胡江勇

內容摘要：在荊州花鼓戲戲曲舞臺藝術的表演形式中，無論唱、念、做、打都離不開打擊樂的烘托和配合。戲曲舞臺表演中打擊樂的聲響和節(jié)奏變化貫穿全局，帶動全局，配合表演、唱腔、武打動作的節(jié)奏和韻律，渲染情緒，制造舞臺氣氛，烘托劇情發(fā)展，使得整個舞臺藝術表演的節(jié)奏和風格達到統(tǒng)一與協(xié)調。

關鍵詞：荊州花鼓戲 打擊樂 舞臺表演 藝術特色

荊州花鼓戲的打擊樂從早期的民間鑼鼓承襲下來，又從鄰近的劇種如京劇、漢劇、楚劇等那里大量吸收了營養(yǎng)，經過近一百多年的創(chuàng)造發(fā)展，至今可以說是相當成熟的了。打擊樂在荊州花鼓戲劇種傳承發(fā)展中，已經形成了自己獨特的體系，并對荊州花鼓戲的形式和風格的形成，起到了致為關鍵的作用。

戲曲作為獨特的傳統(tǒng)文化，獨一無二的藝術彰顯著別具一格的魅力。戲曲的樂隊特殊而重要，它是整個舞臺的“半曲戲”。整個樂隊由打擊樂和文樂組成，也就是常常說的“武場”和“文場”。文場和武場各擔任著不同的角色，在舞臺演出伴奏中都起到了非常重要的作用。文場主要由各種民族管弦樂器所組成，主要樂器有：京胡、京二胡、月琴、琵琶、三弦、揚琴、二胡、笛子、嗩吶、笙等等，還引進了西洋大提琴、小提琴等樂器以及合成器，為傳統(tǒng)的戲曲伴奏增添了不少色彩。武場主要由邊鼓、大堂鼓、小堂鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼、云板、馬鑼、撞鐘、碰鈴、以及云鑼等多種打擊樂器構成。打擊樂演奏出不同的節(jié)奏和音響組合，統(tǒng)稱為“鑼鼓經”，加上文場音樂的完美配合，服務于整場戲曲演出，掌控整個演出節(jié)奏，配合人物情感的表達和演員的表演，很好地營造了濃厚的舞臺演出氣氛。

打擊樂在荊州花鼓戲中起主導作用的一個顯著的特點是在演出時要靠它來帶動全局、貫串全劇。打擊樂和演員的表演藝術——表演身段、唱腔、念白、武打等，互相作用、密切配合，已經形成了一個彼此交融、不可分割的整體。在荊州花鼓戲的每個表演環(huán)節(jié)，都離不開鑼鼓的開導、調節(jié)、配合、烘托等。由此可知，荊州花鼓戲的打擊樂是和戲的全局相關聯的，對荊州花鼓戲的形成和發(fā)展起著至關重要的作用。

在戲曲舞臺藝術的表演形式中，無論唱、念、做、打都離不開打擊樂的烘托和配合。戲曲舞臺表演中打擊樂的聲響和節(jié)奏變化貫穿全局，帶動全局，配合表演、唱腔、武打動作的節(jié)奏和韻律，渲染情緒，制造舞臺氣氛，烘托劇情發(fā)展，使得整個舞臺藝術表演的節(jié)奏和風格達到統(tǒng)一與協(xié)調。

在演出中，唱腔占據了非常重要的地位，而在演奏中，打擊樂也發(fā)揮著非常重要的作用，打擊樂通過完整嚴密的樂器組合以及豐富的節(jié)奏，再配以復雜多變的演奏方式，使得在戲劇當中的打擊樂器具有極強的表現力，用過打擊樂樂器的演奏，把戲劇的念白和唱腔有效地銜接到了一起，渲染人物的內心活動，豐富人物的情感。

荊州花鼓戲的打擊樂基本上以四件（類）樂器為主，由邊鼓（或稱鼓板）、大鑼、鐃鈸、小鑼組成，主要由四人操作，俗稱“武場四大件”。各個打擊樂又有著不同的作用。四大件演奏中的邊鼓演奏者（或稱“司鼓”）乃戲曲樂隊中的靈魂人物，往往是用鼓點和手勢對鑼鼓點進行提示，從而對整個戲劇表演過程中音樂演奏的輕重緩急進行控制，并負責轉換各個鑼鼓點直接的銜接，在打擊樂中具有不可替代的重要作用。

以荊州花鼓戲打擊樂中的鐃鈸來說，鐃鈸更是以其多變的演奏方法及特殊的音樂性，占據打擊樂當中非常重要的地位，在演奏中鐃鈸通常是用反拍來演奏，鑼鼓點之間的銜接通常都是建立在鐃鈸的位置上。鐃鈸演奏的成功與否，直接關系到整場演出中的打擊樂能否為人物角色潤色。這就對鐃鈸演奏員提出了更高的要求，即鐃鈸演奏員一定要具備較強的節(jié)奏感和迅速的反應能力，還要具備扎實的基本功和過硬的演奏技術。

鐃鈸演奏主要通過上下對撞而發(fā)出聲音，右手在上時成為上把，左手在上時稱為下把。演奏之前，把上下鈸對齊，微微張開并置于胸腹間，和身體拉開大約25公分的距離，右小臂以肘關節(jié)作為軸心并向右肩上提，左小臂同理，向左膝下拉。下鈸拉開時，和身體呈45度角。演奏時，上把向下，下把向上，碰撞后順慣性將上下鈸分開。演奏時，演奏員必須要注意用力適中，用力太過會影響到鐃鈸的音樂，并影響打擊樂的整體水平。鐃鈸既可以演繹千軍萬馬慷慨激揚的精彩場面，也可以細膩地表現人物角色的心理活動，對于舞臺氣氛的烘托具有無法替代的重要作用。

荊州花鼓戲打擊樂已基本形成了它獨特而完整的藝術形式。其演奏的聲響和節(jié)奏來源于生活，其聲響、節(jié)奏近于生活，它是根據生活的外在節(jié)奏與內在節(jié)奏，根據劇中不同人物的不同動作，不同語氣，不同場景，不同時空來體現。打擊樂鑼鼓點子（俗稱“鑼鼓經”）種類繁雜，形式多樣，內容豐富。演奏起來即可以烘托千軍萬馬的壯烈氣象，風、雨、雷、電的時空展示，也可以表現出百鳥朝鳳、小橋流水的溫婉雅致。打擊樂同樣能和文樂一般表現出劇中人物喜、怒、哀、樂的內心世界，而且能達到讓觀眾身臨其境的效果。打擊樂可以蒼涼勁越，如一只雄鷹盤旋直上九天，俯瞰著大漠中的千軍萬馬，越飛越高，大風卷起的塵沙滾滾而來;打擊樂也可以緩慢下沉，如一根羽毛從鷹翅上墜下，慢慢飄，被風吹著慢慢飄，風中微微顫抖，萬里風沙，靜止于鼓點輕落。

荊州花鼓戲《白蛇傳》“水斗”一折中的武打場面里沒有“唱”和“念”，只有武打動作表演程式和技巧的展示。隨著白素貞一聲“水漫金山”，武場打擊樂便用海鑼、水鑼、風釵、大釵等打擊樂器演奏出排山倒海之勢，給合舞美、燈光形成壯觀場景，陪以大鑼、大鈸、水鑼為主，“奏串子、鎖鑼”打出水族蝦兵蟹將等舞蹈動作。隨著劇情的發(fā)展配上荊州花鼓戲的“急風漲調門、抽頭、四擊頭”等高亢激烈的鑼鼓點，后面的干牌子，水占中的“流水、馬腿”，在一浪一浪的情緒感染中，時而如風暴雷霆，時而如山雨傾瀉，曲折驚險，懸念叢生。

在荊州花鼓戲《秦香蓮》中，打擊樂又能讓觀眾體會到一種悲的感受，劇中人物秦香蓮出場的一幕，巧妙的運用了荊州花鼓戲“鑼鼓點”“慢走錘夾撞金鐘”中的饒鈸連擊，在演奏時不能快也不能慢，讓鐃鈸在似分似合之間發(fā)出顫抖的連擊聲，一下子使舞臺上的情緒變得凄慘、悲驚，表達了劇中人內心凄涼情景。這種打擊樂的運用也顯示出了非常強的靈活性，較好地刻畫了人物。音樂本身就包含著無形的情感，因此音樂的表現力是非常強大的。

在《武松打店》中，打擊樂在演奏中主要表現偷襲、隱蔽緊張的夜間活動，這時打擊樂的速度、力度要加以變化，在這里演奏者用上了鑼鼓中的“陰鑼”?！瓣庤尅敝饕且孕¤尀橹攸c的演奏，和“急急風”在表現戲曲舞臺中的打斗場面有著異曲同工之妙，同樣是將緊張的舞臺節(jié)奏揮灑得淋漓盡致，在演奏當中不同的是大鑼和鐃鈸要輕奏，主要是突出小鑼的音量。戲曲表演作為一種藝術表現形式不僅僅需要演員形體上的準確、生動，同時要求“聲情并茂、以情帶聲、以情動人”。戲曲打擊樂作為戲曲表演的畫外音，對于人物情感的表達具有重要作用。

以上幾例講述了打擊樂在戲曲中武打動作的運用，而荊州花鼓戲的打擊樂在唱腔上同樣有它獨特的用法。

荊州花鼓戲的唱腔鑼鼓流行于民間的各種豐富多彩的“鑼鼓經”。如車水、薅草、采蓮船、蚌殼精、龍燈以及宗教活動等，均有各自的鑼鼓點。俗話說“丑花鼓子鑼鼓多……”說的是花鼓戲離不開鑼鼓。

采蓮船鑼鼓?；ü膽蛟诮铀蛣≈腥宋锷?、下場時，就直接采用了采蓮船中的“路點”（皮黃劇種名“長錘”）。民間使用時，用堂鼓或手鼓引“發(fā)頭”——“- 冬冬”。而運用到花鼓戲曲舞臺時則規(guī)范了一個“發(fā)頭”——“各大│各各（或念叮各│叮叮）”。在念法和記譜上與皮黃劇種不同，沿襲民間念法“哐尺│堆尺│哐 尺尺│堆尺 堆│哐 -│。”移植現代京劇時，改成了“│倉才│臺才│”的記譜法。雖然記譜方法相同，名稱也與皮黃劇種統(tǒng)一起來了，但尾奏部分仍與其它劇種不同，獨具花鼓戲鑼鼓經的風格。

大部分劇種，如豫劇、楚劇都是：

唯獨花鼓戲是：

演奏的力度也不相同，前者偏剛，而花鼓戲偏柔。由采蓮船鑼鼓演變而來的還有花鼓戲的“草鈸”。它多半運用于圻水“三起板”或“上花腔”之后，演奏起來強弱相同，舞臺效果極好。

荊州花鼓戲有四大主腔“高腔、圻水、打鑼、四平”，有十幾個小調如“西腔、十枝梅、何業(yè)保、站墻調、摘花調、探親調”等。每段腔和小調都有它獨特的打擊樂點子（鑼鼓經）“高腔、圻水、打鑼腔”均為上下句結構，俗稱上下梗子?！八钠角弧睘椤捌?、承、轉、合”四句式結構。小調有單篇牌子、專用小調、插曲等。由于荊州花鼓戲主腔為板式變化結構，打擊樂素材要求簡練集中，形成荊州花鼓戲打擊樂典型的江漢平原特色。荊州花鼓戲的唱腔鑼鼓來源于民間鑼鼓，如草臺鑼鼓、舞獅鑼鼓、龍船鑼鼓、道士鑼鼓等。它最具特色打擊樂之一是“馬鑼”，荊州花鼓戲特色最濃的樂器，直徑約15厘米，沿無孔，左手姆指與食指握鑼沿，其余三指輕托鑼底，以控制音量，右手執(zhí)小木錘，敲擊時，右手相應放松，有時為突出其音效，敲擊后，左手將鑼鼓順勢向空中拋擲，音色明亮悠長，馬鑼常與堂鼓、鐃鈸夾于唱腔和間突中伴奏，烘托戲曲情節(jié)，增加舞臺氛圍。20世紀80年代初，根據時代發(fā)展和劇種發(fā)展以及舞臺表演音樂作曲的需要，對花鼓戲鑼鼓進行了修改更新，特別是荊州花鼓戲打擊樂器，最有特色的樂器——馬鑼，在演奏上進一步加工，即保持了民間特有的鑼鼓點子風格，又增添了花鼓戲馬鑼樂器在花鼓戲鑼鼓中獨特的演奏魅力。在荊州花鼓戲四大主腔的“高腔、悲腔”中的鑼鼓點子“挑千子、滾錘”是從早期花鼓戲鑼鼓傳承下來的，當時的荊州花鼓戲從田園階段到草臺階段，這一百多年的歷程是沒有弦樂的，完全靠打擊樂的人在幕后幫腔和打過門，打擊樂就是花鼓戲樂隊的全部班底。因此，在打擊樂的演奏上積累了豐富的經驗，創(chuàng)造了許多獨特的有濃郁地方風格的鑼鼓點子。

荊州花鼓戲高腔鑼鼓點子“挑千子”作用之一是用于悲腔“三起板”，當高腔唱到幺板留底壓錘后，從容地單起挑簽子，下接“喲—喂—喲—”轉唱悲腔落板，再魚咬尾地接全滾錘，再接唱悲腔上句的前三個字，再接合唱伴唱“喲—喂—喲—”這時才開始演唱悲腔慢三眼梗子上下句。這樣，悲腔的三起板才算完成。

作用之二是在圻水的三起板的第一節(jié)，馬鑼和鼓同進，馬鑼拋得越高越好。

荊州花鼓戲唱腔鑼鼓之一的“圻水”又稱圻水三起板，是用多個荊州花鼓戲鑼鼓點子組合起來完成整體唱段。以劇目《訪友》為例：導板“侖—才臺侖—侖—才”，梁山伯內唱：“在杭州……功讀……詩書啊……”當第一句前八個字唱完以后進入第二節(jié)。

荊州花鼓戲主腔之一的“打鑼腔”打鑼腔擅長于表現悲痛悲憤的情景，打擊樂多以底音鑼鼓演奏來烘托唱腔情緒。以荊州花鼓戲《李天保吊孝》三杯酒為例，李天保唱：用手兒……舉……起……酒啊……一呀……杯……呀！……“上句梗子”哭一聲哪鳳姐也……我的啊……妻呀“下句梗子”。唱腔中跟據要求可加“下句長梗子”戓其它鑼鼓點子，如：“道士鑼鼓、十八滾錘”等。

荊州花鼓戲主腔之一的“四平腔”中包含男四平、女四平、老四平、丑四平、采蓮四平等。一般男四平、老四平多以“參錘、圓五錘、參錘留底”等作為唱腔過門引導。女四平多以“小參錘”等作為唱腔過門引導，丑四平、采蓮四平多以“滑參錘、夾五錘”等作為唱腔過門引導。

荊州花鼓戲除四大主腔外，還有豐富多彩的小腔小調。例如“西腔、西宮詞”等小腔，打擊樂采用“碰鈴、三角鈴、南邦”等打擊樂器擊奏唱腔節(jié)奏，使唱段更加優(yōu)雅動聽?！笆?、相親調”等小調，打擊樂采用了小堂鼓、小京鈸、云鑼、叮當等，打擊樂器擊奏唱腔過門節(jié)奏，使唱段音樂富有強烈的跳躍性和歡快感。在荊州花鼓戲劇目《站花墻》“摘花舞”一折中根據演員身段表演和舞蹈動作，荊州花鼓戲打擊樂采用了民間鑼鼓如鬧臺鑼鼓、采蓮船鑼鼓、舞獅鑼鼓的鑼鼓點子編成了一套摘花舞的打擊樂“鑼鼓經”，以小堂鼓、小京鈸、云鑼、叮當作為合唱伴唱節(jié)拍擊奏，以編成的鑼鼓點子“八哥洗澡、鳳皇展翅、越錘、串子、陰錘、丁丁錘、馬腿”等，來配合演員完成舞蹈動作，場面熱鬧非常。

荊州花鼓戲的曲牌也是豐富多彩，如“柳京娘、梔子花、緊閉松”等，都是以小堂鼓、小京鈸、云鑼、叮當配合文場齊奏，小京鈸擊奏強拍，小堂鼓云鑼、叮當根據音樂旋律和文場同步演奏，節(jié)奏強弱明朗，音樂旋律清脆好聽。

荊州花鼓戲的嗩吶曲牌多借鑒于漢劇曲牌和民間“紅白喜事”的嗩吶曲牌改編而成，富有民間鄉(xiāng)土特色?！袄洗蟆保簼h劇改編曲牌，嗩吶鑼鼓合奏，用于一個空間向另一個空間轉移，換場，出兵等場面?！袄隙保簡顓辱屸摵献?，用于修書、觀書、飲酒等場面。同樣是“老二”在“牌子急三槍”上，用于無聲（只用簡單的幾個動作）地闡述來代替長篇的說唱?！按箝_門”：嗩吶曲牌用于迎賓、升堂等，根據場面的長短，可在曲中如何一節(jié)插進結束句。進行中身段亮相可以壓錘?！捌鹛谩保河糜诘弁跎畛鲂校瑢⑾鄶[兵布陣，官員站門升堂等。按節(jié)奏下鈸，按身段壓錘。根據長短，可用任何樂句的尾音延長進入收尾?！拔猜暋保簡顓惹朴糜谡麆〗Y束，其中可根據要求可長可短。

綜上所述，荊州花鼓戲打擊樂雖然是輔助表演的伴奏樂器，但是在劇目表演中應用的相當廣泛并極其重要，無論是從傳統(tǒng)音樂美學的方面剖析打擊樂和人物情感之間的聯系，還是體現在戲曲表演中，我們都能感受到打擊樂的重要性，甚至可以說任何一臺劇目的成功與否，都與打擊樂的準確演奏和蘊含情感的理解有著深刻的內在和外在聯系。

隨著社會發(fā)展，人們對精神文化生活水平的提高，戲曲打擊樂專業(yè)演奏員面臨更大的挑戰(zhàn)，只有更加嚴格的要求自己，在工作中不斷的探索和創(chuàng)新，這樣才能使我們的國粹藝術更加燦爛更加輝煌。

（作者單位：湖北省花鼓戲藝術研究院）