隨著全球化進程，偶像產業(yè)入駐中國。由于網絡和現(xiàn)代技術的進步，中國偶像團體競演養(yǎng)成類網絡綜藝節(jié)目發(fā)展迅猛。本文從文化產業(yè)的視域出發(fā)分析偶像養(yǎng)成類網綜，揭示其非自主性，進而剖析出現(xiàn)非自主性的深層原因，指出彌補此類文化發(fā)展缺陷需要國家、知識分子、文化生產商的共同努力。

1 偶像養(yǎng)成類網綜的溯源

偶像團體競演養(yǎng)成類網絡綜藝節(jié)目有兩個重要的組成要素，一為偶像養(yǎng)成，另一個是網絡綜藝節(jié)目，又可簡稱為網綜。

“偶像養(yǎng)成”源于日本，1985年“小貓俱樂部”女子組合橫空出道，成功開創(chuàng)了使未經訓練和包裝的素人出道的“偶像養(yǎng)成”模式。而“綜藝節(jié)目”在韓國發(fā)展迅猛，一方面與韓國“全民出道”的國民喜好相關，更多的是由于韓國成熟的偶像訓練體制以及韓國經濟公司和電視臺之間相互合作。但在中國，偶像養(yǎng)成類綜藝節(jié)目很難對接穩(wěn)定同時宣傳力度大的電視平臺，大多向騰訊視頻、愛奇藝、B站、優(yōu)酷、芒果TV等網絡視頻平臺傾斜。

2 當下中國偶像養(yǎng)成類網綜現(xiàn)象

相較于日本偶像數年的養(yǎng)成時間，中國的偶像養(yǎng)成類網綜一般只有三到四個月，敘事節(jié)奏更快，養(yǎng)成偶像周期更短，這對于選手的全方位培養(yǎng)無疑是不利的，中國的“養(yǎng)成”更多地表現(xiàn)為“速成”。但是，此類節(jié)目依舊是將觀眾定義為“制作人”，通過觀眾“撐腰”投票來選擇心儀的練習生出道。

中國綜藝的觀眾從原先的節(jié)目“背景裝飾”漸漸有了發(fā)言權，時至今日，甚至擁有了表決權，觀眾的地位隨著中國的綜藝節(jié)目的發(fā)展而得到了顯著的提升。偶像養(yǎng)成類節(jié)目的賽制讓消費者擁有了更多的參與感和更大的話語自主權，去提出觀點、表達決策。點評、選擇選手的權力從傳統(tǒng)節(jié)目中的主持人、評委等人過渡至偶像選秀網綜中的觀眾手中，看上去好像是增加了偶像選秀類網綜的民主化程度[9]，觀眾的地位得到提升。

雖然像團體競演養(yǎng)成類網絡綜藝節(jié)目是從韓國引進，但這種類型的節(jié)目進入中國后，節(jié)目的展示更換成以騰訊視頻、愛奇藝、優(yōu)酷為代表的網絡播放平臺，現(xiàn)代科技的進步推動了偶像養(yǎng)成類網綜的發(fā)展，傳播方式的變更更是有力地消解了傳統(tǒng)媒介的話語權威，推動傳播者與被傳播者雙方進行平等、多元的對話[6]。在這種對話機制下，傳播者與受眾進行有效互動，導致現(xiàn)在的話語權不再像之前一樣集中在精英階級，而是出現(xiàn)“下移”和“分散”的趨勢。通過網絡渠道，大眾好像取得了實質上的話語權，進而體現(xiàn)出其中民主性質[9]。

“大眾”不能等同“民主”[11]，在現(xiàn)實語境中以選秀網綜為代表的大眾文化已經呈現(xiàn)出“非自主性”的特征。

3 對偶像養(yǎng)成類網綜的反省

3.1 非自主性的根本原因

“大眾文化”中的“大眾”不是“民眾”的意思，它并不是指代一個完整意義上的人，是“根本上的無名”。

張汝倫認為大眾受大眾文化的“制約”，也被大眾文化“塑造和改造”，在現(xiàn)代社會中大眾文化是一種“壟斷性權力”[2]。高長江認為大眾文化沒有使文化朝著“多元化”的方向發(fā)展，而是“形成了一種新的文化專制”[4]。這從另外一個層面可以看出，文化產業(yè)對民眾的約束是微妙且高效的，這不同于早期社會對人民恐怖的粗暴壓制。由于技術的進步，使民眾滿足于眼前的幸福和快樂，不再渴望變更自己的生活方式，不再追求自由。

3.2 非自主性導致的文化產品同質化傾向

文化工業(yè)不生產新東西。雖然樣式總是在不斷翻新，但在各色樣式之下是“同一具骷髏”[11]。2018年，中國出現(xiàn)了現(xiàn)象級網絡選秀綜藝節(jié)目《偶像練習生》《創(chuàng)造101》。自此之后，偶像養(yǎng)成類網絡綜藝節(jié)目在中國遍地開花，形成某一時期特定的“風格統(tǒng)一體”[5]。

在風格上，充滿活力的作品總是實現(xiàn)一種“自我否定”，而拙劣的作品則通常需要“依賴與其他作品的相似性”[5]。文化產業(yè)中每一件文化產品都會給人“獨特又有個性”的感受，但實際上個性在文化產業(yè)中成為癡心妄想的事情，因為其生產方式已經被模式化。

文化產業(yè)產品走向標準化、模式化，正能量滿滿的“追夢人”本質上是文化產業(yè)流水線上生產出的大同小異的商品，將夢想投射在追夢人身上的打CALL者或心滿意足地離去，或敗興而歸，還有收獲“歡樂”的觀眾。這些觀眾在毫無選擇的娛樂消費中鈍化了反思能力和批判意識，模式化的文化產品帶不來幸福，只余空虛與麻木，節(jié)目觀眾因此成為一群“娛樂至死”的人。在這場文化產業(yè)的生產與消費的博弈背后，是“厚顏無恥的供應商得到了實現(xiàn)”以及“循規(guī)蹈矩的消費者買單”[7]。這里“厚顏無恥的供應商”提供給社會的不是真正的文化創(chuàng)作，而“消費者”則是沉溺在被動娛樂消費中喪失批判性、自主性的民眾。

現(xiàn)存的同類型網綜缺乏自主創(chuàng)新能力，一味機械復制前者所謂成功經驗，形成固定模式。針對節(jié)目模式化現(xiàn)象，復旦教授孫瑋提出，文化工業(yè)出現(xiàn)模式化特征，是因為節(jié)目的制作者為了迎合市場與觀眾，不能一味指責“制造者”。如果節(jié)目的制作沒有按照當下時興的、標準的準則，就會引發(fā)觀眾不滿[3]。但是民眾是生活在文化工業(yè)社會中的，面對文化工業(yè)帶來的文化產品，民眾沒有可以躲避的地方[8]。就像阿多諾所說，“大眾不能離開文化工業(yè)的產品，也不能擺脫文化工業(yè)的影響，因為沒有一個人不看電影或是不聽廣播。[7]”在這個意義上，大眾并不是文化工業(yè)產品質量的決定者，而是在被動地接受文化工業(yè)的產品。霍克海默在《啟蒙辯證法》中毫不避諱的提到“一個人只要有了閑暇時間，就不得不接受文化制造商提供給他的產品”[7]。在阿多諾看來，正是因為技術的出現(xiàn)與發(fā)展，人們的生活中有了文化產業(yè)生產的產品。在觀賞這類產品的過程中，人們會誤認為外面的世界就是文化產業(yè)產品的延伸[10]。原本可以用來陶冶性情、疏解壓力的閑暇時間也被完整地納入至文化產業(yè)中，受到文化產業(yè)的“溫和”管理。文化產業(yè)的機械復制和批量化生產導致養(yǎng)成類選秀網綜出現(xiàn)明顯的同質化特征，這不僅使成功的文化產品所獨有的“光暈”消失隕落[5]，流水線上生產出的批量化養(yǎng)成類選秀網綜也抹殺了民眾自主選擇的意愿。

文化產業(yè)下繁榮起來的偶像產業(yè)看似滿足當下人們某一方面的需求，有些知識分子認為對待文化產業(yè)應保持保留態(tài)度，文化產業(yè)以及以偶像團體競演養(yǎng)成類網絡綜藝節(jié)目為典型的文化產業(yè)產品是“無害且民主的”，因為它們的出現(xiàn)“滿足了一種需求”。然而，這類需求是否是民眾“真正的需求”，這值得進一步思考。

馬爾庫塞在《單向度的人》中指出，在可以達到的物質水平上的吃、穿、住才是人性命攸關的需求，是人在生活中為了生存必須無條件滿足的需求。這樣的需求才是人真正的需求[1]。而偶像團體競演養(yǎng)成類網絡綜藝節(jié)目滿足的需求是由于節(jié)目廣告主、網絡播放平臺、藝人所屬的經濟公司三方為了某種經濟效益“刺激”民眾，強加在民眾身上得來的。標準化、趨同化的偶像選秀網絡綜藝節(jié)目會麻痹神經、影響審美、消磨受眾的意志，使受眾被有針對性地裹挾，一味被動接受事物，不能獨立地做出決定，漸漸缺乏批評的向度，喪失真實的話語權。更糟糕的是，在文化產業(yè)構建的這種貌似民主的消費生態(tài)中，大眾會很大程度上誤以為自已已經表達了自已的意見，在文化消費中彰顯個性，獲得虛假自我滿足的結果。

4 總結

通過大量同質化文化產品的“狂轟濫炸”，文化產業(yè)對文化受眾灌輸一些形象的東西，這些形象的東西保存在受眾的心中，漸漸地積攢成“程序性”經驗，在日常審美和文化消費中“潤物細無聲”地影響受眾選擇和判斷。在這個層面上，受眾已經成為缺乏反抗和創(chuàng)造意識的“工具人”。馬爾庫塞就此指出：“資本主義發(fā)展的規(guī)律就是這個等式：技術進步等于增長的社會財富（上升的國民生產總值）等于擴大的奴役。[1]”

因此，為了避免文化產品的非自主性帶來的消極因素，杜絕其在文化傳播中的消極影響，筆者認為面對以養(yǎng)成類偶像選秀網綜為典型的網絡綜藝節(jié)目，應該處理好以下三個方面的問題。

文化工業(yè)高效地約束和管理民眾，導致民眾很大程度上無法自主獨立地選擇文化工業(yè)產品，國家和知識分子的介入就顯得尤為必要。我國對“文化產業(yè)”研究時間不長，大多學者集中分析研究法蘭克福學派的學說。聞媛認為，文化工業(yè)理論與現(xiàn)在實際情況相去甚遠，藝術與工業(yè)已經走向和解，“國家話語”開始向“市場話語”演變，政府不會干預藝術的生產[14]?，F(xiàn)實恰恰相反，2021年六月，中央網信辦決定在全國范圍內開展為期2個月的飯圈亂象整治專項行動。馬爾庫斯在戰(zhàn)后提出了相對客觀、平和的國家理念，獨裁國家進行恐怖的管理，漸漸地變?yōu)椤案＠麌摇?，而“福利國家”通過提高國民生活水平的方式來管理。接著，哈貝馬斯提出“現(xiàn)代國家”的概念，“現(xiàn)代國家”與“獨裁國家”“福利國家”最大的區(qū)別在于“國家干預”程度的提高，國家是會有意識地、有指向地持續(xù)調整某一類經濟的發(fā)展[12]。

除了國家管控娛樂發(fā)展方向，知識分子也有責任對文化工業(yè)的存在本質、文化工業(yè)產物進行反省，不能因為文化工業(yè)在大眾文化組織里的重要性而選擇忽略對它存在合法性的檢驗。恰恰是由于文化工業(yè)十分重要，為了規(guī)避文化工業(yè)可能帶來的惡劣的社會后果，這樣的檢驗和反省變得十分必要。

身為研究對象的養(yǎng)成類偶像網綜需要個性化發(fā)展和原創(chuàng)的能力。這種個性化發(fā)展不是憑空產生，而是需要文化生產商對以往網綜的選擇應用，突破原先對同類型網綜模式的簡單復制與挪用，對過去的網綜選擇性繼承和再創(chuàng)造。現(xiàn)在的同類型網綜停留在文化創(chuàng)作的第一步，即通過臨摹他人，熟練把握現(xiàn)有的形式。對這種形式的再創(chuàng)造或是對原有形式的徹底否定在中國現(xiàn)有的網綜發(fā)展中無疑是缺乏的。

在我國具體的歷史境遇中，民眾對網綜個性、原創(chuàng)的渴求與日俱增，同時也期盼“百花齊放”的文化氛圍。對于有些打著民主的旗號，因循守舊、粗制濫造且同質化傾向明顯的偶像養(yǎng)成類網綜沒辦法滿足受眾心靈與情感深處的真實需求，失去了作為文化產品的存在價值，應該給予摒棄。在這個技術高速發(fā)展的時代，我國文化生產商須直面原創(chuàng)的艱辛，真實地著眼于社會民眾的意愿，在謀求自身生存、發(fā)展空間的同時深入地探尋獨特化發(fā)展。

引用

[1] 赫伯特·馬爾庫塞.單向度的人[M].劉繼譯.上海：上海譯文出版社，1989.

[2] 張汝倫.論大眾文化[J].復旦學報（社會科學版），1994（3）：16-22.

[3] 孫瑋.大眾傳媒與“文化工業(yè)”[J].新聞記者，1998（9）：20-21.

[4] 高長江.大眾文化批判[J].遼寧師范大學學報，1999（1）：44-51.

[5] 本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇譯.北京：中國城市出版社，2001.

[6] 邵培仁，李梁.媒介即意識形態(tài)——論法蘭克福學派的媒介控制思想[J].浙江大學學報（人文社會科學版），2001 （1）：99-106.

[7] 霍克海默，阿多諾.啟蒙辯證法[M].渠敬東，曹衛(wèi)東譯.上海：上海人民出版社，2006.

[8] 李健.文化工業(yè)批判再思考[J].湘潭大學學報（哲學社會科學版），2009，33（1）：118-121+161.

[9] 朱述超.中國電視綜藝節(jié)目：狂歡化與公共領域[J].當代傳播，2011（1）：58-60.

[10] 西奧多·W·阿多諾，趙勇.文化工業(yè)述要[J].貴州社會科學， 2011（6）：42-46.

[11] 譚好哲.當代傳媒技術條件下的藝術生產——反思法蘭克福學派兩種不同理論取向[J].中國人民大學學報，2013， 27（2）：112-120.

[12] 熊光清.網絡公共領域的興起與話語民主的新發(fā)展[J].中國人民大學學報，2014，28（5）：88-96.

作者簡介：馬庭婷（1997—），女，江蘇揚州人，文藝學碩士，就讀于江蘇海洋大學。