劉壯壯

摘 要：本文從個(gè)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，論述如何運(yùn)用中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式創(chuàng)作作品及傳達(dá)其中的深層含義，亦表達(dá)了個(gè)人身處在當(dāng)代社會(huì)的某些感受。在論文的敘述中，以分析個(gè)人創(chuàng)作的源起為基礎(chǔ)，通過(guò)美術(shù)史上作品的橫向比較，探討了圖像和精神表達(dá)的關(guān)系，嘗試從個(gè)人角度敘述自身創(chuàng)作中需要面對(duì)的問(wèn)題，從而使本文具有一些創(chuàng)作啟發(fā)上共通的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：對(duì)比式分析；圖像學(xué)；表現(xiàn)方式

一、源起：都市棲居者

在當(dāng)下生活中存在著繁雜的社會(huì)景觀，紛擾的外部現(xiàn)象中其實(shí)能隱蔽地傳達(dá)出當(dāng)下人們社會(huì)生活的真實(shí)狀態(tài)。在現(xiàn)實(shí)與賽博格交織的生活空間里，人們更樂(lè)于追求生物性的直接刺激，諸如光怪陸離事物帶來(lái)的強(qiáng)烈視覺(jué)愉悅，管弦繁奏、鼓樂(lè)喧天的聽(tīng)覺(jué)刺激，偏愛(ài)博人眼球或無(wú)實(shí)在意義的俗文化帶來(lái)心理層面上的滿(mǎn)足。繁忙的快節(jié)奏生活與多重壓力下產(chǎn)生的心理焦慮都促使人們發(fā)現(xiàn)，生活消耗了太多的精力，他們無(wú)力承擔(dān)需要努力才能獲得的放松，精細(xì)感官因疏于調(diào)動(dòng)變得遲鈍，而心理上卻愈發(fā)脆弱，這催生了許多復(fù)雜多樣的亞文化，正是這些復(fù)雜內(nèi)容的相互作用，構(gòu)成了整體的概念“社會(huì)”。每個(gè)特定時(shí)空下的“社會(huì)”都對(duì)應(yīng)著特定的藝術(shù)家，他們通過(guò)化學(xué)反應(yīng)沖擊般的內(nèi)核轉(zhuǎn)換出獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)作品，這些作品無(wú)一例外都反映著特殊的社會(huì)問(wèn)題，差別在于觀者用怎樣的角度去綜合把握其蘊(yùn)含的內(nèi)容。我由此產(chǎn)生了對(duì)自己創(chuàng)作的基本構(gòu)思：作品要反映當(dāng)下社會(huì)中個(gè)體與集體間內(nèi)部無(wú)數(shù)因素纏繞的相互作用，整體中的個(gè)體亦是社會(huì)的縮影。

二、創(chuàng)作中的圖像象征剖析

（一）構(gòu)圖視角下的“圓”與“線”

“當(dāng)今游戲已經(jīng)激烈到白熱化的地步，所有的神經(jīng)力量都緊繃到了極點(diǎn)——我們不只在消耗我們所擁有的能量，還在一定程度上依賴(lài)我們未來(lái)的資源生活，為了滿(mǎn)足目下的需求而耗費(fèi)應(yīng)保存至未來(lái)的東西，因此導(dǎo)致了千倍的能量耗損?，F(xiàn)代人在贏得一切的熱情和失去所有的恐懼之間疲于奔命。個(gè)人之間，種族之間，階級(jí)之間的競(jìng)爭(zhēng)使日常生活呈現(xiàn)出熾熱競(jìng)逐的局面，使那些不工作的人也不能幸免地被卷入永無(wú)休止的節(jié)奏和自我消耗之中?！盵1]西美爾筆下的現(xiàn)代都市人冷漠又麻木，是一個(gè)個(gè)理想主義者屢屢碰壁后產(chǎn)生的懷疑與放棄催生出的更極端的無(wú)理想主義者，這些于大都會(huì)中隨處可見(jiàn)的陌生人，自發(fā)或自覺(jué)地?cái)[出厭世而自得的姿態(tài)。紛亂嘈雜的人群，享受著都市生活的強(qiáng)烈刺激與被迷幻耗竭，當(dāng)下與未來(lái)的資源的雙重消耗，不僅僅導(dǎo)致身體上的疲倦，更導(dǎo)致內(nèi)在自我存在的迷失。在作品《繞圈》中，8個(gè)人物在畫(huà)面中呈現(xiàn)出圓的動(dòng)態(tài)，人圈無(wú)始無(wú)終、無(wú)頭無(wú)尾，沒(méi)有方向，也沒(méi)有變化，是一個(gè)被封閉了的循環(huán)狀態(tài)。由人體組成的圓，個(gè)體與個(gè)體間的差異幾乎消失，后一個(gè)人盲目地跟隨著前一個(gè)人，相似的步伐沿著相同的軌跡，消耗著自己有限的能量來(lái)維持現(xiàn)狀，這是永無(wú)休止的節(jié)奏，卻沒(méi)有任何個(gè)體質(zhì)疑這種狀態(tài)。圓圈猶如用肉身筑起的圍墻，內(nèi)在的精神空洞與感官的狂熱導(dǎo)致被過(guò)度消耗的空虛，但每個(gè)人都享受著這種麻痹，反反復(fù)復(fù)的精神打磨使“圓”變得更“圓”。

在很多作品中，視覺(jué)的形狀都具有某種圖像的寓意，比如凡·高的作品《囚犯放風(fēng)》中，能看到一個(gè)現(xiàn)代人在精神囚禁下的某種動(dòng)能，這種情緒甚至不單是無(wú)助的，且?guī)в幸环N深層精神追索的隱喻，從而讓觀者發(fā)現(xiàn)畫(huà)面上的某種共通性。囚犯在監(jiān)獄筑起的高墻中放風(fēng)，享受短暫的被限制的自由。在獄長(zhǎng)的編排下，前一個(gè)人跟著后一個(gè)人行走，人人都是被管控下漫無(wú)目的的行走者。畫(huà)面中為數(shù)不多的臉被沮喪、空洞、失落、疲憊所占據(jù)，后一個(gè)人盯著前一個(gè)人的后腦勺，或是垂頭看地，沒(méi)有任何一個(gè)人抬頭看天空，看周邊的云和風(fēng)，空中是引人遐思的自由。散亂的腳步拖沓無(wú)力，他們知道自己未來(lái)一分鐘該怎么走、十分鐘又是怎么走、如果走出了被劃定的路線后果會(huì)如何，沒(méi)人愿意做多余、無(wú)謂的嘗試，也享受著一圈又一圈地行走帶來(lái)的短暫自由。

（二）人物形象創(chuàng)作的指向性

當(dāng)人出現(xiàn)在圖像當(dāng)中時(shí)，畫(huà)面中展現(xiàn)的臉部總是成為視覺(jué)中心，《繞圈》中人物的臉部正對(duì)著觀者并站在畫(huà)面視覺(jué)中心，整個(gè)臉部趨向于一個(gè)完整的圓，面部中的眼睛被主觀處理成黑色團(tuán)塊，鼻子和嘴巴弱化了光影結(jié)構(gòu)，使面部更平面化?！笆郎献钪档猛嫖兜谋砻婺耸侨说哪?。”當(dāng)一張面孔與另外一張面孔的目光交匯并且產(chǎn)生交流時(shí)，臉才具有“臉”所擁有的價(jià)值?！澳槨弊鳛槿祟?lèi)的一種展現(xiàn)自我的方式，在歷史中的發(fā)展呈現(xiàn)出非線性的趨勢(shì)，每一階段的發(fā)展都能帶給我們無(wú)限啟發(fā)。當(dāng)臉處在公共空間當(dāng)中時(shí)，便會(huì)受到社會(huì)的條件制約，臉就不可避免地帶有社會(huì)性。臉在社會(huì)場(chǎng)合中不可避免地充當(dāng)著表現(xiàn)社會(huì)角色的作用，這一作用其實(shí)就像一張面具帶在人頭部，“臉本身也是表情、自我表達(dá)和傳播的媒介。人造面具再現(xiàn)了臉部活動(dòng)的習(xí)俗，最終引發(fā)了圖像與生命二者間鏡像關(guān)系的問(wèn)題?！痹凇独@圈》《排隊(duì)》中，主體人物的臉部與人們通常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的形象不太相同，融入更多個(gè)人主觀成分。人們?cè)谏鐣?huì)生活中，為了表現(xiàn)或掩藏自我，具有生命的個(gè)體會(huì)不自覺(jué)地創(chuàng)造出表情式的或者面具式的臉，通過(guò)不同面具的意義來(lái)展示自我，每個(gè)社會(huì)個(gè)體都在扮演著屬于自己的生活角色。歷史學(xué)家讓·克勞德施密特將臉進(jìn)行了三重區(qū)分，其中一種為“再現(xiàn)場(chǎng)所的臉”，而何謂“再現(xiàn)”，其實(shí)是真實(shí)摹寫(xiě)人本身內(nèi)心所產(chǎn)生的感受及生發(fā)出的具有象征意義的再現(xiàn)。目光與生動(dòng)的面部表情有著深度配合時(shí)，便產(chǎn)生一張具有鮮活生命的面龐。在畫(huà)面中將人物面部的眼睛用黑色團(tuán)塊進(jìn)行表現(xiàn)，是試圖將目光與帶有表情的面部割裂開(kāi)來(lái)，而此時(shí)的面部便失去生命力，更像是一張面具。

（三）畫(huà)面中的色彩與表現(xiàn)方式

在作品《繞圈》中，主要運(yùn)用大量暖色來(lái)進(jìn)行畫(huà)面塑造，運(yùn)用細(xì)碎的線條來(lái)組合畫(huà)面整體色彩，將整個(gè)畫(huà)面放置于不穩(wěn)定的架構(gòu)之中。在表現(xiàn)方式中，減少對(duì)物體的體積塑造，更多使用色塊與線條的視覺(jué)語(yǔ)言，使畫(huà)面具有一定平面感。空間與深度的表現(xiàn)上使用了對(duì)輪廓的塑造與輪廓光的運(yùn)用，比如畫(huà)面中人物組合的頭頂運(yùn)用暖色進(jìn)行輪廓光的塑造，輪廓光具有一定厚度質(zhì)感的線條將人物與背景分隔，人物便從整體平面推至視覺(jué)中心，而將畫(huà)面推至遠(yuǎn)處時(shí)視覺(jué)上便具有一定的畫(huà)面深度。在當(dāng)代藝術(shù)家彼得·多依格的作品中，也能發(fā)現(xiàn)相同的方式。在《鵜鶘》這幅作品的創(chuàng)作過(guò)程中，輪廓形與光線在多依格的筆下更具有戲劇色彩，畫(huà)中樹(shù)木的暗部用斑點(diǎn)厚涂增加肌理層次，豐富同類(lèi)色點(diǎn)狀，薄涂樹(shù)葉與略帶透明光線的樹(shù)干，在突出畫(huà)面光感的同時(shí)也令畫(huà)面產(chǎn)生了虛幻的超現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。

在另外一幅作品《排隊(duì)》的畫(huà)面中，更多偏向于使用冷色并且用色統(tǒng)一，嘗試用紙本圖像展現(xiàn)超越現(xiàn)實(shí)的不安情緒，將觀者置于陌生又熟悉的疏離感中。在畫(huà)面表現(xiàn)中，用冷調(diào)重色強(qiáng)調(diào)人物與畫(huà)面中的陰影部分，畫(huà)面細(xì)節(jié)的可觀性與朦朧模糊的神秘感相統(tǒng)一。對(duì)人物陰影的塑造不局限于被劃定的人物造型中，更表現(xiàn)在不經(jīng)意間人物周?chē)纳⒌闹厣?。并且在?chuàng)作中有意識(shí)尋找地面產(chǎn)生的空間分割，人物形象的上半部分被暴露在朦朧的光線中，人物的臉部重色顯得愈加突出，并且被推入了視覺(jué)中心；下半部分腿與腳則陷入泥潭，輪廓的模糊使步伐愈發(fā)沉重，地面以下避免出現(xiàn)明顯亮色的手法，使畫(huà)面變得更加穩(wěn)重。反復(fù)刷勻的平滑底色與低飽和度顯現(xiàn)出冷色傾向，畫(huà)面中心人物面具般空洞感使畫(huà)面凸顯矛盾性與厚重感。在俄羅斯藝術(shù)家扎博羅夫的作品中，這種粗糙朦朧的畫(huà)面質(zhì)感與緊張深邃的畫(huà)面氣氛更為突出，藝術(shù)家不僅僅是描繪表面形象，更為凸顯的是畫(huà)面內(nèi)在精神。扎博羅夫在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，對(duì)畫(huà)面中的人物肖像進(jìn)行直白地描繪。主體人物處在畫(huà)面最中心形成唯一的焦點(diǎn)，運(yùn)用模糊難辨的線條與塊面營(yíng)造出畫(huà)面的空間感，看似“舊照片”斑駁的畫(huà)面質(zhì)感下，是反復(fù)被抹勻的背景所襯托出的統(tǒng)一。當(dāng)觀者的目光與畫(huà)中主人公的眼神在同一水平線上交匯時(shí)，時(shí)空交錯(cuò)，記憶涌出，微妙的瞬時(shí)動(dòng)感被捕捉，內(nèi)心深層的震蕩與交流便產(chǎn)生了。

三、思索：界限的逾越

藝術(shù)家永遠(yuǎn)無(wú)法通過(guò)只描繪眼之所見(jiàn)，就能創(chuàng)造出最能夠表現(xiàn)物體景貌的作品，唯有突破原有視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與固定風(fēng)格，改變思維方式，學(xué)習(xí)其他藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，取其精華去其糟粕，才能讓自身創(chuàng)作進(jìn)步。通過(guò)對(duì)自身創(chuàng)作過(guò)程進(jìn)行剖析，展現(xiàn)出我對(duì)當(dāng)下生活處境與其帶來(lái)的個(gè)體感受，對(duì)其他藝術(shù)家的作品進(jìn)行圖像學(xué)的分析以及風(fēng)格的對(duì)比，找尋自身中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的其他可能性，對(duì)自身中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)的思想進(jìn)一步深化。在進(jìn)行中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，應(yīng)當(dāng)將自身置于世界范圍內(nèi)的思想層面上，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行多方位的思維角度研究。社會(huì)學(xué)的研究不可或缺，心理學(xué)、哲學(xué)的學(xué)習(xí)也應(yīng)當(dāng)緊跟并為其所用，多學(xué)科的系統(tǒng)研究是把握中國(guó)畫(huà)深層內(nèi)涵的必經(jīng)之路。一方面在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)傳統(tǒng)技法風(fēng)格進(jìn)行挖掘整理；另一方面將自身與西方藝術(shù)體系進(jìn)行圖像學(xué)的對(duì)比，找尋自身定位明辨前進(jìn)方向。

（西安美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)系）

參考文獻(xiàn)

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