魏曉杰

內(nèi)容摘要：流浪作為一種生存體驗(yàn)可分為身體流浪和精神流浪。蕭紅作為上個世紀(jì)二三十年代崛起的女作家，她的人生經(jīng)歷具有明顯的“流浪”特質(zhì)。空間位置上的漂泊不定加上精神世界的尋而不得，使得蕭紅在靈魂深處一直無法安定下來，流浪意識籠罩著蕭紅整個個體生命和文學(xué)生命。本文試圖以流浪意識為切入口，以文本細(xì)讀的方式探究其對蕭紅的文學(xué)創(chuàng)作的影響。并聯(lián)系蕭紅本人的人生歷程，追溯流浪意識在后期文學(xué)創(chuàng)作中所體現(xiàn)出作家對于故鄉(xiāng)的渴望。

關(guān)鍵詞：蕭紅 《呼蘭河傳》 流浪意識

蕭紅作為“東北作家群”中的一位青年女作家，其自身流浪的生活經(jīng)歷使得作品呈現(xiàn)出鮮明的“流浪意識”，籠罩著蕭紅的個體生命和創(chuàng)作生涯。沉潛在蕭紅靈魂深處的流浪意識將蕭紅對生活的感受得以升華，以作家的良知感應(yīng)生活的疾苦，從而形成獨(dú)特的藝術(shù)個性。本文試圖以流浪意識為切入口，探尋蕭紅作品的意義邊界。

一.流浪與流浪文學(xué)

流浪是人類的一種生存方式，中國文學(xué)自古就有著流浪的印記。無論是在精神流浪中的莊子、政治流亡中的屈原、行萬里路的司馬遷，又或是“大隱”詩人陶淵明、浪漫不羈的“詩仙”李白，還是一生飽嘗艱辛卻樂觀達(dá)然的蘇東坡，他們都經(jīng)歷了流浪與孤獨(dú)、艱辛與磨難的生命歷程，并以文本書寫或思鄉(xiāng)、或懷土、或歸根、或隱居、或流亡、或行旅的人生體驗(yàn)。

流浪和流浪文學(xué)的關(guān)聯(lián)和源頭可以從西方早期作品中找到痕跡。例如《荷馬史詩》中的英雄流浪模式，《圣經(jīng)·舊約》中的宗教流浪模式，就是圍繞著“家園”的“失落——尋找——回歸——失落”這一反復(fù)的歷程而展開的，彰顯了猶太人的流浪品質(zhì)。此外，莎士比亞戲劇中的精神流浪，也隱現(xiàn)出流浪文學(xué)的氣質(zhì)。學(xué)者陳召榮在《流浪母題與西方經(jīng)典文學(xué)闡釋》一書中將流浪文學(xué)劃分為內(nèi)在流浪和外在流浪，外在流浪就是指物理空間上的游移，表現(xiàn)為與屬己的生存場相分離的流浪形式，內(nèi)在流浪是指人的精神上的失落感、漂泊感、彷徨感、迷惘感、荒誕感，以及心靈上的無可歸依感，是在精神上尋找出路的迷惘，是對人存活的理由、現(xiàn)狀以及未來的懷疑與困惑。[1]

蕭紅作為上個世紀(jì)二三十年代的作家，她的一生就是流浪的一生，她以自己的流浪經(jīng)歷為藍(lán)本創(chuàng)作出一部部作品。但是蕭紅作品在當(dāng)時(shí)并不被認(rèn)可，文學(xué)界普遍認(rèn)為蕭紅的作品沒有表達(dá)抗日的主題，不符合主流文學(xué)的潮流。直到上個世紀(jì)八十年代之后，文壇掀起了一股“蕭紅熱”，1978年鐘汝霖的《反帝愛國女作家蕭紅》打開了研究作家蕭紅的新局面，對蕭紅的研究開始進(jìn)入自覺的階段;美國學(xué)者葛浩文的《蕭紅評傳》也較為公正客觀地評價(jià)了蕭紅文學(xué)的作品價(jià)值，吸引了大批國內(nèi)文學(xué)研究者的眼光。他們或是以傳記的形式記錄了作家蕭紅的創(chuàng)作和生活，或是從抗日的角度審視蕭紅的作品，認(rèn)為蕭紅在作品中對底層民眾生活狀態(tài)的描繪深刻地反映了抗戰(zhàn)大后方人們生活的悲慘。這也讓學(xué)界開始重新審視蕭紅的作品，并給予正當(dāng)?shù)脑u價(jià)。

魯迅先生在《生死場》的薦語里寫下：這是北方人民對于生的堅(jiān)強(qiáng)，死的掙扎。用主流意識形態(tài)的觀點(diǎn)去解讀蕭紅的作品成了大多數(shù)人的觀點(diǎn)，即認(rèn)為其作品反映了抗戰(zhàn)后方人們的生與死，以文學(xué)的形式傾訴了現(xiàn)實(shí)主義。但縱觀蕭紅的人生經(jīng)歷可發(fā)現(xiàn)，她的一生都在居無定所中度過。她的作品皆是在流浪中創(chuàng)作，流浪是貫穿她個體人生和創(chuàng)作經(jīng)歷的主題。在遠(yuǎn)離故土的異鄉(xiāng)漂泊，是外在的身體流浪;而齲齲獨(dú)行于傳統(tǒng)女性解放的道路上又可解讀為精神流浪。因此，以流浪的角度來解讀蕭紅的作品，不失為一個獨(dú)特的視角。

二.底層和童年視角下的流浪書寫

“20世紀(jì)是個動蕩不安，戰(zhàn)亂頻發(fā)的時(shí)代，兩次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)以及冷戰(zhàn)以后的經(jīng)濟(jì)全球化使得上個世紀(jì)的許多人被迫離開自己的祖國、自己的故鄉(xiāng)而流亡異地。”使得流亡和文學(xué)的關(guān)系更加凸顯，產(chǎn)生了流浪文學(xué)。[2]一些作家和詩人在時(shí)代的轉(zhuǎn)換中產(chǎn)生迷惘、失落的情緒，并將這種情緒轉(zhuǎn)化為文本呈現(xiàn)出來。蕭紅作為“東北作家群”的作家之一，因抗日戰(zhàn)爭而從家鄉(xiāng)逃離，流亡中國各個地方，留下了不朽的著作。蕭紅將自己抽象的流浪生存體驗(yàn)以創(chuàng)作的方式加以呈現(xiàn)。文本中對底層人物生活的細(xì)致描摹不乏同情和悲憫;童年的敘述視角是對無拘束生活的向往;散文化的小說是獨(dú)立個性的綻放。

1.底層人物的流浪體驗(yàn)書寫

從自身的流浪生存體驗(yàn)出發(fā)，蕭紅一直默默書寫著底層人物惡劣的生存環(huán)境以及在這種環(huán)境下的生存狀態(tài)。在五四文學(xué)革命以前，文學(xué)作品中的人物大多是描寫達(dá)官貴人，妓女強(qiáng)盜，這些典型的人物形象的塑造在作家的創(chuàng)作中形成了一種寫作趨勢，直到魯迅的作品出現(xiàn)后才也有所改變?？胺Q民族魂的魯迅先生對文學(xué)革命所作的貢獻(xiàn)之一就是描寫了病態(tài)社會里的病態(tài)人生，將犀利的筆觸伸向了社會中那些不起眼的小人物，批判了“國民劣根性”，在當(dāng)時(shí)的文壇中掀起層層激浪。深受魯迅影響，從底層走出的作家蕭紅，在作品中也充滿了小人物的哀歌，為小人物立轉(zhuǎn)。這一類人物平凡且卑微，生活上的貧瘠讓他們喪失了熱情，精神上的窮途末路更是使他們成為時(shí)代進(jìn)步中的“邊緣人”。在《呼蘭河傳》中，有不知名的小人物，如賣豆腐的、賣豆芽菜的、賣饅頭的、賣涼粉的;也有有名有姓的人物，如有二伯、馮歪嘴子、小團(tuán)圓媳婦等，他們按照自己的命運(yùn)生活著，用一生來譜成一首首悲涼的曲調(diào)。假若你要是問她們活著是為了什么，他們便回答：“活著就是為了吃飯穿衣?！痹谀抢?，人的生命是沒有價(jià)值可言的，人死了，也就是親人哭一場便被人忘記了;商民之間也是相互欺騙的，只要能使得自己受益，便不惜損害他們的健康;大泥坑子給過往的行人造成極大的不便，但卻沒有一個人將它填上，因?yàn)樽约鹤隽瞬⒉荒塬@利;自欺欺人地吃著瘟豬肉，說實(shí)話的卻要遭打，因?yàn)閷?shí)話挑戰(zhàn)了眾人的“信仰”。愚昧落后的思想也讓這些底層人物無法擺脫貧困的境地，如同動物般生死，存活便沒有了意義，苦難是他們一生的主題。但是作家又不止于此，在批判這些庸眾的冷漠、自私、愚昧?xí)r，發(fā)現(xiàn)人性的善在此時(shí)顯得彌足珍貴。小團(tuán)圓媳婦用她的真實(shí)、可愛來對抗腐朽的傳統(tǒng)惡習(xí)，馮歪嘴子用他堅(jiān)韌的毅力來續(xù)寫命運(yùn)。作者的同情和悲憫讓讀者在這些人物身上窺見了希望。正是蕭紅獨(dú)特流浪生存體驗(yàn)使得她對于底層人物的生活有如此細(xì)致的觀察和真切的共情，將北方人民的生與死鮮活地刻畫出來，將同情和悲憫賦予苦難的生活，體現(xiàn)作者的人道主義情懷。

2.兒童的敘述視角下的流浪體驗(yàn)

夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中表示到：“因沒有機(jī)會讀到蕭紅的小說而表示遺憾”，并且盛贊蕭紅是一位“不朽的作家，幾百年都不朽”，《呼蘭河傳》是一部真的好的不得了的作品。[3]從小說藝術(shù)的角度來考察，《呼蘭河傳》體現(xiàn)了蕭紅自覺的文體創(chuàng)造意識，也詮釋了蕭紅作為一位小說家獨(dú)特的藝術(shù)質(zhì)素和文體的獨(dú)特風(fēng)格。《呼蘭河傳》中所采用的童年視角是蕭紅一次自覺的文體意識的成功實(shí)踐。

物理和精神的流浪中的人們往往具有一種自由而獨(dú)立的精神，他們擁有一種真誠、坦然的生活態(tài)度，拋去世俗紛繁的眼光，采用一種童真的視角觀察周圍的一切。蕭紅在作品中也多采用兒童視角來進(jìn)行敘述，表達(dá)靈魂的自由和創(chuàng)新的文體意識。蕭紅在創(chuàng)作時(shí)聲稱：她不遵循小說一定要寫的像巴爾扎克或契科夫那樣，她認(rèn)為小說是不拘成法的。《呼蘭河傳》中，作家并不是采用傳統(tǒng)的全知視角的敘述，或是簡單地采用一種視角來去敘述，而是不斷地轉(zhuǎn)換視角，使作品呈現(xiàn)一種獨(dú)特的章法。在第一二章，作者采用全知視角描繪了呼蘭城內(nèi)的東二道街、西二道街等的景象，以及呼蘭城的民風(fēng)民俗;第三章采用了兒童的敘述視角，向讀者展示了童年的人和物;第四章又轉(zhuǎn)變到成人的視角，書寫著“荒涼”;第五、六、七章又以一個孩童眼光來刻畫呼蘭河城的這些人們，寫盡小人物的悲涼，人生的無奈。

在以成人的視角的書寫中，文本是回歸現(xiàn)實(shí)的，甚至是更加的荒涼和悲凄。而童年的敘述視角相對于成人的視角多了一些明亮的色彩，充滿了童真趣味和溫情。童年的敘述視角，對應(yīng)的是沒有邏輯的，無條理的敘述，呈現(xiàn)在文本上便是其散文化的、沒有理性的描繪，毫不關(guān)聯(lián)的各個章節(jié)被串聯(lián)成童年的回憶，形成一個整體，充滿著一種童真、詩意的氛圍?！盎ㄩ_了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。一切都活了?！痹谶@里，動物是和人一般具有靈性的，“倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房，要做什么就做什么，都是自由的?！盵4]沒有華麗的辭藻，復(fù)雜的寫作技巧，而是簡單的詞匯表達(dá)出孩童眼中的世界。在“我”眼里，小團(tuán)圓媳婦是一個正常的健康的生命，而在她的婆婆、有二伯、大廚子等一些人的眼中，她是奇怪的、不健康的，因?yàn)樾F(tuán)圓媳婦所呈現(xiàn)出來的形象不符合他們的“審美哲學(xué)”。他們心中的舊式女子的形象特點(diǎn)是溫馴、膽怯、低聲下氣，這種健康向上的生命形態(tài)不符合呼蘭城人們的舊式觀念。于是他們便說“小團(tuán)圓媳婦不像小團(tuán)圓媳婦”了。她的婆婆便對她施虐，又將自己的行為附加上神鬼的神秘色彩。這是舊時(shí)代女子在非人性禮教約束下，從被害者變成施暴者的悲劇，一代代的新生命被摧毀，而他們卻渾然不覺。文本初讀會感到是一些零零碎碎的畫面的拼湊，并不具有一部小說的完整性，沒有貫穿全書的線索，不是一個有機(jī)的整體，而之所以呈現(xiàn)這種特征，和蕭紅根據(jù)童年看取生活的思維方式有很大的關(guān)系。關(guān)注片段化生活場景的再現(xiàn)，是蕭紅對童年故鄉(xiāng)記憶的傳達(dá)，也是流浪意識在文本中的體現(xiàn)。

3.散文化書寫里的流浪意識

瓦爾特·德里曾說：小說是一種沒有自然的或確定固定存在的實(shí)體。[5]可見小說具有包容其他文體的廣泛性和包容性。在蕭紅的《生死場》的序言中，魯迅稱她的小說有一種“越軌的筆致”。在《中國現(xiàn)代小說史》中，楊義先生也曾說蕭紅是30年代的文學(xué)洛神。稱蕭紅為“詩之小說”的作家。[6]初讀蕭紅的小說，第一感覺會驚訝于小說竟然可以這樣寫，沒有一以貫之的主人公、連貫的情節(jié)結(jié)構(gòu)，一個個章節(jié)呈現(xiàn)出的是一幅幅民俗畫卷。不同于傳統(tǒng)的小說的寫法，蕭紅個體獨(dú)特流浪體驗(yàn)使得她在小說中表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和審美風(fēng)范，創(chuàng)作出散文化的小說結(jié)構(gòu)。

南帆認(rèn)為：“小說的結(jié)構(gòu)技巧更為內(nèi)在的反映作家關(guān)照世界的能力。雖然結(jié)構(gòu)不過是一種再度組合，但是，它卻體現(xiàn)著作家的審美敏感，情感深度，人情練達(dá)和哲學(xué)水平。”在傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作中，小說是一門講故事的文學(xué)藝術(shù)，人物、故事情節(jié)和環(huán)境是小說的三要素，但是隨著文學(xué)不斷地發(fā)展，散文的因素漸漸融入了小說。不少作家進(jìn)行小說散文化的嘗試。蕭紅也是創(chuàng)作散文化小說的代表。

自我放逐的流浪意識對蕭紅的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，蕭紅以文學(xué)的形式展現(xiàn)出她真誠質(zhì)樸的心靈。流浪的歷程孕育著一種獨(dú)立精神和批判立場，因此蕭紅突破傳統(tǒng)的枷鎖，探索新形式的自由。流浪的經(jīng)歷培育出蕭紅沖破傳統(tǒng)的個性，敢于創(chuàng)新，建立起自己的藝術(shù)風(fēng)格。出于對創(chuàng)作、小說的獨(dú)到見解，以及她創(chuàng)作時(shí)無拘無束的率真性情和清新筆調(diào)，蕭紅的小說從結(jié)構(gòu)和抒寫的側(cè)重點(diǎn)來看，不著重寫人物、寫故事，而著重寫印象、寫感覺。蕭紅的小說淡化了人物和情節(jié)，善于書寫主觀印象和個人感受。這一特點(diǎn)在《呼蘭河傳》中體現(xiàn)的最為明顯。在作品中，蕭紅打破了小說、散文和詩歌的壁壘，吸取了散文和詩的因素，在小說中呈現(xiàn)出散文和詩的因素。從自然環(huán)境到人文環(huán)境，《呼蘭河傳》呈現(xiàn)出了一幅有聲有色的民情風(fēng)俗畫。[7]“這地方的火燒云變化極多，一會紅堂堂的，一會金洞洞的了，一會半紫半紅的，一會半灰半百合色。葡萄灰、大黃梨、紫茄子，這些顏色天空上邊都有，還有些說也說不上來的，見也未曾見過的，諸多種顏色?！边@些文字組合起來就是一個個畫面的拼接，并不足以增加小說的情節(jié)或人物的功能，但會使得作品籠罩著一種詩意的氛圍，每章獨(dú)立出來都是一副絕妙的風(fēng)俗畫。流浪精神中所體現(xiàn)的浪漫主義情懷在這里一覽無余，充滿詩意的敘述使文本更加別具一格，也體現(xiàn)出蕭紅創(chuàng)作時(shí)浪漫主義的情懷?；蛘哒f，作家蕭紅本身就是一個充滿浪漫幻想的作家，她將自己的童年以詩意的筆觸抒寫出來，讓讀者在充滿詩意的虛幻描寫中看到現(xiàn)實(shí)，美化了現(xiàn)實(shí)生活的殘酷。在閱讀小說中也可以看到作家的身影，體會到作家細(xì)膩的情感。例如“祖父的眼睛是笑盈盈的，祖父的笑，常常笑的和孩子似的”。在這里祖父是“我”幼年的玩伴，“我”作為一個孩子，與他這個大人是沒有隔閡的。在小說的字里行間可以感受“我”與祖父之間深厚的感情。在“我”專屬的后花園，仿佛這里的一切都是“我”的，別人是不能比“我”知道的多的，當(dāng)我聽到二姑母家的“蘭哥”居然知道后花園里的李子樹前年就死了，“我心里立即就生出一種嫉妒感，覺得這花園是屬于我的，和屬于祖父的，其余的人不曉得才對?！笔捈t的浪漫情調(diào)在流浪中得以體現(xiàn)，滿足作為一個浪漫主義者心理上和美學(xué)上的需要。在創(chuàng)作實(shí)踐中創(chuàng)造了一種趨于散文化、詩化的新型小說樣式。讀蕭紅的小說，少有扣人心弦的情節(jié)，也鮮有傳統(tǒng)的典型人物形象，但是他們自由、清新、多彩的特點(diǎn)會讓人投入其中，與人物同悲共喜。

蕭紅獨(dú)特的流浪經(jīng)歷是她創(chuàng)作的寶庫，若將她的經(jīng)歷和創(chuàng)作聯(lián)系起來，可發(fā)現(xiàn)其中緊密的關(guān)聯(lián)。真切的流浪生活體驗(yàn)讓她悲憫底層人物，從而深陷身體和精神的雙重貧瘠;充滿靈性的兒童敘述視角不僅是對傳統(tǒng)寫作手法的打破，更是對舊有規(guī)矩的一種僭越;散文化結(jié)構(gòu)的小說使得她文本成為一種超時(shí)空的存在，永遠(yuǎn)煥發(fā)持久力。

三.蕭紅小說中的意蘊(yùn)呈現(xiàn)

流浪者在經(jīng)歷了無盡的流浪和苦痛之后，會尋找一個可以置放精神和心靈的桃花源圣地。流浪的生活是艱苦、凄涼的，家園、故土也成為作家想要表達(dá)的主題。作為流浪者的蕭紅，對家園故土的想象和回憶溢滿字里行間。孤苦無望的流浪記憶，不失為蕭紅人生和創(chuàng)作的底色，但是她用寫作超越了自身的孤獨(dú)。苦難的人生經(jīng)歷沒有讓她耽溺其中，相反，她關(guān)注到更廣大的底層人民，在小人物身上發(fā)現(xiàn)人性的善與美，在流浪生涯的后期表現(xiàn)出對家的傾情書寫。

1.呼喚人性的善與美

蕭紅在流浪的體驗(yàn)中，嘗盡了各種磨難和困苦，所以她渴望尋求人性的善和美。小團(tuán)圓媳婦和馮歪嘴子就是作者所塑造的善與美的形象的體現(xiàn)。在《呼蘭河傳》中，小團(tuán)圓媳婦在眾人看來是不像小團(tuán)圓媳婦的，她比普通的姑娘辮子長，她見人不知羞，她長得高，在眾人眼里她不符合傳統(tǒng)女子的標(biāo)準(zhǔn)。于是婆婆百般折磨她，直至“把好好的孩子捉弄死了”?？蓺獾氖怯卸痛髲N子在埋葬了小團(tuán)圓媳婦后他們談?wù)摰氖抢虾业木撇嗽趺礃樱瑢τ谛F(tuán)圓媳婦的死漠不關(guān)心，這使得小團(tuán)圓媳婦的悲劇就更加深刻。在同類型的人物中，小團(tuán)圓媳婦形象的塑造是蕭紅在追求中國傳統(tǒng)女性解放道路上的前進(jìn)旗幟。正是基于流浪意識的獨(dú)立自由思想，使得作者竭力為傳統(tǒng)壓制的女性尋求身體和精神上的解放。在眾人皆無所謂生死，失去生命意義的映襯下，馮歪嘴子形象的塑造顯得鮮活生動。馮歪嘴子住在磨坊里頭，他雖然也沒有出色的才能和先進(jìn)的思想，但是他是勤奮的農(nóng)民的代表，他自食其力，依靠勞動維持生存;對人真誠相待，“他有時(shí)和我祖父交談，不知祖父走了，他還在那里自說自話，我在后面偷偷地樂?！彼u黏豆糕每見我就給我一片，馮歪嘴子是作品中良善一類人的代表。他生活雖然過得拮據(jù)，但是對“王大姐”卻疼愛有加，相敬如賓。當(dāng)王大姐離他而去，馮歪嘴子也沒有放棄生活，盡管還有個嗷嗷待哺的兒子，無論生活多么艱難，依然是“笑呵呵”，“他家是快樂的”，即使“在眾人看來，看馮歪嘴子的兒子，絕不會給人以時(shí)間上的觀感”，他依然會為兒子會笑、會拍手這樣的進(jìn)步而笑的合不攏嘴，他身上所體現(xiàn)出的生命的堅(jiān)韌是作者對于故鄉(xiāng)的期冀。在這落后封建的鄉(xiāng)村，這種精神是支撐人們活下去的支柱，大部分人的生活哲學(xué)就是放棄自我，過一種給別人看的生活，而從來不去思考自己想要什么，自己是否幸福。人的價(jià)值被否定，每個人的命運(yùn)千篇一律，這是及其悲哀的。蕭紅于顛沛流離中看到了這種生命的悲哀，企圖以這種方式喚醒麻木的人們，去發(fā)現(xiàn)自我的價(jià)值，活出自己的人生。

2.詩意的棲居

正如海德格爾所言“返鄉(xiāng)就是返回到本源近旁，返鄉(xiāng)的實(shí)質(zhì)乃是超出對家鄉(xiāng)本已生活的純?nèi)环值玫恼加兄鈱ο矏傊驹吹某ㄩ_”，[8]他認(rèn)為“詩”是危機(jī)的拯救者?！霸娨獾臈印笔鞘捈t應(yīng)對現(xiàn)實(shí)生活中孤獨(dú)的良方。在流浪生涯的后期，蕭紅選擇回歸故鄉(xiāng)，盛贊故鄉(xiāng)的溫情與美好，書寫自己的故事和人生感悟，在短暫的人生中不斷地遷徙，在孤寂中尋找歸宿。

西蒙娜·波伏娃曾將女人歸結(jié)為第二性。在她的定義中：“男人不是從女人本色，而是相對于男人而言來界定女人的，女人不被看作一個自主的存在。”[9]對于女人來說，“家”是不屬于自己的，她所居住的是丈夫的家、兒子的家、父親的家，唯獨(dú)沒有屬于自己的家。這里的家是指物質(zhì)和精神上的雙重歸屬地。蕭紅也是一位在現(xiàn)代文學(xué)中描寫女性文學(xué)的作家，她筆下的女性人物形象反映了她不同時(shí)期自覺的女性意識。在流浪生活的后期，作品中的女性形象的塑造是她對故鄉(xiāng)溫情與美好的抒發(fā)?！缎〕侨隆分写湟瘫取逗籼m河傳》中的小團(tuán)圓媳婦更加地具有反抗意識，翠姨她有著自己喜愛的“絨線鞋”，她有著自己的秘密，她也勇敢地去追求自己喜歡的東西，她有自己的喜好，她也愿意去遵從自己的意愿。作者在這里所傳達(dá)的是一種對傳統(tǒng)女子悲劇命運(yùn)的態(tài)度，由冷漠轉(zhuǎn)為溫情的敘述，體現(xiàn)了她后期對故鄉(xiāng)寄予的希望。相對于小團(tuán)圓媳婦來說，翠姨在女性自我的道路上邁出了第一步，雖然由于學(xué)識的缺乏使得她沒有為自己的行為找到充分的理由，但是她的意識已經(jīng)體現(xiàn)出作家在文本中傳達(dá)的是對“人”的價(jià)值的肯定，是一種平等觀念的傳輸。作為對鄉(xiāng)土生活的回憶，也體現(xiàn)了作家對于故鄉(xiāng)的肯定和希冀。

從蕭紅后期的作品中對于故鄉(xiāng)環(huán)境的描寫中，我們也可以看出蕭紅對家鄉(xiāng)態(tài)度的轉(zhuǎn)變。在《呼蘭河傳》第四章中，多次以“我家的院子是荒涼的”開頭，來回憶我童年時(shí)的故居，以及我的“游樂場”，在直白的敘述中作者力圖將這故里的一草一木都描畫出來，展示了這些人生活的“寒涼”的同時(shí)，體現(xiàn)了作者對于故鄉(xiāng)的悲憫和思念。作品中寫到祖父教我讀詩，反復(fù)提到賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》。這并不是一種巧合，一句“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”道出了作者此時(shí)身居異鄉(xiāng)的凄涼和愁苦，在“祖父死了的時(shí)候”里，蕭紅寫到，祖父的死帶走了溫暖和愛，所以作者在生命的最后階段借對故鄉(xiāng)故人的深切懷念來表達(dá)她“魂歸故里”的愿望。這種柔軟的心理呈現(xiàn)在一定程度上也反映了蕭紅后期心理的一種成熟，她不再像青年時(shí)期對家鄉(xiāng)一味地排斥和逃離，而是選擇去面對，去擁抱這個她曾經(jīng)生活過的故土，無論曾經(jīng)在這里她受到了怎樣的傷害，她還是愛它的，她在生命的最后，希望回到這個生她養(yǎng)她的故鄉(xiāng)，尋求生命的完滿。她的回歸是向現(xiàn)實(shí)的回歸，人生是一個長久的誘惑，回到屬于自己的本來的生活狀態(tài)，是任何一個人都難以拒絕的歸宿，也是對生命母體的一種報(bào)答。

古往今來，有許多書寫流浪意識的作家，屈原以《離騷》來書寫身體流浪的苦悶，魯迅的《在酒樓上》《孤獨(dú)者》書寫精神的寂寞和彷徨，蕭紅卻在默默訴說著她的流浪，她以自己獨(dú)樹一幟的文學(xué)寫作，她以自我不羈的個性，向世人彰顯她的倔強(qiáng)。[10]她的流浪意識需要我們從她的文本中仔細(xì)去研讀，慢慢去體會，從而去感受這位上個世紀(jì)三十年代的作家是如何在文壇中慢慢綻放，經(jīng)久不衰。

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（作者單位：安徽大學(xué)文學(xué)院）