湯養(yǎng)宗，出生于1959年9月27日，福建霞浦人，當(dāng)過導(dǎo)彈護(hù)衛(wèi)艦的聲納兵。退伍后寫了八年劇本，現(xiàn)主要從事詩歌寫作。著有詩集《水上吉普賽》《黑得無比的白》《家住海邊》《去人間》等，2018年，詩集《去人間》獲得第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩歌獎(jiǎng)。

相對(duì)于當(dāng)下許多詩人精雕細(xì)琢的寫作，湯養(yǎng)宗意圖以“打開、打裂、大合”的寫作主張來表達(dá)自己心中的情感。在這個(gè)方向感缺失、道德被蒙上一層厚厚的面紗的時(shí)代，湯養(yǎng)宗卻有著清醒而睿智的走向，對(duì)于自己詩歌的方向有著理智的把控。這來源于詩人對(duì)詩歌何去何從的深重焦慮。湯養(yǎng)宗的詩歌語言粗礪、無拘無束、充滿野性，沒有了“脂粉味”。平凡的文字，沒有了高高在上的距離感，卻振聾發(fā)聵?？偠灾?，早年海邊生活的經(jīng)歷賦予詩人開闊的眼界和天馬行空的想象力，同時(shí)詩人在多年的寫作錘煉下，成長為一位面目清晰的詩人。他的詩歌是多維度的、帶有邏輯魔幻色彩，它不講究華麗的辭藻，精細(xì)的技巧，平凡文字背后深藏非凡的文字功底，文字深沉，卻并不沉默。

一

湯養(yǎng)宗極其注重詩歌中語言的運(yùn)用，他說：“再?zèng)]有什么比我們的舌頭更為新鮮。在漢語呈現(xiàn)中，口語一直是最活躍的與還沒有被規(guī)范住的那部分?！鼇碜晕覀兩墓茄扇赞o最原始又最新鮮法則的運(yùn)轉(zhuǎn)，它是活的，與我們相依為命?！盵1]湯養(yǎng)宗的詩歌可以說是詩歌口語化的正確示范，他的語言藝術(shù)突破了故作高雅的“濫抒情”美學(xué)。20世紀(jì)90年代以來，口語入詩的主張空前高漲，引發(fā)了一系列文學(xué)危機(jī)。長期以來，詩歌一直缺乏直面身體、死亡與生命的作品，時(shí)有無病呻吟之作。由于沒有熟練掌握口語轉(zhuǎn)化的技巧而導(dǎo)致詩語言過于俗化，涌現(xiàn)了大量平庸、乏味的流水賬式的“口水詩”，這些“口水詩”詩意萎縮，數(shù)量卻爆炸增長。信息網(wǎng)絡(luò)極其發(fā)達(dá)的年代，看似語言被解放、被喚醒了，但是深入探索“口水詩人”，其內(nèi)里早被掏空，只剩虛情假意，浮華空洞。

海邊生活的經(jīng)歷賦予湯養(yǎng)宗寬闊的視野和深入探索事物的嚴(yán)謹(jǐn)精神。他的詩歌極大程度接近底層生活，詩歌語言質(zhì)樸、充滿野性，有著海洋之子的曠闊豁達(dá)。

在湯養(yǎng)宗的筆下，平淡的敘事背后往往有著對(duì)某個(gè)形而上命題的深刻探究。就像他的詩歌《光陰謠》。表面上就是寫竹籃打水這一日常場景，但實(shí)則是對(duì)時(shí)間和生命的虛無感和荒謬感的表達(dá)。詩歌的語言是直白通俗的，但是詩歌背后的意蘊(yùn)卻無限深遠(yuǎn)，越發(fā)顯得作者語言運(yùn)用的高明，很好把握住了口語化的“度”。

詩人運(yùn)用口語寫作的高超本領(lǐng)，在《擰緊的水龍頭都還在滴水》中得到充分體現(xiàn)。這首詩的敘述，可以說是日常生活是什么樣，作者就怎么樣寫出來了。明明只是寫“水龍頭”“洗臉盆”“沐浴器”，作者總是能從這些日常瑣碎背后挖掘出引人深思的道理。他的詩歌總是簡約而不簡單，詩歌語言的可能性被無限放大。

湯養(yǎng)宗的生命之詩與“口水詩”都是詩歌語言口語化的作品，但是“口水詩”可以說是口語化的錯(cuò)誤示范。詩歌語言口語化意在拋棄矯揉造作、華而不實(shí)的辭藻，但是口語入詩絕對(duì)不是輕而易舉的?！翱谡Z無論它如何富于生活氣息，貼近生活，都應(yīng)當(dāng)不斷地依靠書寫來加深它的潛文本?！盵2]因此，詩歌口語化應(yīng)該將口語作為詩語言的基石，吸收外來語言和文言文的優(yōu)點(diǎn)，取其精華，去其糟粕。這樣才能讓口語化詩歌永葆青春，充滿活力。

二

湯養(yǎng)宗詩歌的一個(gè)重要主題是“身體”，身體詩學(xué)意味著客觀存在、靈活真實(shí)。詩人懷著海洋之子一般赤誠的胸懷，由身體到靈魂，從最初本我出發(fā)抒寫靈魂詩歌、探尋世界的奧妙。評(píng)論家謝有順在《身體修辭》中，論述了“身體修辭”的理論，認(rèn)為沈浩波、南人等人發(fā)起的“下半身”寫作是對(duì)空洞僵硬的體制化的對(duì)抗，但是這種反抗僅僅追求的是一種肉體感、在場感，將“身體”與“肉體”混淆，這種游離于表面的離經(jīng)叛道，最終也只是“竹籃打水一場空”。而湯養(yǎng)宗的身體寫作經(jīng)由多方面的實(shí)踐以及情與美的熏陶，日漸成熟，已經(jīng)升華成為了真正的情理之詩，徹底與“下半身”寫作的低俗粗鄙隔離開來。可以說，“下半身”寫作是身體寫作的一種異化。2000年6月沈浩波在《下半身寫作及反對(duì)上半身》中宣稱，“尤其厭惡那個(gè)叫做唐詩宋詞的傳統(tǒng)”，“讓這些上半身的東西統(tǒng)統(tǒng)見鬼去吧，我們只要下半身，它真實(shí)、具體、可把握、有意思、野蠻、性感、無遮攔”。[3]在市場經(jīng)濟(jì)大潮的影響下，詩人的寫作空間被無限拉扯，詩歌語言自由得到空前解放，他們寫藍(lán)天白云，也寫肉體的沉淪。20世紀(jì)90年代，“下半身”寫作詩人并沒有穿越生活泥沼的向上精神，反而走向極端，陷入更深重的泥沼，溺死于生活的苦海之中。

湯養(yǎng)宗是真正擔(dān)起了詩人重任的詩人，他的身體寫作不是這樣。下半身詩人為反叛而反叛，反叛過后就是自暴自棄。湯養(yǎng)宗感同身受人間苦痛，現(xiàn)世的蒼涼已成即定局面，他懷著悲憫的情懷，一直在探索“出路”，試圖尋找救贖，力求做一名無畏的先鋒人員。他對(duì)生活，他昂起驕傲的頭顱，決不妥協(xié)。他允許：心事浩茫，與菩薩聊天，轉(zhuǎn)世，一錯(cuò)再錯(cuò)，寫下半篇文章便吐血而死;他不允許：偏安一隅，老是找不著床，不合身，別去，看見日出便自認(rèn)是贏家。[4]

面對(duì)市場環(huán)境的蠅營狗茍，湯養(yǎng)宗憤怒、吶喊，但是吶喊過后便奮起直擊，投入戰(zhàn)斗。他向人們傳達(dá)堅(jiān)韌，而詩歌就是他絕佳的精神載體。他向上的精神像是一束鋒利的光劃破黑暗，指引人們通往向往的彼方?！笆澜绲膯栴}，可以從身體的問題開始?！保仿濉嫷僬Z）他的詩歌更直接更有人性的味道，遠(yuǎn)高于“下半身”寫作，也許這就是真假藝術(shù)的區(qū)別所在。

詩人在《拉大提琴的女人》中，用傷感又靈動(dòng)的文字，刻畫了女子優(yōu)美的身形和哽咽的琴聲，胸脯、腰段這些身體部位背后，有著深厚的情感。飽滿的胸脯與琴身合二為一，“她”究竟寫的是大提琴還是拉大提琴的女人？到處都有聲音宣泄出來，想要安慰卻無從下手。琴聲從琴身，也從她的身體流淌出來，琴聲因她的憂傷而渾厚，她的憂傷因琴聲而飽滿。在這首詩中，作者通過對(duì)身體的細(xì)致描寫，輔以通感技法，詩歌更有分量和感染力，仿佛有樂曲要從字里行間流淌而出，叫人淚流滿面。

“這一生最浪漫的事就是陪著你的乳房，一直到老”，《個(gè)人花園》中提到了乳房，讀起來卻有溫柔嫻靜的感覺。詩人對(duì)于肉體和人性自然欲望是尊重欣賞的，鑒于此，新人才能發(fā)出這樣的感嘆：“我常常流著淚/為一片一個(gè)人的春光一個(gè)人暗自哭泣/我對(duì)那個(gè)年邁的花園什么人說/你一定是有許多秘密的，當(dāng)你看出了，我眼中憂郁的幸?！?。在這些身體描寫的背后是有隱喻的，包含對(duì)身體的認(rèn)識(shí)和心靈的感悟，即對(duì)生命青春的追思。

詩人高超的身體修辭技術(shù)在《一把光陰》《向時(shí)間致敬》等詩歌作品中也得到了充分體現(xiàn)。但是他并不單是為了寫身體而寫身體，他筆下“身體”的背后更有“向上”的個(gè)體精神烏托邦的力量。他多年的詩歌中總是帶有秉性難移的“執(zhí)拗”。他寫焦慮的身體，也寫靈魂的惶惶不安無所依托，真切地將帶有體溫的生命詩學(xué)展露在讀者面前。

詩人的腦海中仿佛有兩種力量在進(jìn)行著拉鋸戰(zhàn)：分別是向上和向下兩種途徑。一方面是精神至上，另一方面則是身體之下。然而過于形而上沉溺于空虛的精神世界和過于形而下迷惑在現(xiàn)實(shí)世界瑣碎日常都是不可取的，因?yàn)橄蛏吓c向下殊途同歸，任何一條途徑的缺失都會(huì)導(dǎo)致作者心靈的“爆炸”。在他的詩歌中，這兩種力量一直是扭結(jié)在一起的，是以詩歌具備了更深的可讀性。

詩歌不應(yīng)該只是生活的簡單折射，如果只寫肉體的狂歡，而不對(duì)感情和審美進(jìn)行升華，詩歌只能淪為肉欲的派對(duì)。詩歌作為一種藝術(shù)形式，如果任由俗語鋪成宣泄，沒有注入心靈的感悟，那么詩歌也就不能稱為詩。詩歌應(yīng)該是對(duì)生活體驗(yàn)直觀感悟的淬煉，輔以情感的升華。只有潛心生活細(xì)節(jié)，懷著對(duì)詩歌、對(duì)生活、對(duì)生命的敬畏，出于人道主義表現(xiàn)人性最深微的部分，從最本質(zhì)的身體出發(fā)，才能迸發(fā)生命的原始動(dòng)力。

三

詩人湯養(yǎng)宗出生于閩東霞浦，海洋孕育了詩人如海一般寬闊的胸懷和眼界，他是海洋的孩子。面對(duì)塵世的污濁喧囂，湯養(yǎng)宗投入海洋的懷抱，企圖在海洋中尋找天與地的邊緣、人類純凈的精神家園?！昂Ｑ蠼形覀兓丶摇?，在湯養(yǎng)宗的詩歌中，他甘愿放棄“積攢在詩歌里的陰陽術(shù)”[5]，他跪在大海沙灘上，寫作姿態(tài)異常謙卑，通往的卻是極其神圣的精神領(lǐng)域。他懷著悲天憫人的情懷，試圖將人類從“深淵”中拉出來。他歌頌生命的純與真，他的詩歌是真正的有生命的、有尊嚴(yán)的、有脈搏的生命之詩。

從整體的詩歌美學(xué)來說，湯養(yǎng)宗的詩歌做到了兩個(gè)瓦解。其一是瓦解了故弄玄虛。故作高蹈的“濫抒情”美學(xué);其二是瓦解了視肉身為欲望的“口水”詩學(xué)[6]。在他的詩歌作品中，他反對(duì)身體的濫用，也拒絕慣性的單一的文字表達(dá)，提出了“打開、大裂、大合”的寫作主張，他的文字質(zhì)樸而又跳躍靈動(dòng)。就像陳超說的：“成熟的詩人警惕精美的平庸之作”。多樣性的敘述，開闊的思維使得湯養(yǎng)宗的詩歌成為了一種平凡而不平庸的多維度詩歌。

湯養(yǎng)宗的詩歌始終保持著睿智清醒的走向。在這個(gè)看似全面前進(jìn)實(shí)則全面崩壞的時(shí)代，詩壇蕪雜的情形引人憂慮。不論什么樣的“詩”都可以稱之為詩，詩人的形象是極其模糊的，大家都為新時(shí)代起哄喝彩，塑造了百花齊放的文化假象。湯養(yǎng)宗卻保持著清醒而睿智的頭腦，不隨波逐流、人云亦云。他的詩歌文本更加嚴(yán)謹(jǐn)自律、同時(shí)力求新變，對(duì)于自己詩歌的方向有著理智的把控。這來源于世人自身的焦慮，這種焦慮如履薄冰，是詩歌向何處去的焦慮。

《斷字碑》這首詩采用了極其簡潔甚至有些笨拙的排列組合，將“落地生”“綠毛龜”“雷公竹”等意象鋪陳在讀者面前，但是形斷意不斷，利用“看”之一字將整首詩連接在一起。作者去偽存真，不加矯飾，只保留詩歌中最本質(zhì)的最需要呈現(xiàn)的東西。詩歌末句中痛苦的認(rèn)知，帶著令人絕望的無法抗拒的宿命感。作者并不像有些人認(rèn)為這是最好的時(shí)代，與之相反，作者的眼前常常一片漆黑，并且被黑的爪牙所困。大約警醒的人總是像作者那樣，不管眾聲喧嘩，他們總能保持一份清醒的頭腦。

湯養(yǎng)宗的詩歌想象豐富、氣質(zhì)狂狷。湯養(yǎng)宗無疑是一個(gè)視野遼闊、想象力豐富的詩人。他的詩歌里既有關(guān)于大地的沉思，也有關(guān)于天空的冥想。湯養(yǎng)宗在自由幻想的國度里，譜寫出一首首關(guān)于人性和生命的歌謠。

在《西施》這首詩中，作者別出心裁，運(yùn)用西施回答提問的方式來解讀歷史。詩中作者將吳國和越國比做兩條陰莖，在略顯荒唐的想象背后，勾踐和夫差二者不過是成王敗寇，本質(zhì)并無區(qū)別，利益所驅(qū)使也。不過這首詩較之作者的其他作品，因想象過于豐富最后導(dǎo)致了某種程度的不莊嚴(yán)——“在我的身體里，吳國和越國不過是兩條陰莖。這是個(gè)好比喻。那么以你的感受，誰更堅(jiān)挺與潑皮些。面對(duì)敵我兩種關(guān)系，你是否也激蕩過類似偷情的歡愉？”但是作者與“下半身”寫作詩人還是大不相同的，作者意圖展示的是嚴(yán)肅史觀，而“下半身”寫作詩人在描寫形而下的背后，寓意空洞，一無所有。

在詩歌《穿墻術(shù)》中作者想象自己擁有了穿墻術(shù)，墻后的世界其實(shí)是作者心靈世界的一種映射。墻后的世界沒有現(xiàn)實(shí)世界的物欲橫流，在這一方天地作者可以自由釋放心中的情感，撥開偽裝，宣泄對(duì)現(xiàn)實(shí)命運(yùn)不公的憤懣。但是回到現(xiàn)實(shí)世界，作者又變回了君子形象。這種“變臉”技能人人都有，面具是出于自我保護(hù)，真實(shí)的一面總是會(huì)在夜深人靜的時(shí)候“穿墻”才會(huì)出現(xiàn)。詩人這首詩將自己的思想坦然呈現(xiàn)在讀者面前，他并不將自己塑造成為一個(gè)形象完美、毫無破綻的詩人。這首詩雖是想像，但卻真實(shí)。而是用于剖析自己，同時(shí)剖析大眾，直面社會(huì)中虛假丑惡的事物。

湯養(yǎng)宗的詩歌如同詩人的面容，乍看之下，眼神深沉，卻并不沉默。多年詩歌語言的錘煉鍛造使得湯養(yǎng)宗成為了一位面目清晰的詩人，他不光追求語言的及物性，還追求多種多樣的敘述，更加有深度的思想內(nèi)涵。湯養(yǎng)宗早已經(jīng)自成一派。[7]

參考文獻(xiàn)：

[1]李霞.口語詩歌：漢語詩歌的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)[EB/OL].http：//blog.sina.cn/drool/blog/s/blog_48ecc3b70100ppm8.htmlvt=4，2011-02-04.

[2]鄭敏.結(jié)構(gòu)-解構(gòu)視角：語言·文化·評(píng)論[M].北京：清華大學(xué)出版社，1998： 124.

[3]蘇羅密.詩與非詩的辨析—從“下半身寫作”說起[N].普洱學(xué)院日?qǐng)?bào)，2015-04-28.

[4]湯養(yǎng)宗.一個(gè)人大擺宴席：湯養(yǎng)宗集1984——2015[M].北京：作家出版社，2017：4.

[5]辛泊平.謙恭內(nèi)斂的人生姿態(tài)—讀湯養(yǎng)宗《致所有的陌生者》[EB/OL].http：//blog.sina.cn/drool/blog/s/blog_4ae884770102eegc.htmlvt=4，2013-12-21.

[6]尤佑.擅長身體修辭的螻蟻與潛心靈魂詩學(xué)的猛虎—評(píng)湯養(yǎng)宗詩集《制秤者說》[EB/OL].http：//blog.sina.cn/drool/blog/s/blog_51dc0bee0102xhhu.htmlvt=4，2017-05-19.

[7]鄭瑩參與資料收集整理工作。

任毅，閩南師范大學(xué)文學(xué)院教授，武漢大學(xué)博士畢業(yè)，福建省寫作學(xué)會(huì)副會(huì)長，福建省作家協(xié)會(huì)會(huì)員。主要從事中國現(xiàn)代詩學(xué)和魯迅傳播研究，在《光明日?qǐng)?bào)》《當(dāng)代文壇》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《小說評(píng)論》《中國文藝評(píng)論》《魯迅研究月刊》《福建論壇》《詩刊》《詩探索》等報(bào)刊上發(fā)表論文150余篇，出版專著《百年詩說》《0596詩篇》等多部，入選福建省閩南師大新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃。