賴淑暉

關(guān)鍵詞： 曹禺 曹禺話劇 漢語新文學(xué)

曹禺，是新舊時(shí)代文學(xué)“兩截人”。他出身于封建舊家庭，作品中帶有舊時(shí)代烙印，亦深受舊時(shí)代文學(xué)樣式如傳統(tǒng)戲劇的影響;另一方面，由于西學(xué)的影響，他的話劇又表現(xiàn)出西化、革新的新時(shí)代特點(diǎn)。在劇作家林立的新文學(xué)時(shí)代，曹禺話劇能獨(dú)樹一幟的一個(gè)方面，是其舞臺(tái)實(shí)踐性。舞臺(tái)實(shí)踐性，具體是指所創(chuàng)劇作不僅僅是只能供案頭閱讀的“文本”，只擁有讀者;更應(yīng)該是可以給演員登臺(tái)演出的“劇本”，擁有觀眾。通俗點(diǎn)講，就是戲可以演，也經(jīng)得起演。新劇的提倡，是新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)副支，即“戲劇運(yùn)動(dòng)”。正由于看到新劇可以“新民”這個(gè)功能，不少新文化運(yùn)動(dòng)者提倡寫文明戲，其中不乏作家親自抓刀寫劇。例如胡適就模仿易卜生寫作過《終身大事》。但這些新劇，重在政治“新民”，對(duì)于話劇本身的能演不能演，并不太關(guān)注。所以不少新劇的問題都類似，就是脫離實(shí)踐，不太能演。曹禺剛好相反，他的戲，劇劇能演。時(shí)至今日，各大城市劇場(chǎng)，但凡有其劇作上演，場(chǎng)場(chǎng)無虛座。各大劇團(tuán)，也常常以能演曹禺劇為榮，這即可證此點(diǎn)不虛。

曹禺話劇的這種“實(shí)踐性”，究其原因，和他實(shí)打?qū)嵉奈枧_(tái)“硬實(shí)力”有關(guān)。他自小是戲癡，又有多年話劇表演經(jīng)驗(yàn)，是一位兼表演與創(chuàng)作的作家?！拔覐氖臍q起就演話劇，一直演到二十三歲，中間沒有停過?！睆某踔衅穑驮谀祥_中學(xué)新劇團(tuán)參加排戲，并且以演娜拉的角色而成為南開中學(xué)的名人，對(duì)角色演出應(yīng)該說頗有些心得。轉(zhuǎn)學(xué)清華大學(xué)后，導(dǎo)演過易卜生的作品，也是一炮而紅，成為清華三杰之一。此外，他還直接參與改劇、編劇、翻譯劇作的工作，對(duì)于話劇臺(tái)前幕后整個(gè)流水線可謂都過了一遍。在曹禺所推崇的劇作家里，易卜生、莎士比亞這些大家，大都有豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。在一篇文章中，曹禺就曾經(jīng)從舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的角度分析了《奧塞羅》《哈姆雷特》的閉幕與開幕手法。他把這種舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)稱之為“舞臺(tái)感”，他認(rèn)為自己和莎翁一樣，是有“舞臺(tái)感”的人，并且說：“我認(rèn)為一個(gè)寫劇本的人應(yīng)當(dāng)有舞臺(tái)實(shí)踐……對(duì)于一個(gè)寫戲的人來說，舞臺(tái)感很重要?！彼羞@些優(yōu)勢(shì)，都是同時(shí)期的劇作者所不具備的。

此外，這種“實(shí)踐性”，也和曹禺“職業(yè)寫戲人”定位有關(guān)。他在《我是怎樣寫〈日出〉》一文中回應(yīng)了朱孟實(shí)評(píng)價(jià)自己作品中有“打鼓罵曹”式的招觀眾喝彩的毛病時(shí)說：劇家有些膚爛的熟套，自有不得已的苦衷。因?yàn)椤耙粋€(gè)弄戲的人，無論是演員，導(dǎo)演，或者寫戲的，便欲立即獲有觀眾，并且是普通的觀眾。只有他們才是‘劇場(chǎng)的生命”。而劇作家“不能不去博取他們的歡心，兼顧到職業(yè)演員們的生活。寫戲的人最感覺苦悶而又最容易逗起興味的就是一個(gè)戲由寫作到演出中的各種各樣的限制，而最可怕的限制便是普通觀眾的趣味。怎樣一面真實(shí)不歪曲，一面又能叫觀眾感到愉快，愿意下次再來買票看戲，常是使一個(gè)從事于戲劇的人最頭痛的問題”。這里，曹禺全方位地對(duì)自身的寫作定位給出了全面的剖析?！皯蛴蓪懽鞯窖莩鲋械母鞣N各樣的限制”指的就是舞臺(tái)實(shí)踐的限制，而“觀眾的趣味”則是舞臺(tái)實(shí)踐的最大限制。專業(yè)劇作人，不僅要像一般作家那樣“真實(shí)不歪曲”，還要讓觀眾愿意買票，并借此讓劇團(tuán)要“僥幸獲得一些盈余，再維持下去。這也是一個(gè)作者所期望的” ?？梢?，“職業(yè)寫戲人”與一般作家的不同在于，考慮劇作創(chuàng)作（閱讀者需要）之外，還兼要考慮舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)、觀眾觀感，甚至劇團(tuán)演出盈虧等可持續(xù)經(jīng)營問題。

具體而言，這種實(shí)踐性主要包括如下幾個(gè)方面：

一、充分考慮舞臺(tái)的時(shí)空限制

話劇與戲曲不同，沒有唱、打這種熱鬧情節(jié)吸睛，情節(jié)只能靠“演”出來——大部分依托于對(duì)話，因此更容易叫觀眾沒耐心。演出時(shí)長有限制，舞臺(tái)空間也有限制，至多幾幕幾場(chǎng)，分幕長短還不能太懸殊。不像電影、電視劇可以多幀多場(chǎng)景隨意切換。所以好的話劇，應(yīng)當(dāng)充分考慮這些問題。

曹禺話劇的處理方式，有開幕織錦式，這是一種極經(jīng)濟(jì)的舞臺(tái)表現(xiàn)手法。要求在開幕時(shí)就盡量把眾多矛盾濃縮進(jìn)一個(gè)場(chǎng)景，并在一個(gè)場(chǎng)景里交織出復(fù)雜的人物關(guān)系，并由此草蛇灰線，預(yù)埋好下文劇情，迅速集中起戲劇矛盾。西方古典的“三一律”就屬于這種。其藝術(shù)效果，如百味罐頭，開即見百味，在觀眾失去耐心之前用劇情將其吸引住。這是曹禺非常擅長的，他曾贊賞過《哈姆雷特》開場(chǎng)很精彩，只通過兩個(gè)守門人等待鬼魂出現(xiàn)的情節(jié)就巧妙引入故事。他的初作《雷雨》也是這種模式，兩場(chǎng)不倫之戀糾結(jié)起上下兩代八個(gè)人，情節(jié)急轉(zhuǎn)迅速，沖突激烈，遵循古典主義三一律，以情節(jié)取勝。只不過《雷雨》的這種模式使用得還比較生硬，偏西化，無法做到無痕跡可留。所以后期他甚至表明，不是太喜歡《雷雨》，只因?yàn)樗駪?。這里我們不妨另外舉例，例如《北京人》這部劇開頭的一場(chǎng)戲，通過奶媽這個(gè)角色來少爺家拜節(jié)被要棺材錢的人堵在門外這件平常的小事開頭，一下子就提起了許多后面要重點(diǎn)展開的情節(jié)和矛盾：棺材鋪的人要錢和曾家沒錢的矛盾、曾思懿與文清和文彩丈夫的矛盾及愫芳的矛盾、第二代北京人和第三代北京人的矛盾、曾霆和妻子瑞貞的矛盾以及代表著未來北京人希望的袁氏父女的上場(chǎng)。此外還有通過陳奶媽罵要棺材錢人的話透露了這個(gè)家庭過去的門第輝煌，通過曾文清愛鴿子透露出其內(nèi)心渴望飛出牢寵的精神面貌。從縱向說，有過去、現(xiàn)在和將來;從橫向說，把這個(gè)家庭復(fù)雜的內(nèi)外關(guān)系非常完整地織列出來，非常精彩簡(jiǎn)練。

此外還有參差互補(bǔ)式。這種方式稱得上是曹禺在話劇舞臺(tái)表現(xiàn)上的一個(gè)主動(dòng)探索。話劇的時(shí)空本來就受限，可動(dòng)的只有演員，并且演員不太可能叨叨念念地自我長篇獨(dú)白，彼此間要有互動(dòng)，利用不同演員的進(jìn)進(jìn)出出，互動(dòng)和對(duì)話，各自完成演出故事的片斷，拼湊得到一個(gè)完整的劇情。最典型如《日出》。《日出》除第三幕以外，所有的故事都發(fā)生在一間高級(jí)旅館客房。這間高級(jí)客房里，出入著“群鬼”和“人”，象征著兩個(gè)世界的交替上演。一段故事，多角色進(jìn)進(jìn)出出，片片斷斷講述。而整部故事的最大黑戶金八既不需要露面，也不需要片言只語就已刻畫完畢。這樣的參差互見手法，打破一般平鋪直敘，造就曲折感，也打破了常見的追求完整的講述。其魅力類似于拼圖——它邀請(qǐng)觀眾的參與，要觀眾自己把握細(xì)節(jié)以便還原劇情。

此外還有巧設(shè)懸念。巧設(shè)懸念是舞臺(tái)劇常用的套式之一，代表劇是《原野》。不過曹禺在使用懸念的同時(shí)，在氛圍的塑造（下節(jié)詳講，此從略）用力頗足，又局部參差互補(bǔ)，使得這部劇的懸念使用感覺并不腐套。《原野》中，作者通過虎子對(duì)狗蛋自言自語（即演員的互動(dòng)）模糊地交代出了自己被焦閻王搶了地、燒了房子、誣告入獄的故事梗概，仿佛擎著一只故事箱子，要揭不揭地吊著觀眾。第一幕虎子在閻王像前還發(fā)誓要報(bào)仇，第二幕甫一開幕，虎子居然在閻王家住下，并且和大星稱兄道地，局面轉(zhuǎn)變有點(diǎn)意外，讓觀眾有探知下情的欲望。最后這個(gè)懸念安排在虎子和瞎母坐下談天中解開。原來閻王背著親兄弟仇榮暗中下手，大星完全不知情，還以為也瞞騙過了仇虎。第三幕又在虎子的幻想中補(bǔ)充了兩個(gè)重要的細(xì)節(jié)，就是父親仇榮被誣和妹妹被賣的情形，這就又回到了《日出》所使用的參差互見手法上了。

二、注重舞臺(tái)整體氛圍

話劇是濃縮的舞臺(tái)藝術(shù)。除了情節(jié)以外，與劇情貼合的舞臺(tái)氛圍、燈光、布景、音效都是話劇臺(tái)詞以外很好的表情達(dá)意工具，注重整體氛圍安排的劇作者也必然是更懂戲的。曹禺深諳此道，這樣的例子在他的話劇中舉不勝舉。《日出》多個(gè)場(chǎng)景里反復(fù)出現(xiàn)飽含寓意的“砸夯的人們的歌”，他們靠苦力吃飯，辛苦而踏實(shí)，這樣安排為的是和劇中靠皮肉工作不勞而獲但卻不大自由的陳白露一類人作比照。《日出》的第三幕，是極具氛圍感，又有聲有色的一幕：在寶和下處周圍，充斥著果販招客聲、賣話匣子叫喚聲、木梆聲、妓院男女的調(diào)笑聲和妓院生意歌，最精彩的還要數(shù)乞丐唱數(shù)來寶。這些數(shù)來寶的段子多而且精彩，充滿了濃烈的京味和民間氣息。所有這些舞臺(tái)還原，都是為了可以更好地烘托出所寫妓院位于寶和下處鬧市區(qū)，是個(gè)下等妓院的特點(diǎn)。在小東西因?yàn)闆]掛上客又要遭罪嗚嗚哭泣想爸爸的時(shí)候，門外響起的是：“敲著破碗片案板，很有韻味地唱《秦瓊發(fā)配》：‘舍不得大老爺待我的恩情厚，舍不得衙門眾班頭，舍不得街坊四鄰好朋友，實(shí)難舍老母白了頭。兒是娘身一塊肉，兒行千里母擔(dān)憂?！边@場(chǎng)唱詞不僅使舞臺(tái)聲音豐富，同時(shí)也有烘托人物內(nèi)心的作用。

小東西上吊之前的兩段音效描寫是經(jīng)典中的經(jīng)典。《秦瓊發(fā)配》尚屬于京劇唱詞，有直接的語言性內(nèi)容點(diǎn)題，這兩段音效則是純音效。前一段是男女調(diào)笑，第二段是一個(gè)女人在隱泣。兩段音效，有聲無字，真實(shí)地反映了妓院作為一個(gè)皮肉交易場(chǎng)所表面的皮笑和內(nèi)里痛苦的兩面性。如此細(xì)致的舞臺(tái)氛圍效果，如非親身經(jīng)歷者實(shí)在難以描摹一二。的確，這些無一不是來自曹禺的親身調(diào)查。在《日出·跋》里，曹禺說道：“第三幕確已最貼近我的心。為著寫這一段戲，我遭受了多少折磨，傷害，以至于侮辱?！?田本相《曹禺傳》里面也記載了曹禺創(chuàng)作《日出》的時(shí)候，曾經(jīng)三個(gè)月在妓院做調(diào)查以致招來流言蜚語，還有因?yàn)橄蚱蜇W(xué)數(shù)來寶差點(diǎn)被打瞎眼睛。正因如此，這幕劇的舞臺(tái)整體氛圍還原才能做到如此極致。

《原野》也是舞臺(tái)整體氛圍很強(qiáng)的一場(chǎng)戲。兩家的仇恨還未明之際就營造出一種滿滿的危機(jī)感和緊張感，像拉滿的弓箭隱而待發(fā)。這種氛圍感營造很充分，并作為一種基本氛圍，持續(xù)很長，給觀眾一種不祥的預(yù)感，籠罩心頭直至報(bào)仇結(jié)束。第三幕戲講述虎子和花子殺人后勿忙出逃，在黑森林中迷路，這場(chǎng)戲的特點(diǎn)是通過人物的幻想表現(xiàn)人物的心理。這場(chǎng)戲沒有離奇情節(jié)和激烈的戲劇沖突，完全是靠舞臺(tái)效果撐起來。曹禺在《附記》中說：“這戲的演出比較困難”，其中之一就是因?yàn)椤安季?，燈光都相?dāng)?shù)姆敝亍薄；⒆踊孟肓嗽S多，包括自己的仇人，自己父親、妹妹，自己好兄弟大星，自己獄中受刑，這些幻想的展示需要一定舞臺(tái)氛圍設(shè)計(jì)，幻想內(nèi)容要在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來，在沒有立體投影的時(shí)代，是很考驗(yàn)實(shí)踐的。樹葉聲、電線聲以及那駛向“ 黃金鋪地，房子會(huì)飛”美好未來的帶有象征意味的火車的聲音，營造出一種恐怖、原始的氣氛。

三、充分考慮排演便利

創(chuàng)作要成為“劇本”，供演員登臺(tái)演出，就必須考慮排演的因素。在曹禺的話劇里，有很多內(nèi)容設(shè)計(jì)明顯是為排演便利所設(shè)。比如：人物上臺(tái)前的小傳。在曹禺的話劇里，重點(diǎn)人物的上場(chǎng)，都會(huì)有一個(gè)小傳的描寫。這和戲劇里面主角登臺(tái)往往有兩三句自報(bào)家門的話語安排非常相似。早在曹禺在清華園創(chuàng)作《雷雨》之時(shí)，就已經(jīng)有為他的劇作創(chuàng)作人物小傳的習(xí)慣。曹禺的小傳，通常是簡(jiǎn)潔、傳神的，并且句句在重點(diǎn)上，帶有人物說解的特點(diǎn)。但是細(xì)讀這些小傳就會(huì)發(fā)現(xiàn)，曹禺的隱含讀者并不僅僅包含普通讀者，而且包含演員——他在試圖用小傳向他的演員講述作品角色的脾性。

例如《北京人》第一幕曾思懿的上場(chǎng)描寫，這段描寫幾近千字，交代人物的原生家庭環(huán)境、性格特點(diǎn)，再到出場(chǎng)裝扮，寫得細(xì)之又細(xì)。在原劇的設(shè)定中，她是一位很難演的角色。她是“士大夫家庭熏陶出來的女人”，總是拿著“士大夫家庭熏陶”的知書達(dá)禮、謙忍孝順、賢良賢惠的幌子，內(nèi)心卻虛偽自私、陰謀算計(jì)、欺軟怕硬，甚至性格中還有一絲陰鷙。“瞥見一棵弱草，她不知哪里來的怨毒，定要狠狠踩絕了根苗。而遇著那能蜇噬人的蜂蛇，就立刻暗避道旁，稱贊自己的涵養(yǎng)。”其實(shí)，曾思懿的性格完全可以由戲劇語言對(duì)話和情節(jié)來刻畫——這也就是說，曹禺并不需要在人物甫一登場(chǎng)就去花那么大工夫和氣力寫這么詳細(xì)的段子，因?yàn)樾愿裰v述舞臺(tái)上演不出來，作為文學(xué)創(chuàng)作一開始就過于具象刻畫人物性格反倒有損閱讀者的想象和人物的神秘感。但這樣的描寫，十分有利于演員快速把握角色、理解角色，甚至是一份人物表演難點(diǎn)提示。

此外，在曹禺的作品里，逢有字音稍偏僻的字或者方言字即會(huì)列字標(biāo)音?！度粘觥防镌液蝗藗兊膭趧?dòng)號(hào)子《小海號(hào)》《軸歌》和妓院妓女所唱的生意歌《叫聲小親親》還專門配了樂譜，這顯然也是出于排演的考慮。

四、總結(jié)

綜上所述，曹禺劇作的實(shí)踐性主要體現(xiàn)在：充分考慮舞臺(tái)的時(shí)空限制，注重舞臺(tái)整體氛圍效果及考慮排演便利。這種實(shí)踐性的源頭，一則是曹禺本身豐富的從演經(jīng)歷，再則是與曹禺把自己當(dāng)一個(gè)職業(yè)劇作家的自身定位有關(guān)。他甚至更明確地稱：“中國的話劇運(yùn)動(dòng)，方興未艾……萬一因才有所限，二者不得兼顧，我希望還是想想中國目前的話劇事業(yè)，寫一些經(jīng)得演的東西，先造出普通酷愛戲劇的空氣?！?他不僅把新劇當(dāng)作是“新民”的一種武器，同時(shí)更是職業(yè)，更是自己標(biāo)志性文學(xué)體裁的創(chuàng)作，這使得他的創(chuàng)作原動(dòng)力原本就高于一般的劇作者。再加上他的認(rèn)真探索和深入調(diào)查精神，都是他劇作能夠在實(shí)踐性上表現(xiàn)得如此優(yōu)秀、如此踏實(shí)的原因。