碎的家庭;而美麗便在于其綠色田野、泥土芬芳、人心善良。
（二）心理空間——美好精神家園
心理空間一詞源自于心理學(xué)學(xué)科，并廣泛應(yīng)用于藝術(shù)作品之研究，意為由創(chuàng)作者的思維、言語(yǔ)來(lái)探索、建構(gòu)人的心理。影片中的主人公超英、占義、樹河三人生活在河北的一個(gè)普通小鎮(zhèn)的鄉(xiāng)村內(nèi)，他們的訴求不是“耕地”，而是超英的翻蓋房子。將原先的房子拆掉又重建已然成為中原地區(qū)鄉(xiāng)村人民的心頭愿望，這個(gè)“拆”不僅是拆除房子，也是拆掉過(guò)去，拆掉破落、雜亂的鄉(xiāng)村之形象;這個(gè)“建”也不僅是重建房子，更是重建新鄉(xiāng)村的形象。房子是農(nóng)民的依賴，是生存的希望，就如當(dāng)今中國(guó)人的“買房熱”一樣。影片中有一個(gè)鏡頭是超英來(lái)到一塊以“幸福家園”山水畫為中心的建筑物前，鏡頭在這里停留許久。這種建筑物常見于中國(guó)鄉(xiāng)村中，以表示對(duì)未來(lái)美好幸福生活的期盼，是人民幸福生活的方向標(biāo)。超英的訴求是重蓋自己的房屋，站在這“幸福家園”前，難免陷入沉思，理想與現(xiàn)實(shí)總是相去甚遠(yuǎn)。理想是順利重修房屋，現(xiàn)實(shí)卻與之相反，煩惱接連而至。從樹河被撞的車禍?zhǔn)录?，徐磊?gòu)建了各方面的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。首先，交通肇事問(wèn)題。在樹河被車撞倒以后，幾位臉朝黃土背朝天的農(nóng)民面臨著巨額的醫(yī)藥費(fèi)，而如果使用“新農(nóng)合”就要自認(rèn)倒霉放棄追蹤肇事司機(jī)。這時(shí)，超英面臨著正義和錢財(cái)之難。選擇正義，蓋房子就不能夠繼續(xù);選擇錢財(cái)，自己難以咽下為幫自己忙而遭遇車禍的樹河討公道這一口氣，美好家園難以建構(gòu)。其次，家庭問(wèn)題?？v觀全片會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)鄉(xiāng)村中沒(méi)有年輕人的身影，甚至女性身影都極少出現(xiàn)，美好家園的組成如何離得了一個(gè)和睦的家庭？“我們社會(huì)中最重要的親屬關(guān)系就是這種丟石頭形成同心圓波紋的性質(zhì)。親屬關(guān)系是根據(jù)生育和婚姻事實(shí)所發(fā)生的社會(huì)關(guān)系。從生育和婚姻所結(jié)成的網(wǎng)絡(luò)，可以一直推出去包括無(wú)窮的人，過(guò)去的、現(xiàn)在的和未來(lái)的人物?！盵3]整個(gè)人類社會(huì)由人際關(guān)系建立，家庭更是中國(guó)式關(guān)系的重中之重，家長(zhǎng)與孩子、丈夫與妻子之間的關(guān)系影響著整個(gè)家庭的和睦。但在《平原上的夏洛克》中，主人公超英、樹河都是獨(dú)身一人，樹河在車禍之后，沒(méi)有子女或者妻子來(lái)探望，反而是自己的妹妹前來(lái);超英的妻子早年去世，女兒外嫁。親情在他們的社會(huì)關(guān)系中是缺失的存在，而不讓他們看起來(lái)那么落魄的，則是鄉(xiāng)村里的仁義道德傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)表現(xiàn)為一種鄰里情感成為了一種紐帶，聯(lián)系著村莊中的每一人。理想中的精神家園是敞亮的、溫暖的，所以超英為了這種愿望賣掉了自己用來(lái)養(yǎng)老的牛，樹河為了幫超英蓋房子而被車撞，盡管現(xiàn)實(shí)不盡人意，他們還是對(duì)“美好家園”有著執(zhí)著與期盼。
在以鄉(xiāng)土為主的文本敘事下，導(dǎo)演徐磊向觀眾展現(xiàn)了一種赤裸裸的差異，在物理空間上是偏遠(yuǎn)的中原小鎮(zhèn)村落，它雜亂無(wú)序，缺少年輕勞動(dòng)力，像是不適應(yīng)城鄉(xiāng)交替過(guò)渡的無(wú)依之地。在都市化進(jìn)程迅速、經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展的今天，這個(gè)河北鄉(xiāng)村顯得格格不入，超英一行則是被快速發(fā)展的時(shí)代拋下的無(wú)奈向前走的人;而在心理空間上，這個(gè)地方仍然保留著中華傳統(tǒng)文化中的“仁義”，這是都市時(shí)代少有的美德。正是這種文化，將一個(gè)個(gè)被時(shí)代拋棄的人聯(lián)系起來(lái)，使他們不再孤單。與此同時(shí)，影片中的主角們所期盼的美好家園雖未在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，但是他們卻沒(méi)有失去自己寶貴的精神家園（這是現(xiàn)代人渴望復(fù)歸的）。正像是影片結(jié)尾的留白一般，超英、占義、樹河走向撒著光的樹林，風(fēng)使得綠樹搖曳，水聲潺潺流淌，一切還是那么富有生命力，他們的精神家園仍然美好?，F(xiàn)實(shí)中的不如意并沒(méi)有打消中國(guó)人自古以來(lái)的“知天命”思想，頑強(qiáng)的生命依然在繼續(xù)生長(zhǎng)。
三、敘事符號(hào)——視聽語(yǔ)言的象征
隨著1964年克里斯蒂安·麥茨的著作《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)》的出版，電影符號(hào)學(xué)問(wèn)世?！?0世紀(jì)70年代以后，電影符號(hào)學(xué)出現(xiàn)兩種分化趨向：其中一種趨向?yàn)榘l(fā)展出現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義電影敘事學(xué)，另一種趨向?yàn)殡娪胺?hào)學(xué)與精神分析學(xué)相結(jié)合，產(chǎn)生了電影第二符號(hào)學(xué)?！盵4]在本部分，討論的是電影中的視聽語(yǔ)言（色彩、構(gòu)圖、聲音）作為敘事符號(hào)存在的問(wèn)題。電影符號(hào)學(xué)在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)“能指”與“所指”的基礎(chǔ)上引申出電影中“內(nèi)涵”與“外延”的關(guān)系。在本部影片中，視聽語(yǔ)言便具有濃厚的象征意味，從而豐富著電影的層次。
（一）色彩：參與敘事
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，影視藝術(shù)在具有悠久歷史的眾多藝術(shù)門類中異軍突起，從一開始人們對(duì)于劇情的沉浸、簡(jiǎn)單鏡頭的驚呼（如《火車進(jìn)站》），到如今已不再滿足于對(duì)影視作品做簡(jiǎn)單分析，而是將影片文本解構(gòu)，尤其是對(duì)于藝術(shù)本體語(yǔ)言的關(guān)注。在影視藝術(shù)語(yǔ)言中，色彩作為一開始的“增色”而越發(fā)具有造型功能。色彩作為造型元素、造型符號(hào)，也成為了一種敘事符號(hào)，通過(guò)對(duì)影片中各部分色彩的著墨程度以及色彩之間的變化，人們可以察覺到導(dǎo)演在影片中埋下的伏筆以及其敘事表意功能。正如蘇聯(lián)電影學(xué)家愛森斯坦所言：“有聲電影之呼吁彩色，正如無(wú)聲電影之呼吁音響?！盵5]色彩在影視藝術(shù)中占據(jù)著非常重要的位置，將這句話的語(yǔ)境放在21世紀(jì)光怪陸離的世界也毫不過(guò)時(shí)，由此可見色彩對(duì)于當(dāng)下影片之?dāng)⑹?、造型的意義。
在《平原上的夏洛克》中，色彩作為敘事的潛在參與者表露其功能，影片中色彩作為符號(hào)存在。超英、占義、樹河是影片中的三個(gè)主人公，他們的服裝色彩即成為了符號(hào)。從頭至尾，超英常穿的衣服有三次變化，最開始是一件紅色短袖，一方面這是為自己蓋房子的好事而希望“開門紅”，能夠有一件喜事;另一方面也顯示出普通農(nóng)民的生活——質(zhì)樸，沒(méi)有太多裝飾。接著在樹河遭遇車禍以后，超英常穿的衣服由紅色短袖變成了白色短袖，白色在影視中寓意著迷茫，映射此時(shí)超英、占義二人不知肇事兇手是誰(shuí)以及蓋房需要中止的問(wèn)題。在肇事兇手找到、樹河出院后，超英的衣服再一次換為了紅色短袖，正像三人走向的綠色樹林一般，寓意著希望。影片的整體色調(diào)也經(jīng)歷了三次變化，最開始時(shí)白日村莊非常明亮，超英、占義等人所處的環(huán)境為暖色調(diào)，整體環(huán)境為晴天。在整部影片的最大沖突事件即車禍發(fā)生后，色調(diào)由暖轉(zhuǎn)冷，接連下雨，場(chǎng)景也多為深夜及傍晚，呈現(xiàn)出一種壓抑感，與超英的內(nèi)心活動(dòng)相呼應(yīng)。樹河出院后，色調(diào)再一次整體明亮，落日余暉的暖色、樹林的綠色緩解了之前的壓抑，轉(zhuǎn)為萬(wàn)物生長(zhǎng)之感。整部影片呈現(xiàn)為“暖—冷—暖”的曲線。
除此之外，片中的道具色彩也具有隱喻之意。首先是樹河夢(mèng)中出現(xiàn)的在水上漂浮的西瓜。在民間有一種俚語(yǔ)叫做“打水漂”，寓意自己為目標(biāo)所作出的努力就像“竹籃打水一場(chǎng)空”一般，最后落下的結(jié)局不如人意。但是結(jié)尾超英、占義、樹河三人共同前往樹林，發(fā)現(xiàn)西瓜長(zhǎng)得非常好，與夢(mèng)境中的失落感相反，這便是一種留白的韻味——盡管超英等人目標(biāo)沒(méi)有如期實(shí)現(xiàn)，但是生活仍然會(huì)有生命力地繼續(xù)。其次是超英養(yǎng)在防雨塑料布上的金魚。金魚同樣是富有生命力的隱喻，此時(shí)的鏡頭為陽(yáng)光透過(guò)玻璃映在塑料布上，金魚與陽(yáng)光的暖色融為一體，呈現(xiàn)出溫暖、舒適的觀感。沒(méi)有養(yǎng)在魚缸里而是養(yǎng)在塑料布里的金魚正象征著超英的經(jīng)歷，引人深思，達(dá)到造型效果。
（二）構(gòu)圖：表達(dá)情緒
影視藝術(shù)由時(shí)代和科技孕育而成。作為一種綜合藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、機(jī)械學(xué)、美學(xué)、電子技術(shù)等現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的表現(xiàn)方式和優(yōu)點(diǎn)，從而成為一門極其富有魅力的藝術(shù)門類。在這種綜合性的魅力之中，影視藝術(shù)和攝影藝術(shù)有著濃厚的緣分，而構(gòu)圖便是由攝影傳遞給影視藝術(shù)的一種技術(shù)?！皹?gòu)圖，是造型藝術(shù)的專屬名詞，它是指設(shè)計(jì)者在有限的空間里或二維平面里對(duì)表現(xiàn)自己思維的形象進(jìn)行組織排列，形成整個(gè)空間區(qū)域或平面區(qū)域的特定結(jié)構(gòu)。也指思維形象在畫面中占的位置和空間所形成的畫面比例，同時(shí)也包括線條、明暗、色彩等等，在畫面比例中的組織形式?！盵6]在影視作品中，構(gòu)圖的作用非比尋常，能夠引起不同的美感，或優(yōu)美、或崇高、或具有壓迫感，同時(shí)也體現(xiàn)著創(chuàng)作者的審美格調(diào)。一部完整的影視作品凝結(jié)著創(chuàng)作者的心血與審美，將畫面與光影進(jìn)行比例分割，成就出影片的造型美感來(lái)，從而和劇情、聲音搭配得當(dāng)。
《平原上的夏洛克》之構(gòu)圖要從海報(bào)看起。海報(bào)上，主人公超英、占義頭戴斗笠，身披防雨的塑料布，冒著大雨在平原上奔跑。天空占畫面3/4，人物占據(jù)1/4，世界如此大，人如此渺小，正如二人在諾大城市里尋找兇手一般。與此同時(shí)，又有一種超于平常生活的浪漫，仿佛身披斗篷的俠客，時(shí)刻準(zhǔn)備著懲惡揚(yáng)善，這也與影片當(dāng)中超英騎馬去找肇事兇手相呼應(yīng)。從徐磊對(duì)于構(gòu)圖的審美趣味，可以發(fā)現(xiàn)他曾深受多位導(dǎo)演的影響。如開頭場(chǎng)景是一頭牛被懸空吊著，這便是向希臘電影大師西奧·安哲羅普洛斯致敬。安哲的電影如《霧中風(fēng)景》中吊起的巨大的手、《尤利西斯的凝視》中吊起的列寧雕像的頭部，這些鏡頭中都是巨大的事物占據(jù)畫面較大部分，從而造成一種壓迫感。在樹河出車禍之后，有一場(chǎng)戲是超英、占義等人叫來(lái)警察在橋洞下勘探，導(dǎo)演逆光拍攝這個(gè)鏡頭，人物呈剪影，頗有些《殺人回憶》中火車橋洞的黑色風(fēng)味。同時(shí)，占義與兩位警察的站位呈由高到低排列，造成“手機(jī)信號(hào)”的相似感，也為影片增添了趣味和荒誕。
影片中有兩個(gè)場(chǎng)景值得注意。其一是下雨過(guò)后，超英將金魚倒進(jìn)屋頂下的透明塑料布，紅色金魚在他的頭頂上游弋。這時(shí)整個(gè)畫面一分為二，金魚占據(jù)畫面二分之一，超英亦是。這種畫面造型感寓意生活的兩面，超英就是里面的魚，沒(méi)有了魚缸（房子），住在塑料布里（借住村里的學(xué)校），但還是可以自由地游來(lái)游去，充滿了一種禪意。其二則是超英在與肇事兇手交談受傷之后，占義帶著他在清晨回村。這時(shí)，一輛火車由鏡頭右邊入畫，超英占義二人騎著電動(dòng)三輪車從左邊入畫，形成對(duì)比。這也正與徐磊的主題相扣合——時(shí)代、經(jīng)濟(jì)都在快速發(fā)展，不適應(yīng)這個(gè)社會(huì)的人只能格格不入，表現(xiàn)出城鄉(xiāng)交替下現(xiàn)代鄉(xiāng)村人民的生存困境，富有哲學(xué)意味。
（三）聲音：增添層次
影視藝術(shù)集眾多藝術(shù)門類的優(yōu)點(diǎn)于一身，成為一門會(huì)“動(dòng)”起來(lái)的“美麗相片”藝術(shù)，如果只是畫面光影足夠美觀，就沒(méi)辦法成為影視藝術(shù)，聲音是其另一法寶。無(wú)聲電影時(shí)期觀眾在關(guān)注畫面的同時(shí)也不會(huì)忘記在銀幕后方同步彈琴的音樂(lè)家，稍有差錯(cuò)，電影的質(zhì)感就會(huì)大大降低。當(dāng)電影的腳步邁進(jìn)有聲時(shí)期，對(duì)于聲音的要求就變得更高，同時(shí)也根據(jù)不同的聲音以及其作用分為人聲、音樂(lè)、音響三種類型，他們或?yàn)殡娪颁秩練夥铡⒒蜇S富電影的空間層次，或參與文本敘事，或增加影片的真實(shí)感。
作為一部鄉(xiāng)村電影，《平原上的夏洛克》有著合格的“土氣”，這種土氣在聲音上表現(xiàn)得尤為明顯。首先是人聲方面。如其它以鄉(xiāng)村為文本環(huán)境的同類型電影一樣，徐磊對(duì)于本部影片在人聲上的處理也是方言。電影不僅要追求審美格調(diào)上的高度，也要在一定程度上保證其真實(shí)性，全片方言的使用使得電影敘事更為貼近生活。同時(shí)，超英一行人的方言與進(jìn)城后高檔小區(qū)住戶的普通話形成對(duì)比，不僅具有荒誕感，也再一次將城鄉(xiāng)問(wèn)題搬上銀幕，留給觀眾思考。其次是音樂(lè)方面。影片中的無(wú)聲源音樂(lè)大多為純音樂(lè)，以更好地貼合敘事以及劇情的推進(jìn)，在超英、占義在學(xué)校被保安追逐的一場(chǎng)戲中，有聲源音樂(lè)與無(wú)聲源音樂(lè)相得益彰，形成富有節(jié)奏的畫面。鼓點(diǎn)聲是學(xué)生們的百日誓師，也凸顯了超英二人被追逐的緊張感。在交叉蒙太奇的剪輯之下，整場(chǎng)戲的情緒到達(dá)一個(gè)峰值，在最后學(xué)生們多次重復(fù)的“我要成功！”誓詞下得到宣泄，滿足了觀眾的觀影情緒。除荒誕感以外，影片還彌漫著一種浪漫與詩(shī)意，表現(xiàn)在影片末尾導(dǎo)演本人的音樂(lè)獨(dú)白，是詩(shī)、是情、是田野里的浪漫。最后是音響方面。在本部影片中，音響大多為自然音響，以實(shí)現(xiàn)影片的真實(shí)性。超英與占義在蓋房之地商量樹河醫(yī)藥費(fèi)時(shí)，出現(xiàn)了眾多聲音元素：殺牛聲、搬磚聲、叫賣聲、切菜聲、蟬鳴聲、牛鈴聲以及人們說(shuō)話的聲音，這冗雜的聲音環(huán)境正是鄉(xiāng)村夏日的真實(shí)景象。
崔莉教授在文章《〈平原上的夏洛克〉：荒誕式喜劇的鄉(xiāng)村隱喻》里如此評(píng)價(jià)：“影片善于抓取毛毛糙糙的細(xì)枝末節(jié)，通過(guò)漫不經(jīng)心的對(duì)白，帶出若隱若現(xiàn)的背景，造就了一系列樸實(shí)無(wú)華的動(dòng)人瞬間，如同靜水深流，瞬間升騰出的巨大情感力量?！盵7]當(dāng)浪漫遇上荒誕、遇上“俗氣”，這巧妙的組合便形成了徐磊自身的敘事特色，也為同類型或者同種題材的電影提供了思路與榜樣。
四、亦莊亦諧的藝術(shù)風(fēng)格
《平原上的夏洛克》的文本主線非常清晰，故事中的主人公超英為了完成亡妻去世前想要翻蓋房子的夢(mèng)想，便把飼養(yǎng)許久的十八頭牛賣掉換錢，以此來(lái)蓋房。本以為會(huì)一切順利、住上敞亮的大房子，結(jié)果卻出了意外——前來(lái)幫超英蓋房子的好兄弟樹河去采購(gòu)食材的路上被撞，命懸一線，肇事者卻逃之夭夭。這件事情的發(fā)生，使得超英蓋房子的夢(mèng)想只得暫停，并且面臨著兩難問(wèn)題：要錢還是要正義。樹河住院需要花費(fèi)金錢，走農(nóng)村醫(yī)保雖然可以報(bào)銷甚多，但是范圍僅限于自身出了意外，即不能找出肇事者，只能自認(rèn)倒霉。而超英作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的北方漢子，正義在他心中尤為重要，如果不為老朋友樹河找出肇事者，那正義何存？正是圍繞著這一兩難問(wèn)題，超英與占義二人才開始了他們的“探案”之旅。
在物理空間和心理空間的對(duì)比以及視聽語(yǔ)言作為敘事符號(hào)的積淀下，影片形成了亦莊亦諧的藝術(shù)風(fēng)格，導(dǎo)演同時(shí)融匯多種色彩，于現(xiàn)實(shí)主義背景下顯現(xiàn)底層人民的無(wú)奈，事件的安排為電影潑灑了一些荒誕，同時(shí)也展現(xiàn)出了充滿生命力的浪漫元素。
整部電影的事件安排、場(chǎng)景轉(zhuǎn)移，都充分顯現(xiàn)了時(shí)代變更之下無(wú)所適從的底層人民之悲哀，這是一種生存之痛。盡管社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入21世紀(jì)，影片中城市與大眾生活的環(huán)境發(fā)展速度相差無(wú)幾，鄉(xiāng)村卻仍保留著一些較為“原始”的痕跡。例如現(xiàn)代通訊會(huì)借助手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)，而超英、占義卻通過(guò)神婆的占卜來(lái)尋找肇事者的蹤跡，十分荒誕。這一事件不僅反映出鄉(xiāng)村底層人民的一些盲目與迷信，同時(shí)也顯現(xiàn)出他們的無(wú)助——無(wú)計(jì)可施、無(wú)人可依，只能依靠原始的方式?？v觀全片可以發(fā)覺，影片中很少有青年以及女性群體出現(xiàn)，僅有的一位青年男子也在對(duì)白中顯現(xiàn)出自己要外出打工的信息。超英等人所在的村莊沒(méi)有青年勞動(dòng)力、沒(méi)有女性群體，村落的整個(gè)人群結(jié)構(gòu)嚴(yán)重失衡，剩下許多獨(dú)自在家的老人。這正真實(shí)反映出現(xiàn)代社會(huì)城市化進(jìn)程加快、年輕人外出務(wù)工、空巢老人變多的現(xiàn)象。如若社會(huì)以金字塔的形狀來(lái)呈現(xiàn)，那么這些生活在鄉(xiāng)村、與現(xiàn)代社會(huì)脫節(jié)的一群老人，他們就處在金字塔的最底層。片名里的“夏洛克”原是一位英國(guó)著名偵探，在本部電影里，地緣背景發(fā)生變化，幾位農(nóng)民變成了偵探，在平原上追逐兇手，這種更換，為影片帶來(lái)一絲喜劇色彩。片中亦多次出現(xiàn)超英、占義以簡(jiǎn)陋的工具來(lái)認(rèn)真探案的場(chǎng)景，例如用一盞黃燈，幾位農(nóng)民在鄉(xiāng)村小學(xué)破舊的黑板上，認(rèn)真地進(jìn)行推理，既表現(xiàn)出底層人民真實(shí)的生活條件，又略顯荒誕。
盡管影片的文本沉浸著悲涼的基調(diào)，導(dǎo)演徐磊卻從未放棄對(duì)于生命力的歌頌，以鮮艷的色彩、靈動(dòng)的聲音以及鮮活的鏡頭搭建起超英一行人的理想世界。被超英養(yǎng)在擋雨塑料布里自由游蕩的金魚、碧綠的樹林以及漂流在水渠里的西瓜，這些富有生命力的事物成為浪漫的存在，為影片的悲傷與荒誕添上了一抹亮色。最具代表性的場(chǎng)景為超英在得知肇事兇手是誰(shuí)以后，邀請(qǐng)對(duì)方在一個(gè)時(shí)間段會(huì)面，他采取的方式是騎著自己不愿賣掉的馬，像經(jīng)典電影里英勇追求正義的英雄一般夜奔，不要錢財(cái)，只要正義。這正是對(duì)于理想的勇敢追求，哪怕要付出代價(jià)——被肇事者喊來(lái)的一群打手打傷。正是這些事物，打敗了灰色的、枯萎的、僵化的現(xiàn)實(shí)，取而代之的是溫柔的、燦爛的希望，超越荒誕，亦超越現(xiàn)實(shí)，帶給觀眾更為寬厚的啟示。
“輕煙彌漫，田野芳香，細(xì)雨落下，葉子油亮……稻草人肩膀，蒲公英遠(yuǎn)方?！边@段影片末尾由輕煙、田野、麥子、豌豆、荷花、蒲公英等自然生物組成的意象獨(dú)白，浸潤(rùn)著導(dǎo)演自身的浪漫與詩(shī)意。田野、細(xì)雨、麥浪，這是自然的生命力，兔子、刺猬、麻雀，這是動(dòng)物的生命力，白色雨衣、黑色雨鞋，這是作為客體的人的生命力。這一段長(zhǎng)達(dá)8分鐘的獨(dú)白，清新自然，宛如兒歌，在意象的交織中帶給我們?cè)娗楫嬕獾奶飯@風(fēng)光，使我們感知到了影片所想要傳達(dá)的希望，雖然現(xiàn)實(shí)那樣貧瘠，可它仍然無(wú)法消退作為人精神世界的美好與希望。
五、結(jié)語(yǔ)
北京師范大學(xué)教授陳曉云如此評(píng)價(jià)：“（《平原上的夏洛克》）在中國(guó)電影的‘鄉(xiāng)土敘事上提供的創(chuàng)作思維與影像表達(dá)，無(wú)論是對(duì)于當(dāng)下北方平原魔幻現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意呈現(xiàn)，還是鄉(xiāng)村常見交通肇事案件的類型表述，抑或關(guān)于人物帶有文化拼貼與錯(cuò)位體驗(yàn)的性格塑造，都有著可供挖掘的價(jià)值所在。”[8]《平原上的夏洛克》是如此特別，難以在同期看到如此飽滿的情感以及豐富的文本。正如前文所言，如何推進(jìn)文化之宣傳任重而道遠(yuǎn)，選擇具有鄉(xiāng)土標(biāo)識(shí)的地緣環(huán)境作為文本，以熟練而獨(dú)特的影視表現(xiàn)手法，融入多元的藝術(shù)風(fēng)格，是我國(guó)電影走出去且具有文化符號(hào)的一步。研究電影所映射的導(dǎo)演自身的個(gè)人情感記憶空間與新生代導(dǎo)演所致力于表達(dá)的城鄉(xiāng)情懷，由此來(lái)窺探敘事特色在新生代電影或者說(shuō)現(xiàn)代電影中的運(yùn)用，對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影學(xué)派理論的研究與中國(guó)電影創(chuàng)作者的實(shí)踐有著豐厚的價(jià)值。
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作者簡(jiǎn)介：陳奕，長(zhǎng)安大學(xué)人文學(xué)院電影專業(yè)碩士研究生。
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摘? 要：《平原上的夏洛克》將鏡頭聚焦普通人，關(guān)注時(shí)代更替下無(wú)所適從的小人物。整部影片不僅刻畫普通人物的形象，亦通過(guò)敘事空間的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)的落差。影片通過(guò)敘事符號(hào)如色彩、構(gòu)圖、音樂(lè)等暗藏細(xì)節(jié)等待觀眾細(xì)嗅體會(huì)，同時(shí)也包涵多元的藝術(shù)風(fēng)格。片名當(dāng)中的“夏洛克”指代英國(guó)的著名偵探“夏洛克”。當(dāng)?shù)乩砜臻g發(fā)生變化，影片便顯現(xiàn)出一股荒誕的戲謔色彩，其中的多個(gè)鏡頭亦表達(dá)出在中華傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)下純美的風(fēng)土人情。
關(guān)鍵詞：敘事特色;視聽語(yǔ)言;平原上的夏洛克;藝術(shù)風(fēng)格
一、引言
作為初出茅廬的新生代青年導(dǎo)演，徐磊的處女作《平原上的夏洛克》獲得了第13屆FIRST青年電影展競(jìng)賽單元的最佳電影文本獎(jiǎng)。與中國(guó)第五代導(dǎo)演所獲大多是戛納金棕櫚獎(jiǎng)以及第六代導(dǎo)演所獲的威尼斯金獅獎(jiǎng)相比，這個(gè)成績(jī)或許不值一提，但自改革開放以來(lái)，讓代表民族精神的文化作品走出國(guó)門已成為我國(guó)文化政策的重要部分。第五代導(dǎo)演執(zhí)著于“大片”，第六代導(dǎo)演執(zhí)著于“邊緣”，而作為新生代導(dǎo)演的“徐磊們”，在創(chuàng)作環(huán)境更加自由的今天，實(shí)現(xiàn)了一種敘事的復(fù)歸——回歸鄉(xiāng)土。他們爭(zhēng)相把鄉(xiāng)、縣、城地域空間的影像表達(dá)作為一種真實(shí)而先鋒的藝術(shù)語(yǔ)言，并形成一種跳出傳統(tǒng)宏觀敘事的藝術(shù)特色。本文從電影《平原上的夏洛克》的敘事空間、敘事符號(hào)以及其多元的敘事風(fēng)格三個(gè)方面來(lái)探析其所具有的敘事特色。作為一位在北方土生土長(zhǎng)的新生代導(dǎo)演，徐磊擁有自己的鄉(xiāng)土情懷，并從這種情懷出發(fā)，在懸疑偵探的類型題材下融入喜劇元素，跳出傳統(tǒng)大敘事，以一種新穎、先鋒而又靈巧的敘事映于銀幕。影片故事發(fā)生于中國(guó)北部平原的一個(gè)鄉(xiāng)村內(nèi)，以主人公超英、占義、樹河三人蓋新房為主題展開一系列啼笑皆非之事，從一個(gè)個(gè)小情節(jié)建構(gòu)出的整個(gè)故事可以窺見導(dǎo)演自身所含有的敘事特點(diǎn)——一點(diǎn)“俗氣”又帶有些許浪漫主義的詩(shī)意風(fēng)格。
二、敘事空間——理想與現(xiàn)實(shí)的交織
正如彼得·菲爾斯特拉騰在《電影敘事學(xué)》中探討電影是否具有敘事性時(shí)所言：“任何人但凡想要嚴(yán)格地從歷史角度來(lái)研究這個(gè)問(wèn)題，就不得不像肖恩·庫(kù)比特（Sean Cubitt）那樣承認(rèn)，早期電影并不具備敘事性?！盵1]14因?yàn)樵缙陔娪叭绫R米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》或《水澆園丁》，都是單個(gè)鏡頭、單個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行拍攝，沒(méi)有給觀眾留有足夠的探索空間。隨著電影的發(fā)展和剪輯出現(xiàn)，“時(shí)間、空間和因果關(guān)系成為敘事電影的主要原則?！盵1]16由此引申，電影存在敘事空間，“所謂電影（的）敘事空間就是指由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過(guò)處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間，他以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象展現(xiàn)來(lái)作用于觀眾的視覺和聽覺”[2]。而敘事空間則可以分為物理空間與心理空間，前者為導(dǎo)演在影片中展現(xiàn)的地緣背景或物質(zhì)存在，后者則更多留給觀眾進(jìn)行補(bǔ)全。在影片《平原上的夏洛克》中，物理空間與心理空間形成兩條交織在一起的敘事線索，供觀眾探析。
（一）物理空間——北方平原城鄉(xiāng)之景
物理空間是相對(duì)于心理空間而言的，整個(gè)世界以實(shí)體存在，而我們生活的空間、緯度、地理也便是物理存在方式，即物理空間。本部影片的物理空間，抑或地理空間，便是華北平原的一個(gè)小小鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)村，一方面常與現(xiàn)代城市作對(duì)比，另一方面又獨(dú)具自己的詩(shī)情畫意。導(dǎo)演選擇鄉(xiāng)村作為故事表述地點(diǎn)，一方面意在觀眾自身發(fā)現(xiàn)、探尋其相對(duì)于城市守舊、落后的一面;另一方面也是意在展現(xiàn)鄉(xiāng)村之質(zhì)樸與純凈。為何鄉(xiāng)村這個(gè)地點(diǎn)應(yīng)該被重視？仔細(xì)閱覽自20世紀(jì)80年代以來(lái)在歐洲各大國(guó)際電影節(jié)展露頭腳并借此走向世界的國(guó)內(nèi)影片，其文本物理空間均是鄉(xiāng)村。這足以說(shuō)明我國(guó)自身對(duì)于本土或民族文化的宣傳更多的是建立在鄉(xiāng)村而非城市。相對(duì)于第五代導(dǎo)演如張藝謀、陳凱歌對(duì)民族風(fēng)土人情的表達(dá)，如《一個(gè)都不能少》《霸王別姬》等，第六代導(dǎo)演如婁燁、張?jiān)热?，更愛敘述時(shí)代交替下城鄉(xiāng)的小人物的故事，關(guān)注于人本身，展現(xiàn)隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮而逐漸空乏的現(xiàn)代人內(nèi)心，如《蘇州河》《看上去很美》等。新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)內(nèi)類型片如喜劇片、愛情片、青春片呈現(xiàn)出繁榮的景象，拍攝者層出不窮，卻難以引起較大反響，也忘卻了對(duì)本土文化之美的宣揚(yáng)。盡管鄉(xiāng)村作為符號(hào)也常在此類影片中出現(xiàn)，或者作為敘事背景、或者作為敘事意象，但還是難以見到真正去講述“鄉(xiāng)村的故事”的電影。在這樣一個(gè)“都市”題材充斥銀幕的時(shí)代，徐磊、忻鈺坤等新一代青年導(dǎo)演出現(xiàn)在大家面前。相對(duì)于城市，導(dǎo)演們自身對(duì)于鄉(xiāng)村的生長(zhǎng)環(huán)境和創(chuàng)作環(huán)境更為熟悉，于是，他們重拾對(duì)于本土文化的表述，《平原上的夏洛克》便在同期一眾都市影片中突出重圍，亮眼于廣大觀眾面前。
縱觀國(guó)內(nèi)的鄉(xiāng)土題材電影，可以看到大西北黃土溝壑里勤勞的陜北漢子，如陳凱歌導(dǎo)演的作品《黃土地》;可以看到南方小鎮(zhèn)小橋流水、煙雨濛濛的景象，如《湘女瀟瀟》《那山那人那狗》;可以看到東北的飛雪、西藏的宗教、內(nèi)蒙的草原、新疆的風(fēng)土人情，卻難以在銀幕上觀賞中原之景象。提起中原，首先會(huì)想到河南、河北，這兩個(gè)省份在祖國(guó)遼闊的大地上雖顯得些許平淡，卻擁有著極其豐富的文化內(nèi)涵。中原作為一個(gè)文化符號(hào)、一個(gè)地區(qū)符號(hào)，在《平原上的夏洛克》中得以展現(xiàn)，通過(guò)貫穿影片的戲劇沖突線——交通肇事，徐磊向觀眾一一揭開北方平原的城鄉(xiāng)景象——它是有些殘破又帶有美麗的。殘破在于鄉(xiāng)村雜亂的街道、塵土飛楊的空氣以及破碎的家庭;而美麗便在于其綠色田野、泥土芬芳、人心善良。
（二）心理空間——美好精神家園
心理空間一詞源自于心理學(xué)學(xué)科，并廣泛應(yīng)用于藝術(shù)作品之研究，意為由創(chuàng)作者的思維、言語(yǔ)來(lái)探索、建構(gòu)人的心理。影片中的主人公超英、占義、樹河三人生活在河北的一個(gè)普通小鎮(zhèn)的鄉(xiāng)村內(nèi)，他們的訴求不是“耕地”，而是超英的翻蓋房子。將原先的房子拆掉又重建已然成為中原地區(qū)鄉(xiāng)村人民的心頭愿望，這個(gè)“拆”不僅是拆除房子，也是拆掉過(guò)去，拆掉破落、雜亂的鄉(xiāng)村之形象;這個(gè)“建”也不僅是重建房子，更是重建新鄉(xiāng)村的形象。房子是農(nóng)民的依賴，是生存的希望，就如當(dāng)今中國(guó)人的“買房熱”一樣。影片中有一個(gè)鏡頭是超英來(lái)到一塊以“幸福家園”山水畫為中心的建筑物前，鏡頭在這里停留許久。這種建筑物常見于中國(guó)鄉(xiāng)村中，以表示對(duì)未來(lái)美好幸福生活的期盼，是人民幸福生活的方向標(biāo)。超英的訴求是重蓋自己的房屋，站在這“幸福家園”前，難免陷入沉思，理想與現(xiàn)實(shí)總是相去甚遠(yuǎn)。理想是順利重修房屋，現(xiàn)實(shí)卻與之相反，煩惱接連而至。從樹河被撞的車禍?zhǔn)录?，徐磊?gòu)建了各方面的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。首先，交通肇事問(wèn)題。在樹河被車撞倒以后，幾位臉朝黃土背朝天的農(nóng)民面臨著巨額的醫(yī)藥費(fèi)，而如果使用“新農(nóng)合”就要自認(rèn)倒霉放棄追蹤肇事司機(jī)。這時(shí)，超英面臨著正義和錢財(cái)之難。選擇正義，蓋房子就不能夠繼續(xù);選擇錢財(cái)，自己難以咽下為幫自己忙而遭遇車禍的樹河討公道這一口氣，美好家園難以建構(gòu)。其次，家庭問(wèn)題?？v觀全片會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)鄉(xiāng)村中沒(méi)有年輕人的身影，甚至女性身影都極少出現(xiàn)，美好家園的組成如何離得了一個(gè)和睦的家庭？“我們社會(huì)中最重要的親屬關(guān)系就是這種丟石頭形成同心圓波紋的性質(zhì)。親屬關(guān)系是根據(jù)生育和婚姻事實(shí)所發(fā)生的社會(huì)關(guān)系。從生育和婚姻所結(jié)成的網(wǎng)絡(luò)，可以一直推出去包括無(wú)窮的人，過(guò)去的、現(xiàn)在的和未來(lái)的人物?！盵3]整個(gè)人類社會(huì)由人際關(guān)系建立，家庭更是中國(guó)式關(guān)系的重中之重，家長(zhǎng)與孩子、丈夫與妻子之間的關(guān)系影響著整個(gè)家庭的和睦。但在《平原上的夏洛克》中，主人公超英、樹河都是獨(dú)身一人，樹河在車禍之后，沒(méi)有子女或者妻子來(lái)探望，反而是自己的妹妹前來(lái);超英的妻子早年去世，女兒外嫁。親情在他們的社會(huì)關(guān)系中是缺失的存在，而不讓他們看起來(lái)那么落魄的，則是鄉(xiāng)村里的仁義道德傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)表現(xiàn)為一種鄰里情感成為了一種紐帶，聯(lián)系著村莊中的每一人。理想中的精神家園是敞亮的、溫暖的，所以超英為了這種愿望賣掉了自己用來(lái)養(yǎng)老的牛，樹河為了幫超英蓋房子而被車撞，盡管現(xiàn)實(shí)不盡人意，他們還是對(duì)“美好家園”有著執(zhí)著與期盼。
在以鄉(xiāng)土為主的文本敘事下，導(dǎo)演徐磊向觀眾展現(xiàn)了一種赤裸裸的差異，在物理空間上是偏遠(yuǎn)的中原小鎮(zhèn)村落，它雜亂無(wú)序，缺少年輕勞動(dòng)力，像是不適應(yīng)城鄉(xiāng)交替過(guò)渡的無(wú)依之地。在都市化進(jìn)程迅速、經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展的今天，這個(gè)河北鄉(xiāng)村顯得格格不入，超英一行則是被快速發(fā)展的時(shí)代拋下的無(wú)奈向前走的人;而在心理空間上，這個(gè)地方仍然保留著中華傳統(tǒng)文化中的“仁義”，這是都市時(shí)代少有的美德。正是這種文化，將一個(gè)個(gè)被時(shí)代拋棄的人聯(lián)系起來(lái)，使他們不再孤單。與此同時(shí)，影片中的主角們所期盼的美好家園雖未在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，但是他們卻沒(méi)有失去自己寶貴的精神家園（這是現(xiàn)代人渴望復(fù)歸的）。正像是影片結(jié)尾的留白一般，超英、占義、樹河走向撒著光的樹林，風(fēng)使得綠樹搖曳，水聲潺潺流淌，一切還是那么富有生命力，他們的精神家園仍然美好?，F(xiàn)實(shí)中的不如意并沒(méi)有打消中國(guó)人自古以來(lái)的“知天命”思想，頑強(qiáng)的生命依然在繼續(xù)生長(zhǎng)。
三、敘事符號(hào)——視聽語(yǔ)言的象征
隨著1964年克里斯蒂安·麥茨的著作《電影：語(yǔ)言還是言語(yǔ)》的出版，電影符號(hào)學(xué)問(wèn)世?！?0世紀(jì)70年代以后，電影符號(hào)學(xué)出現(xiàn)兩種分化趨向：其中一種趨向?yàn)榘l(fā)展出現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義電影敘事學(xué)，另一種趨向?yàn)殡娪胺?hào)學(xué)與精神分析學(xué)相結(jié)合，產(chǎn)生了電影第二符號(hào)學(xué)?！盵4]在本部分，討論的是電影中的視聽語(yǔ)言（色彩、構(gòu)圖、聲音）作為敘事符號(hào)存在的問(wèn)題。電影符號(hào)學(xué)在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)“能指”與“所指”的基礎(chǔ)上引申出電影中“內(nèi)涵”與“外延”的關(guān)系。在本部影片中，視聽語(yǔ)言便具有濃厚的象征意味，從而豐富著電影的層次。
（一）色彩：參與敘事
隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，影視藝術(shù)在具有悠久歷史的眾多藝術(shù)門類中異軍突起，從一開始人們對(duì)于劇情的沉浸、簡(jiǎn)單鏡頭的驚呼（如《火車進(jìn)站》），到如今已不再滿足于對(duì)影視作品做簡(jiǎn)單分析，而是將影片文本解構(gòu)，尤其是對(duì)于藝術(shù)本體語(yǔ)言的關(guān)注。在影視藝術(shù)語(yǔ)言中，色彩作為一開始的“增色”而越發(fā)具有造型功能。色彩作為造型元素、造型符號(hào)，也成為了一種敘事符號(hào)，通過(guò)對(duì)影片中各部分色彩的著墨程度以及色彩之間的變化，人們可以察覺到導(dǎo)演在影片中埋下的伏筆以及其敘事表意功能。正如蘇聯(lián)電影學(xué)家愛森斯坦所言：“有聲電影之呼吁彩色，正如無(wú)聲電影之呼吁音響?！盵5]色彩在影視藝術(shù)中占據(jù)著非常重要的位置，將這句話的語(yǔ)境放在21世紀(jì)光怪陸離的世界也毫不過(guò)時(shí)，由此可見色彩對(duì)于當(dāng)下影片之?dāng)⑹?、造型的意義。
在《平原上的夏洛克》中，色彩作為敘事的潛在參與者表露其功能，影片中色彩作為符號(hào)存在。超英、占義、樹河是影片中的三個(gè)主人公，他們的服裝色彩即成為了符號(hào)。從頭至尾，超英常穿的衣服有三次變化，最開始是一件紅色短袖，一方面這是為自己蓋房子的好事而希望“開門紅”，能夠有一件喜事;另一方面也顯示出普通農(nóng)民的生活——質(zhì)樸，沒(méi)有太多裝飾。接著在樹河遭遇車禍以后，超英常穿的衣服由紅色短袖變成了白色短袖，白色在影視中寓意著迷茫，映射此時(shí)超英、占義二人不知肇事兇手是誰(shuí)以及蓋房需要中止的問(wèn)題。在肇事兇手找到、樹河出院后，超英的衣服再一次換為了紅色短袖，正像三人走向的綠色樹林一般，寓意著希望。影片的整體色調(diào)也經(jīng)歷了三次變化，最開始時(shí)白日村莊非常明亮，超英、占義等人所處的環(huán)境為暖色調(diào)，整體環(huán)境為晴天。在整部影片的最大沖突事件即車禍發(fā)生后，色調(diào)由暖轉(zhuǎn)冷，接連下雨，場(chǎng)景也多為深夜及傍晚，呈現(xiàn)出一種壓抑感，與超英的內(nèi)心活動(dòng)相呼應(yīng)。樹河出院后，色調(diào)再一次整體明亮，落日余暉的暖色、樹林的綠色緩解了之前的壓抑，轉(zhuǎn)為萬(wàn)物生長(zhǎng)之感。整部影片呈現(xiàn)為“暖—冷—暖”的曲線。
除此之外，片中的道具色彩也具有隱喻之意。首先是樹河夢(mèng)中出現(xiàn)的在水上漂浮的西瓜。在民間有一種俚語(yǔ)叫做“打水漂”，寓意自己為目標(biāo)所作出的努力就像“竹籃打水一場(chǎng)空”一般，最后落下的結(jié)局不如人意。但是結(jié)尾超英、占義、樹河三人共同前往樹林，發(fā)現(xiàn)西瓜長(zhǎng)得非常好，與夢(mèng)境中的失落感相反，這便是一種留白的韻味——盡管超英等人目標(biāo)沒(méi)有如期實(shí)現(xiàn)，但是生活仍然會(huì)有生命力地繼續(xù)。其次是超英養(yǎng)在防雨塑料布上的金魚。金魚同樣是富有生命力的隱喻，此時(shí)的鏡頭為陽(yáng)光透過(guò)玻璃映在塑料布上，金魚與陽(yáng)光的暖色融為一體，呈現(xiàn)出溫暖、舒適的觀感。沒(méi)有養(yǎng)在魚缸里而是養(yǎng)在塑料布里的金魚正象征著超英的經(jīng)歷，引人深思，達(dá)到造型效果。
（二）構(gòu)圖：表達(dá)情緒
影視藝術(shù)由時(shí)代和科技孕育而成。作為一種綜合藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、機(jī)械學(xué)、美學(xué)、電子技術(shù)等現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的表現(xiàn)方式和優(yōu)點(diǎn)，從而成為一門極其富有魅力的藝術(shù)門類。在這種綜合性的魅力之中，影視藝術(shù)和攝影藝術(shù)有著濃厚的緣分，而構(gòu)圖便是由攝影傳遞給影視藝術(shù)的一種技術(shù)?！皹?gòu)圖，是造型藝術(shù)的專屬名詞，它是指設(shè)計(jì)者在有限的空間里或二維平面里對(duì)表現(xiàn)自己思維的形象進(jìn)行組織排列，形成整個(gè)空間區(qū)域或平面區(qū)域的特定結(jié)構(gòu)。也指思維形象在畫面中占的位置和空間所形成的畫面比例，同時(shí)也包括線條、明暗、色彩等等，在畫面比例中的組織形式?！盵6]在影視作品中，構(gòu)圖的作用非比尋常，能夠引起不同的美感，或優(yōu)美、或崇高、或具有壓迫感，同時(shí)也體現(xiàn)著創(chuàng)作者的審美格調(diào)。一部完整的影視作品凝結(jié)著創(chuàng)作者的心血與審美，將畫面與光影進(jìn)行比例分割，成就出影片的造型美感來(lái)，從而和劇情、聲音搭配得當(dāng)。
《平原上的夏洛克》之構(gòu)圖要從海報(bào)看起。海報(bào)上，主人公超英、占義頭戴斗笠，身披防雨的塑料布，冒著大雨在平原上奔跑。天空占畫面3/4，人物占據(jù)1/4，世界如此大，人如此渺小，正如二人在諾大城市里尋找兇手一般。與此同時(shí)，又有一種超于平常生活的浪漫，仿佛身披斗篷的俠客，時(shí)刻準(zhǔn)備著懲惡揚(yáng)善，這也與影片當(dāng)中超英騎馬去找肇事兇手相呼應(yīng)。從徐磊對(duì)于構(gòu)圖的審美趣味，可以發(fā)現(xiàn)他曾深受多位導(dǎo)演的影響。如開頭場(chǎng)景是一頭牛被懸空吊著，這便是向希臘電影大師西奧·安哲羅普洛斯致敬。安哲的電影如《霧中風(fēng)景》中吊起的巨大的手、《尤利西斯的凝視》中吊起的列寧雕像的頭部，這些鏡頭中都是巨大的事物占據(jù)畫面較大部分，從而造成一種壓迫感。在樹河出車禍之后，有一場(chǎng)戲是超英、占義等人叫來(lái)警察在橋洞下勘探，導(dǎo)演逆光拍攝這個(gè)鏡頭，人物呈剪影，頗有些《殺人回憶》中火車橋洞的黑色風(fēng)味。同時(shí)，占義與兩位警察的站位呈由高到低排列，造成“手機(jī)信號(hào)”的相似感，也為影片增添了趣味和荒誕。
影片中有兩個(gè)場(chǎng)景值得注意。其一是下雨過(guò)后，超英將金魚倒進(jìn)屋頂下的透明塑料布，紅色金魚在他的頭頂上游弋。這時(shí)整個(gè)畫面一分為二，金魚占據(jù)畫面二分之一，超英亦是。這種畫面造型感寓意生活的兩面，超英就是里面的魚，沒(méi)有了魚缸（房子），住在塑料布里（借住村里的學(xué)校），但還是可以自由地游來(lái)游去，充滿了一種禪意。其二則是超英在與肇事兇手交談受傷之后，占義帶著他在清晨回村。這時(shí)，一輛火車由鏡頭右邊入畫，超英占義二人騎著電動(dòng)三輪車從左邊入畫，形成對(duì)比。這也正與徐磊的主題相扣合——時(shí)代、經(jīng)濟(jì)都在快速發(fā)展，不適應(yīng)這個(gè)社會(huì)的人只能格格不入，表現(xiàn)出城鄉(xiāng)交替下現(xiàn)代鄉(xiāng)村人民的生存困境，富有哲學(xué)意味。
（三）聲音：增添層次
影視藝術(shù)集眾多藝術(shù)門類的優(yōu)點(diǎn)于一身，成為一門會(huì)“動(dòng)”起來(lái)的“美麗相片”藝術(shù)，如果只是畫面光影足夠美觀，就沒(méi)辦法成為影視藝術(shù)，聲音是其另一法寶。無(wú)聲電影時(shí)期觀眾在關(guān)注畫面的同時(shí)也不會(huì)忘記在銀幕后方同步彈琴的音樂(lè)家，稍有差錯(cuò)，電影的質(zhì)感就會(huì)大大降低。當(dāng)電影的腳步邁進(jìn)有聲時(shí)期，對(duì)于聲音的要求就變得更高，同時(shí)也根據(jù)不同的聲音以及其作用分為人聲、音樂(lè)、音響三種類型，他們或?yàn)殡娪颁秩練夥铡⒒蜇S富電影的空間層次，或參與文本敘事，或增加影片的真實(shí)感。
作為一部鄉(xiāng)村電影，《平原上的夏洛克》有著合格的“土氣”，這種土氣在聲音上表現(xiàn)得尤為明顯。首先是人聲方面。如其它以鄉(xiāng)村為文本環(huán)境的同類型電影一樣，徐磊對(duì)于本部影片在人聲上的處理也是方言。電影不僅要追求審美格調(diào)上的高度，也要在一定程度上保證其真實(shí)性，全片方言的使用使得電影敘事更為貼近生活。同時(shí)，超英一行人的方言與進(jìn)城后高檔小區(qū)住戶的普通話形成對(duì)比，不僅具有荒誕感，也再一次將城鄉(xiāng)問(wèn)題搬上銀幕，留給觀眾思考。其次是音樂(lè)方面。影片中的無(wú)聲源音樂(lè)大多為純音樂(lè)，以更好地貼合敘事以及劇情的推進(jìn)，在超英、占義在學(xué)校被保安追逐的一場(chǎng)戲中，有聲源音樂(lè)與無(wú)聲源音樂(lè)相得益彰，形成富有節(jié)奏的畫面。鼓點(diǎn)聲是學(xué)生們的百日誓師，也凸顯了超英二人被追逐的緊張感。在交叉蒙太奇的剪輯之下，整場(chǎng)戲的情緒到達(dá)一個(gè)峰值，在最后學(xué)生們多次重復(fù)的“我要成功！”誓詞下得到宣泄，滿足了觀眾的觀影情緒。除荒誕感以外，影片還彌漫著一種浪漫與詩(shī)意，表現(xiàn)在影片末尾導(dǎo)演本人的音樂(lè)獨(dú)白，是詩(shī)、是情、是田野里的浪漫。最后是音響方面。在本部影片中，音響大多為自然音響，以實(shí)現(xiàn)影片的真實(shí)性。超英與占義在蓋房之地商量樹河醫(yī)藥費(fèi)時(shí)，出現(xiàn)了眾多聲音元素：殺牛聲、搬磚聲、叫賣聲、切菜聲、蟬鳴聲、牛鈴聲以及人們說(shuō)話的聲音，這冗雜的聲音環(huán)境正是鄉(xiāng)村夏日的真實(shí)景象。
崔莉教授在文章《〈平原上的夏洛克〉：荒誕式喜劇的鄉(xiāng)村隱喻》里如此評(píng)價(jià)：“影片善于抓取毛毛糙糙的細(xì)枝末節(jié)，通過(guò)漫不經(jīng)心的對(duì)白，帶出若隱若現(xiàn)的背景，造就了一系列樸實(shí)無(wú)華的動(dòng)人瞬間，如同靜水深流，瞬間升騰出的巨大情感力量?！盵7]當(dāng)浪漫遇上荒誕、遇上“俗氣”，這巧妙的組合便形成了徐磊自身的敘事特色，也為同類型或者同種題材的電影提供了思路與榜樣。
四、亦莊亦諧的藝術(shù)風(fēng)格
《平原上的夏洛克》的文本主線非常清晰，故事中的主人公超英為了完成亡妻去世前想要翻蓋房子的夢(mèng)想，便把飼養(yǎng)許久的十八頭牛賣掉換錢，以此來(lái)蓋房。本以為會(huì)一切順利、住上敞亮的大房子，結(jié)果卻出了意外——前來(lái)幫超英蓋房子的好兄弟樹河去采購(gòu)食材的路上被撞，命懸一線，肇事者卻逃之夭夭。這件事情的發(fā)生，使得超英蓋房子的夢(mèng)想只得暫停，并且面臨著兩難問(wèn)題：要錢還是要正義。樹河住院需要花費(fèi)金錢，走農(nóng)村醫(yī)保雖然可以報(bào)銷甚多，但是范圍僅限于自身出了意外，即不能找出肇事者，只能自認(rèn)倒霉。而超英作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的北方漢子，正義在他心中尤為重要，如果不為老朋友樹河找出肇事者，那正義何存？正是圍繞著這一兩難問(wèn)題，超英與占義二人才開始了他們的“探案”之旅。
在物理空間和心理空間的對(duì)比以及視聽語(yǔ)言作為敘事符號(hào)的積淀下，影片形成了亦莊亦諧的藝術(shù)風(fēng)格，導(dǎo)演同時(shí)融匯多種色彩，于現(xiàn)實(shí)主義背景下顯現(xiàn)底層人民的無(wú)奈，事件的安排為電影潑灑了一些荒誕，同時(shí)也展現(xiàn)出了充滿生命力的浪漫元素。
整部電影的事件安排、場(chǎng)景轉(zhuǎn)移，都充分顯現(xiàn)了時(shí)代變更之下無(wú)所適從的底層人民之悲哀，這是一種生存之痛。盡管社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入21世紀(jì)，影片中城市與大眾生活的環(huán)境發(fā)展速度相差無(wú)幾，鄉(xiāng)村卻仍保留著一些較為“原始”的痕跡。例如現(xiàn)代通訊會(huì)借助手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)，而超英、占義卻通過(guò)神婆的占卜來(lái)尋找肇事者的蹤跡，十分荒誕。這一事件不僅反映出鄉(xiāng)村底層人民的一些盲目與迷信，同時(shí)也顯現(xiàn)出他們的無(wú)助——無(wú)計(jì)可施、無(wú)人可依，只能依靠原始的方式?？v觀全片可以發(fā)覺，影片中很少有青年以及女性群體出現(xiàn)，僅有的一位青年男子也在對(duì)白中顯現(xiàn)出自己要外出打工的信息。超英等人所在的村莊沒(méi)有青年勞動(dòng)力、沒(méi)有女性群體，村落的整個(gè)人群結(jié)構(gòu)嚴(yán)重失衡，剩下許多獨(dú)自在家的老人。這正真實(shí)反映出現(xiàn)代社會(huì)城市化進(jìn)程加快、年輕人外出務(wù)工、空巢老人變多的現(xiàn)象。如若社會(huì)以金字塔的形狀來(lái)呈現(xiàn)，那么這些生活在鄉(xiāng)村、與現(xiàn)代社會(huì)脫節(jié)的一群老人，他們就處在金字塔的最底層。片名里的“夏洛克”原是一位英國(guó)著名偵探，在本部電影里，地緣背景發(fā)生變化，幾位農(nóng)民變成了偵探，在平原上追逐兇手，這種更換，為影片帶來(lái)一絲喜劇色彩。片中亦多次出現(xiàn)超英、占義以簡(jiǎn)陋的工具來(lái)認(rèn)真探案的場(chǎng)景，例如用一盞黃燈，幾位農(nóng)民在鄉(xiāng)村小學(xué)破舊的黑板上，認(rèn)真地進(jìn)行推理，既表現(xiàn)出底層人民真實(shí)的生活條件，又略顯荒誕。
盡管影片的文本沉浸著悲涼的基調(diào)，導(dǎo)演徐磊卻從未放棄對(duì)于生命力的歌頌，以鮮艷的色彩、靈動(dòng)的聲音以及鮮活的鏡頭搭建起超英一行人的理想世界。被超英養(yǎng)在擋雨塑料布里自由游蕩的金魚、碧綠的樹林以及漂流在水渠里的西瓜，這些富有生命力的事物成為浪漫的存在，為影片的悲傷與荒誕添上了一抹亮色。最具代表性的場(chǎng)景為超英在得知肇事兇手是誰(shuí)以后，邀請(qǐng)對(duì)方在一個(gè)時(shí)間段會(huì)面，他采取的方式是騎著自己不愿賣掉的馬，像經(jīng)典電影里英勇追求正義的英雄一般夜奔，不要錢財(cái)，只要正義。這正是對(duì)于理想的勇敢追求，哪怕要付出代價(jià)——被肇事者喊來(lái)的一群打手打傷。正是這些事物，打敗了灰色的、枯萎的、僵化的現(xiàn)實(shí)，取而代之的是溫柔的、燦爛的希望，超越荒誕，亦超越現(xiàn)實(shí)，帶給觀眾更為寬厚的啟示。
“輕煙彌漫，田野芳香，細(xì)雨落下，葉子油亮……稻草人肩膀，蒲公英遠(yuǎn)方?！边@段影片末尾由輕煙、田野、麥子、豌豆、荷花、蒲公英等自然生物組成的意象獨(dú)白，浸潤(rùn)著導(dǎo)演自身的浪漫與詩(shī)意。田野、細(xì)雨、麥浪，這是自然的生命力，兔子、刺猬、麻雀，這是動(dòng)物的生命力，白色雨衣、黑色雨鞋，這是作為客體的人的生命力。這一段長(zhǎng)達(dá)8分鐘的獨(dú)白，清新自然，宛如兒歌，在意象的交織中帶給我們?cè)娗楫嬕獾奶飯@風(fēng)光，使我們感知到了影片所想要傳達(dá)的希望，雖然現(xiàn)實(shí)那樣貧瘠，可它仍然無(wú)法消退作為人精神世界的美好與希望。
五、結(jié)語(yǔ)
北京師范大學(xué)教授陳曉云如此評(píng)價(jià)：“（《平原上的夏洛克》）在中國(guó)電影的‘鄉(xiāng)土敘事上提供的創(chuàng)作思維與影像表達(dá)，無(wú)論是對(duì)于當(dāng)下北方平原魔幻現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意呈現(xiàn)，還是鄉(xiāng)村常見交通肇事案件的類型表述，抑或關(guān)于人物帶有文化拼貼與錯(cuò)位體驗(yàn)的性格塑造，都有著可供挖掘的價(jià)值所在。”[8]《平原上的夏洛克》是如此特別，難以在同期看到如此飽滿的情感以及豐富的文本。正如前文所言，如何推進(jìn)文化之宣傳任重而道遠(yuǎn)，選擇具有鄉(xiāng)土標(biāo)識(shí)的地緣環(huán)境作為文本，以熟練而獨(dú)特的影視表現(xiàn)手法，融入多元的藝術(shù)風(fēng)格，是我國(guó)電影走出去且具有文化符號(hào)的一步。研究電影所映射的導(dǎo)演自身的個(gè)人情感記憶空間與新生代導(dǎo)演所致力于表達(dá)的城鄉(xiāng)情懷，由此來(lái)窺探敘事特色在新生代電影或者說(shuō)現(xiàn)代電影中的運(yùn)用，對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影學(xué)派理論的研究與中國(guó)電影創(chuàng)作者的實(shí)踐有著豐厚的價(jià)值。
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作者簡(jiǎn)介：陳奕，長(zhǎng)安大學(xué)人文學(xué)院電影專業(yè)碩士研究生。
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