張閎

摘要：敘事人稱問題是敘事學(xué)的基本問題，而第二人稱敘事則是其中的一大難題。第二人稱敘事首先試圖重建作品中的敘事人、主人公和受述人三者之間的關(guān)系，并重塑敘事語境。第二人稱的在場性，重建了“我-你”關(guān)系，進(jìn)而改變了文學(xué)話語中人的主體意識的認(rèn)知方式。因而，這既是一個敘事學(xué)問題，也是建立一種交往理性和倫理的嘗試。

關(guān)鍵詞：敘事人稱;第二人稱敘事;“我-你”關(guān)系;交往倫理

一? 所謂“敘事人稱”

文學(xué)作品中，尤其是敘事性作品中，人稱問題是敘事詩學(xué)的基本問題之一。誰在經(jīng)歷故事，誰在講故事，誰在編故事，甚至，（假設(shè)）誰在聽故事，等等，這些是敘事學(xué)的基本問題。這些問題經(jīng)常糾纏著作者和讀者。尤其是初學(xué)寫作者，往往被那些個繁復(fù)的敘事學(xué)問題搞得困惑不已。選擇一個怎樣的敘事人稱以及相關(guān)的敘事視角，關(guān)乎寫作者接下來如何處理故事、如何推進(jìn)敘事，以及形成一種怎樣的敘事語調(diào)和風(fēng)格等一系列詩學(xué)難題。

眾所周知，敘事性作品通常采用的人稱形式，是大家都熟悉的“第一人稱”——我，和“第三人稱”——他（她）。這也就意味著，敘事人以自己或聽眾為對象的講述。毫無疑問，這是敘事（講故事）的基本言說狀態(tài)：講述者與聽眾的共同在場。必須假定這樣一種在場狀態(tài)，敘事方得以進(jìn)行，即便是孤獨的個人寫作，也必須設(shè)定一個所謂“潛在讀者”。潛在讀者扮演了可能的聽眾，傾聽敘事人的講述。

什么樣的敘事人稱，部分地決定了敘事場域的基本面貌和敘事語調(diào)。誰在講、向誰講，這在敘事性作品中是一個重要問題。一般而言，首先是第三人稱敘事。第三人稱是最基本的敘事人稱。第三人稱敘事，總是首先假定了講述者與聽眾共在狀態(tài)，這形成了經(jīng)典的敘事場域。任何故事，總是講者與聽者構(gòu)成了話語行為。當(dāng)人類在最初的時代，在洞穴中，在草屋里，在場院上，尤其是冬天的時節(jié)，圍繞著火堆，聽老者講述遙遠(yuǎn)而又神奇的傳說時，第三人稱意味著那些聽眾不曾經(jīng)歷過的事情。盡管第一人稱（敘事人我）也在場，但在古典時代，一般并沒有必要以第一人稱來講述。講述人是他們所熟悉的家人或村民。他們認(rèn)識他，并不會對他的任何經(jīng)歷過的事有興趣。講述人與聽眾一樣，每天都在村落里走來走去，鮮有不為人知的奇情異事。即便有，人們也不感興趣。

如果講述人有某種不為人知的奇異經(jīng)歷，比如，他像培爾·金特，或魯濱遜·克魯梭那樣長時間在外面歷險。這種歷險記，無論是真是假，都是令聽眾感興趣的。但在古代，這種事情跟神話傳說差不多。在一定程度上說，這種不可確信而又難以證實的事情，就是一種“神話”。如果講述人并不同時又是親歷者，不能同時成為故事的主人公的話，那即便他要以第一人稱來講述，也不過是一個旁觀者，轉(zhuǎn)述者而已。他的第一人稱敘事的效能有限。以我的見聞和口吻，來講述他人的故事，以“第一人稱”來講述“第三人稱”的故事。講史即是如此。所謂History，不過是His story而已。

那些史詩的講述者，開創(chuàng)了人類偉大的敘事范式。荷馬史詩時代的講述者，通過自己的講述，將族群古老的記憶得以彰顯。講述人成為族群神話記憶的承載者。他本人的身份無關(guān)緊要。他甚至需要消弭自己個人的身份特征，清除個體的記憶痕跡，以及個人的情感、觀點、意見和判斷，才有可能成為神話的代言人。有時，史詩的傳講者也會在講述過程中涉及講述人自身的介紹和意見。如荷馬史詩的講述者在《奧德賽》中這樣開場：“請為我敘說，繆斯啊，那位機敏的英雄/在摧毀特洛亞的神圣城堡后又到處漂泊?！雹龠@里盡管出現(xiàn)了第一人稱“我”，即講述人自己，但這不過是為了確立自己獨一無二的講述人身份，證明自己作為神話和歷史的講述者，他的身份是得自某種神啟，或是某種特別的知識，是在替神或某種命運的力量，向世人講述天上的或遙遠(yuǎn)過去的事情。如此一來，他的講述是真實的和可靠的，哪怕有時聽上去相當(dāng)荒謬。因此，史詩講述中即便有第一人稱，但實際上是一種無主體話語，一種無人稱句。

真正意義上的第一人稱敘事的出現(xiàn)，必須以敘事人的獨立人格和身份確立為前提，而且，它不以集體記憶中的神話、傳說為講述內(nèi)容，而是講述關(guān)于某個個體化的事件，是作為當(dāng)事人或旁觀者而存在的。這樣，只有近代以來故事成為普通人的事務(wù)的情況下，第一人稱敘事的重要地位才得以確立。從這個意義上說，第一人稱敘事實際上是近代以來所謂“小說”誕生的重要標(biāo)志。這實際上是文藝復(fù)興以來所逐步形成的傳統(tǒng)。將個人經(jīng)驗作為世界事件的核心部分，以取代族群集體記憶。因此，近代小說產(chǎn)生之初，無一例外地流行所謂“日記體”“書信體”，這種作品在17、18世紀(jì)相當(dāng)流行。如薩繆爾·理查遜的《克拉麗莎》，拉克洛的《危險的關(guān)系》，歌德的《少年維特之煩惱》，盧梭的《新愛洛綺絲》等。這種敘事使得小說看上去像是作者或主人公的自傳，是一份個人的史詩，哪怕只是史詩中的一個片段。

最初的中國現(xiàn)代小說，無論是陳衡哲的《一日》《小雨點》，還是魯迅的《狂人日記》，也都選擇“日記體”來呈現(xiàn)，或者像諸如郁達(dá)夫的《沉淪》、廬隱的《海濱故人》、馮沅君的《菤葹》等那樣，帶有濃重的自傳體色彩。如果我們將這種所謂“自敘傳”體的小說視作現(xiàn)代個體意識的覺醒的話，這種覺醒在小說中，首先即是通過敘事人稱的變化而呈現(xiàn)出來。獨立的敘事人以及敘事人的主體意識，通過敘事話語的自覺，成為現(xiàn)代人對自身在世界事件中的位置的自覺。當(dāng)然，我們不難發(fā)現(xiàn)，這個現(xiàn)代人覺醒的自我意識，或是柔弱的和哀怨的，或是畸零的和瘋狂的?；蛘哒f，這些特性正是現(xiàn)代中國人的“自我”的某種征候。

敘事人“我”的出場，宣告了一種獨立的敘事文體的誕生。小說不僅是在講故事，小說不僅是一個事不關(guān)己的說書人在向一群不相干的聽眾講一些無關(guān)痛癢的事情?！拔摇笔紫仁亲鳛橐欢ǔ潭壬系漠?dāng)事人，可能的親歷者，在向人們講述其所經(jīng)歷的或知道的故事?，敻覃愄亍ざ爬沟摹肚槿恕分心莻€著名的開頭——“我已經(jīng)老了……”②，可以說是第一人稱敘事的典范。同時作為敘事人的主人公，不只是講述自己親歷的故事，其生命狀態(tài)和心理狀態(tài)，還決定了敘事人的敘事語態(tài)和句法，以及敘事結(jié)構(gòu)。

從敘事效果上看，第一人稱敘事在設(shè)計人物的內(nèi)在感受時，比第三人稱更細(xì)致、充分，也更具說服力。另一方面，也更有現(xiàn)場感和親歷感。敘事人“我”與聽眾共同構(gòu)成故事的接受者，一道傾聽作為主人公的“我”的講述。但也有一些特例，比如魯迅的《狂人日記》，這部作品中，存在雙重的第一人稱敘事。序言中的“余”與日記正文中的“我”，都是第一人稱，但因為他倆在文本中所處的位置的不同，實際上構(gòu)成了完全不同的敘事視角和敘事主體，進(jìn)而也是完全不同的世界面貌和價值觀?！坝唷币隽恕拔摇?，“我”才是真正的敘事人和主人公。兩個不同語體的第一人稱之間，存在著歷史文化的巨大裂隙和沖突?！坝唷币晕难晕年P(guān)閉了日記中的白話文的出口，并“治愈”了白話文的瘋狂。

但是，講述者無論哪種人稱，都占據(jù)話語的主導(dǎo)性地位。而聽眾，即話語的接受者，則相對處于一種從屬性的地位。或者，即便看上去像是在自言自語給自己講述，但仍然是將自己分化為兩個相關(guān)主體：講者和聽者。讓另一個自我成為假想聽眾（讀者），在自身內(nèi)部形成一個話語傳播閉環(huán)。有時往往是完全內(nèi)在感覺、情緒和意識（無意識）活動的呈現(xiàn)。這樣，這種所謂“自言自語”狀態(tài)，使得其講述顯得更加真切。一些本屬于私人性的隱秘事件和感受，卻通過敘事人的講述披露出來，讓受眾似乎是在無意間獲得這些故事內(nèi)容。人們往往相信這種無意間的發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該更加真實可靠。同時一般而言，第一人稱敘事總是一種有限制的視角，或者一種完全內(nèi)聚焦的視角，通過“我”的眼睛所看到的外部環(huán)境的情況。這實際上是在模擬一種窺視者的視角，這也滿足了讀者（聽眾）的窺視欲。無論如何，文學(xué)，尤其是敘事性文學(xué)，總會是說話人與聽眾之間構(gòu)成的這樣或那樣的關(guān)系。

二? 第二人稱敘事問題

然而，是否存在第二人稱敘事？第二人稱敘事又如何可能？這是個問題。第二人稱是敘事詩學(xué)的一大難題，也是一個誘惑。作家們在這個事情上，總是躍躍欲試，希望通過在敘事人稱等方面的嘗試性的改變，來取得敘事上的突破。然而，毫無疑問，第二人稱敘事是困難的。文學(xué)史上屈指可數(shù)的第二人稱敘事作品，為我們對此問題的討論，提供了一些少得可憐的依據(jù)。

在傳統(tǒng)的說書藝術(shù)中，第二人稱是存在的。偶爾也會有第二人稱“你”在敘事層面閃現(xiàn)，如：“列位看官，你道此事是如何到了這步田地？且聽我細(xì)細(xì)道來……”，云云。表面上看，這是敘事人與聽眾在進(jìn)行與故事相關(guān)的即時對話，但實際上，這種第二人稱是不存在的。這個“你”并不成為敘事主體，與敘事人稱無關(guān)。相反，他始終是以聽眾身份存在的，即敘事學(xué)上被稱之“受述人”的角色。說書人假定有一個被稱之“你”的聽眾存在，是為了引出“我”的講述，敘事依然以第一人稱或第三人稱的方式進(jìn)行，這個“受述人”實際上是在幫助完成第一人稱（或第三人稱）敘事。

但仍有作家在努力嘗試第二人稱敘事。莫言的《歡樂》和《十三步》，都部分地采用了第二人稱敘事。前者是一位自殺者在彌留之際的譫語，當(dāng)然，他可能在譫妄狀態(tài)下，以為有某個人與他同在，他則與之對話。后者則是一個已經(jīng)死去卻因為器官移植而得以部分存活的人，他本身就處于一種主體裂變的狀態(tài)。即便如此，完全充分的第二人稱敘事，依然難以貫徹始終。

米歇爾·布托爾的《變》是一篇著名的使用“第二人稱”敘事的小說，也是使用得最徹底的一篇。（他的小說《度》也是如此。）在《變》的一開頭，布托爾寫道：“你把左腳踩在門檻的銅凹槽上，用右肩頂開滑動門，試圖再推開一些，但無濟于事?！雹郾M管整個故事是講給所有讀者聽的，但第二人稱敘事將事件親歷者和敘事人都轉(zhuǎn)移給“你”。而作者卻設(shè)定了一個只有兩個人在場的語境，似乎是你我之間的一場對話?；蛘撸噲D讓讀者成為親歷者，置身于事件現(xiàn)場，并親歷人物動作。如果將所有的“你”都改成第三人稱“他”，僅就事件描述本身而言，也能夠得以成立，但敘事效果則完全不同。讀者很難完全置身局外，很難只是作為一個旁觀者或者“受述人”來面對事件。第二人稱敘事乃是一種召喚，一次吁請，迎接讀者進(jìn)入事件的現(xiàn)場，成為與人物同在的角色，甚至，他就是作品中的人物本身。這樣，讀者真正建立起與作者、人物和敘事人之間真切的和現(xiàn)場式的關(guān)聯(lián)。

布托爾在談到“第二人稱敘事”時，解釋道：

在作品中引入一個讀者代表，就是作者所對話的第二人稱的人：作者正是對他講自己的故事。

這種小說中的第一人稱，尤其是第二人稱不再是我們在現(xiàn)實日常生活中所使用的那種簡單的人稱代詞?！拔摇卑八?“您”或“你”包含著其他兩個人稱，并在這兩種人稱之間建立聯(lián)系。④

很顯然，布托爾認(rèn)為，“你”作為敘事人稱出現(xiàn)，超出了一般意義上的人稱變換范疇，也不只是一個簡單的敘事學(xué)問題。“你”的存在，同時意味著“我”和“他”的存在，“你”成為一種人際紐帶，將任何一種人稱連結(jié)在一起?！澳恪睂⑹氯艘曌饕晃划?dāng)下在場的言說者或傾聽者，他們共同構(gòu)成一種對話關(guān)系。并且，“我”像是“你”的一個鏡像，反射著“你”的存在和言說。

第二人稱敘事人的出現(xiàn)，徹底扭轉(zhuǎn)了敘事路徑和敘事語境?！拔摇迸c“你”之間的對話，隱藏著一種即時交談和回應(yīng)的可能性，而不是第一人稱敘事或第三人稱敘事的那種單向度的信息傳送。更重要的是，它將故事視為現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)的事件。在事件的意義上，第二人稱敘事重構(gòu)了事件的語境和敘事關(guān)系，重新定義了事件的時態(tài)和空間狀態(tài)。這是對存在本身的一種重新設(shè)定?！澳恪钡脑趫龊涂赡艿幕貞?yīng)，隨時可能阻滯和打斷敘事的路徑，使得事件變得看上去不那么穩(wěn)定，不那么確切，似乎充滿了偶然性（盡管實際上敘事話語的路徑仍控制在作者手中）。

德國哲學(xué)家哈貝馬斯注意到這種人稱關(guān)系的變化與交往倫理之間的關(guān)系。他寫道：在商談的語境中，“行動者交相采取發(fā)言者、受言者和在場者的交往角色。與這些角色相應(yīng)的是，第一人稱和第二人稱的參與者視野，以及第三人稱的旁觀者視野，從這一視野的‘我-你關(guān)系可以作為互主體的聯(lián)系加以觀察，從而成為可理解的”。⑤進(jìn)而，這種語言行為的多視野性和可理解性，即是哈貝馬斯所說的“交往倫理”的語言學(xué)基礎(chǔ)。

在敘事中，我們能夠充分自信地講述“我”的故事，同樣，也能夠自信地講述那個被敘事人所設(shè)定的“他”的故事。唯有在講“你”的故事的時候，我們并無把握能夠確定自己是話語主體。這種主體的不確定性，使得言說變得不確定，其語義也開始變得飄忽不定。事實上，我們無法確定自己在說什么，對誰言說，言說的意義何在。第二人稱敘事在一定程度上揭示了這一話語困境。而正是這種對言說的質(zhì)疑態(tài)度，指向了言說深處的真相。第二人稱敘事的存在論意義及其難度，也正在于此。

三? 第二人稱敘事中的“你問題”

然而，你是誰？

你是誰？——這是一個問題。我們將它稱之為“你問題”。 毫無疑問，文學(xué)是自我認(rèn)知和自我表達(dá)的手段之一。從某種程度上說，人類的認(rèn)知性的精神活動，都關(guān)涉人的自我認(rèn)知，都在回應(yīng)“誰問題”，即“我是誰？”文學(xué)也不例外。無論是講自己的故事還是講別人的故事，都是如此。

我們通常并不關(guān)心“你”是誰。即便上升到認(rèn)識論層面來看，這似乎也不是一個什么特別了不得的問題，至少，不會認(rèn)為這是一個至關(guān)重要的問題。一般而言，人類文明總是從關(guān)心“我是誰”開始的。“認(rèn)識你自己”是古希臘哲學(xué)家深刻的教誨，其意思是，精神活動的根本問題是“我問題”。哲學(xué)家普遍同意，“我問題”才是哲學(xué)認(rèn)識論的核心問題。在哲學(xué)家看來，倘若連“我是誰”都無法解答，對“我”自身都無法認(rèn)清，又如何認(rèn)識“你”呢？因而，“認(rèn)識自己”才成為古希臘哲學(xué)的核心問題，這通常被視作人類智慧的最高體現(xiàn)。“我是誰？我從哪里來？我向哪里去？”——哲學(xué)家如是發(fā)問。

當(dāng)人們問出“我是誰”這個問題的時候，也就意味著，發(fā)問者知道有“我”的存在，而且，這個“我”在認(rèn)識論上首先乃是作為一個問題而存在的?！拔覇栴}”在根本上意味著人之“我”的自我分裂，作為認(rèn)知主體的我和作為認(rèn)知對象的“我”之分裂，我成為一個不認(rèn)識或者說亟需加以認(rèn)識自己的人，或者說，一個“他者”，一個陌異化的“他者”。如此一來，“認(rèn)識自己”的命題也就成為不可能解決的問題。毫無疑問，單純的自我反思，未必能夠真正發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識和理解“我”?！拔摇痹谖抑?，就像眼睛在眼眶里一樣，它是我們視覺的盲區(qū)。我們看不到自己的眼睛，“我思”同樣也沒法真正認(rèn)知自身，如果不能引進(jìn)某個參照系的話。

正如德國神學(xué)家朋霍費爾所說，“詢問‘誰，即是詢問超越性;……‘誰問題表達(dá)的是相遇者的陌生和異質(zhì)，同時也顯現(xiàn)為詢問者本身的實存問題（Existenzfrage）?！雹抟簿褪钦f：任何“誰問題”實際上有一個被忽略的在場者，一個迎向問題的同在者。以第一人稱提問，只有在設(shè)定一個第二人稱的前提下，方得以成立?，F(xiàn)代哲學(xué)意識到這一困境，它將“我問題”轉(zhuǎn)化為“他問題”，亦即所謂“他者”問題。也就是說，必須將自我“他者化”，“我問題”方得以成立，“我是誰”方能被問出。如此一來，“我問題”實際上就變成了“他問題”。于是，我們就要問：“他是誰？”這一提問表明，被問的對象、要認(rèn)知的對象，乃是一個不在場之事物。如果“我是誰”等同于“他是誰”這一假設(shè)成立的話，那么，“誰問題”中的“我”與“他”是等同的，這也就是說，當(dāng)我問出“我是誰”的時候，“我”是一不在場之“他者”。“我”之不在場，則不可能真切地回應(yīng)“我問題”。 可是，被“他者化”了的主體，不可避免地再一次陷入“自我認(rèn)知”的困境。一個孤立的和靜止的“他”，實際上與“我”一樣，是無法被認(rèn)知到的對象?！八睙o非是一個外化了的和對象化的“我”?，F(xiàn)代哲學(xué)之所以將所謂“他者”問題（以及相關(guān)的主體性問題）放到哲學(xué)認(rèn)識論之優(yōu)先位置，乃是因為現(xiàn)代世界首先擱置了“我-你”關(guān)系，“我-它”世界構(gòu)成了現(xiàn)代世界的基本架構(gòu)。這在另一位德國神學(xué)家馬丁·布伯看來，乃是對于“我”問題的偏離?！啊?你本質(zhì)上先在于‘我。而‘我-它卻發(fā)端于‘我與‘它之組合，因為‘它本性上后在于‘我?！雹咭虼耍荒苷嬲獯稹拔摇眴栴}。

可是，“你是誰？”這個問題卻不是這樣。對“你”發(fā)問，表明“你”是一個在場之事物。因著某一次瞬間的和偶然的相遇，“你問題”必將攤在“我”面前。并且，這很可能也是你的問題，你同樣也需要向我發(fā)問——你是誰？在“我-你”關(guān)系中，“我是誰”問題首先是“你是誰”問題。只有解決了“你是誰”問題，方可從本原上解決“我是誰”問題。我們是在“你-我”關(guān)系中確定主體的身份和位置。第二人稱“你”的出現(xiàn)，使得這一切都開始產(chǎn)生變化。只有在第二人稱敘事中，“你問題”才真正成為問題。

一般而言，當(dāng)我與你相遇時，通常我并不特別需要將“誰”問題提出來，而是認(rèn)定我已經(jīng)認(rèn)識你，至少“我”自以為是這樣。這時，并不需要提問“你是誰？”，而只需要關(guān)心（哪怕是假裝關(guān)心）“你怎樣？”接下來我與你開始通過交談來建立認(rèn)同的話語場域，談?wù)撃莻€不在場的他者，談?wù)摗八ㄋ?、她）”。在關(guān)于“它（他、她）”的閑談中，我們獲得了彼此的認(rèn)可，并加深了彼此間的了解和關(guān)系，然后揮手告別，并期待著下一次會面。意識到“你問題”的存在，一是表明問者與答者之間被問題所分隔，二是表明二者同時在場。它既不像“我問題”那樣，自己對自己顧影自憐地憑空發(fā)問，也不像“他問題”那樣，無端打聽而陷于多管閑事和閑聊狀態(tài)中。

馬丁·布伯描述過這種人與人初始性的相遇關(guān)系。“泰初即有關(guān)系。它為存在之范疇，欣然之作為，領(lǐng)悟之形式，靈魂之原本;它乃關(guān)系之先驗的根，它乃先驗之‘你?！雹唷澳銌栴}”是對另一存在物的盤查、質(zhì)詢和追問，或者說，是對存在物之實質(zhì)的當(dāng)面考察?！澳銌栴}”凸顯了主體認(rèn)知問題的無可規(guī)避的現(xiàn)場性。“你是誰？”這個問題需要回答，而且其迫切性是毋庸置疑的。倘若不是這樣，這場相遇就歸于終結(jié)，“我-你”關(guān)系就無法被建立，我-你旋即分離，形同陌路，轉(zhuǎn)而充其量成為“他是誰”問題。你若能回答這個問題，也就意味著你能夠回答“你是誰？”問題，這也就意味著，你能夠回答“我是誰？”這個終極性的問題。另一方面，“你”之隱匿性質(zhì)，使得“你”問題變得更加復(fù)雜了。

“你是誰？”——這個問題一旦被發(fā)出，世界就好像翻了個個兒，一切都顛倒了。而一次“休克性的”相遇，就是要徹底廢除那個以變動不居的“自我”為中心的標(biāo)準(zhǔn)，引入一個恒定不變的“你”。而這一標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生的方式的改變，與其說是“引入”，不如說是“闖入”，是無可測度的意外事件。

四? 抒情性作品中的第二人稱

但人稱問題并不只是存在于敘事性作品當(dāng)中。在抒情性作品中，也存在人稱問題。而且，第二人稱是一個自然而然的，同時也是更普遍的存在。詩歌更愿意選擇以第二人稱來表達(dá)。這也就意味著詩歌更加努力地尋求即時的交流。詩的言說，更多的是一種“你-我”關(guān)系的表達(dá)。詩的語言總是一種傾訴的語言，它總是指向某個在場的，或不在場的對象。如里爾克《獻(xiàn)給俄爾甫斯的十四行詩》——

你聽，你已經(jīng)聽見最早的釘耙

平整土地;又是這人類的節(jié)拍

……

你覺得新鮮。那早已來過多次的。

你覺得它走來，又煥然一新。

總是希望得到，你從不

占有她。是她占有你。⑨

在詩歌中，“你”的位置顯得至關(guān)重要。詩歌當(dāng)然關(guān)乎主體的位置，一個抒情主體總是通過詩歌的抒情方式來呈現(xiàn)。可是，抒情主體需要在與抒情話語的傾聽當(dāng)中方得以建立。在里爾克的詩中，不僅需要“你”的存在，甚至可以說，唯有因為“你”，“我”方得以存在。“你”是一個更為恒久的存在，是“我”的精神存在得以超越“我”有限肉身而存在的依據(jù)和條件。與其說是“我”對“你”對傾訴，不如說是“你”呼召和喚醒“我”?！拔摇庇跚蠛投Y贊，才構(gòu)成詩的本質(zhì)。我們可以在古老的禱詞和贊美詩中，看到這種詩歌話語形態(tài)的始源。

吁求和禮贊之言一經(jīng)發(fā)出，抒情者“我”即有所期盼，期盼作為傾聽者的“你”有所回應(yīng)。這一點，與第一人稱和第三人稱的敘事性作品不同。在敘事性作品中，敘事人無論是“我”還是“他”，并不期望等待任何來自受述人的回應(yīng)。而在里爾克的詩中，一種來自“你”的應(yīng)答和回饋，始終在呼求的間歇的靜默當(dāng)中回蕩?；蛘哒f，這種吁求和禮贊之言，就是為這個“你”的回應(yīng)而準(zhǔn)備的?！拔摇弊约翰荒芑貞?yīng)，“他”也不能回應(yīng)，唯有這個當(dāng)下在場的“你”，方有可能做出回應(yīng)。而且，如果沒有這種對“你”對回應(yīng)的期待，詩歌的抒情就淪為空洞的呼喊，沒有意義。因為這種期待，抒情主體“我”由發(fā)話者變成了傾聽者，或者說，他揭示了任何真正意義上言說者身上都存在的另一重本質(zhì)——傾聽。同時作為傾聽者，言說的意義方有了依據(jù)。

毋庸諱言，現(xiàn)代詩人更多地使用“我”直接作為抒情主體，他們不停地說著“我如何”“我怎樣”。同時并不具備傾聽自身之外的聲音的能力。詩人們在無限制的自我傾訴中，耗盡了語詞的意義甚至抒情性，以致不得不求助于敘事性和戲劇性，求助于日常生活事件的介入，來遏止抒情的泛濫。進(jìn)而讓詩歌抒情像現(xiàn)代的小說和戲劇一樣，陷入破碎、瑣屑和冷漠。無情乃是濫情的結(jié)果。無限膨脹的“我”，同時也是不斷被消耗一空的主體，這也可以視作一個孤立無援的主體對言說的空洞化的內(nèi)在焦慮癥候。

詩并不只是在講述一個“他者”的故事，相反，詩的言說，總是在訴說言說者個人的情感和經(jīng)驗。詩并不尋求抒情主體在時間中的變化和發(fā)展，它更傾向于一種無時間的情感擴張，并通過隱喻的詞，反復(fù)和重疊地強化其情感，展開情感每一個可能的方面。另一方面，從根本上說，詩人總是一個孤獨的存在。詩人的存在狀態(tài)看上去像是對人類存在的根本狀態(tài)的一種提示。然而，因為“你”的存在，這種孤獨反而成為必要。詩歌中的“你-我”共同體，構(gòu)成了與現(xiàn)實生活之間的一道屏障，阻擋來自世界的攪擾，哪怕他仍面臨內(nèi)在分裂的危險。

詩歌總是在傾訴。它需要傾聽者。它正是在一個哪怕是假想的傾聽者面前，才有那么多話要說，不然，它就得將自己設(shè)想為一個“你”。“我”將面臨那個分化出來的“你”的背叛。正如魯迅在其散文詩《影的告別》中所寫的那樣——

朋友，時候近了。

我將向黑暗里彷徨于無地。

你還想我的贈品。我能獻(xiàn)你甚么呢？無已，則仍是黑暗和虛空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者會消失于你的白天;我愿意只是虛空，決不占你的心地。⑩

“你-我”關(guān)系處于很不友好的狀態(tài)時，分離和告別是不可避免的。而這樣一種狀態(tài)，唯有通過第二人稱的在場，方得以呈現(xiàn)。毫無疑問，這是交往倫理秩序混亂的結(jié)果。

海德格爾關(guān)注到詩歌語言的內(nèi)在秩序與世界之間的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為真正的詩的語言構(gòu)成存在得以安居的處所。這固然是一種深刻的發(fā)現(xiàn)。但馬丁·布伯則將目光放到語言的外延，放到言說者之間的關(guān)系上，而不只是孤獨的詞與世界的關(guān)系上。在馬丁·布伯看來，“我-你”始終處于關(guān)系之中?！拔?你”不可能相互分離而存在，被分離出來的“我”以自身的孤單而不知所謂，而被分離出來的脫離了“我”的“你”，則不復(fù)為“你”，是另一孤單的“我”（或“它”）而不知所謂?！霸踉~‘我-你則創(chuàng)造出關(guān)系世界?！?1馬丁·布伯意識到了自我與他者不是一個靜態(tài)的過去時態(tài)的狀態(tài)，而是一種共時態(tài)的現(xiàn)在進(jìn)行的在場狀態(tài)。他用“我-你”關(guān)系來描述這種狀態(tài)，甚至認(rèn)為，唯有真正當(dāng)下的在場性的“我-你”關(guān)系，才是人與人之間的既原初的、又終極的關(guān)系狀態(tài)。哪怕是像《影的告別》中的那種不怎么穩(wěn)定、和睦的和否定性的關(guān)系。

毫無疑問，第二人稱在文學(xué)話語中是一個難題，這一難題既是敘事學(xué)上的，也是倫理學(xué)上的。它關(guān)涉交往和商談的倫理關(guān)系。應(yīng)該說，第二人稱敘事（如果得以成立的話）雖然首先是作為一種敘事學(xué)上的技術(shù)因素而存在，但它同時還包含著對于一種全新的人際關(guān)系和交往倫理的期待和想象。在這一點上，馬丁·布伯比哈貝馬斯更強調(diào)這種交往環(huán)境之存在的必要性。盡管并不能保證敘事中的這種交往狀態(tài)一定是友善和睦的，但顯然揭示了在敘事中，人對一種直接面對面交流關(guān)系的渴望。

注釋：

①〔古希臘〕荷馬：《奧德賽》，王煥生譯，人民文學(xué)出版社1997年版，第1頁。

②〔法〕瑪格麗特·杜拉斯：《情人》，王道乾譯，上海譯文出版社2005年版，第3頁。

③〔法〕米歇爾·布托爾：《變》，桂裕芳譯，外國文學(xué)出版社1983年版，第3頁。

④〔法〕米歇爾·布托爾：《對小說技巧的探討》，沈志明譯，見《新小說派研究》，柳鳴九編選，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第146頁。

⑤〔德〕于爾根·哈貝馬斯：《道德意識和交往行為》，轉(zhuǎn)引自薛華：《黑格爾、哈貝馬斯與自由意志》，中國法制出版社2008年版，第312頁。

⑥〔德〕朋霍費爾：《第一亞當(dāng)與第二亞當(dāng)》，朱雁冰、王彤譯，華夏出版社2007年版，第50頁。

⑦⑧11〔德〕馬丁·布伯：《我與你》，陳維綱譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第38頁，第33-34頁，第20頁。

⑨〔奧〕里爾克：《致奧爾弗斯德十四行詩》，見里爾克、勒塞等著：《〈杜伊諾哀歌〉與現(xiàn)代基督教思想》，林克譯，上海三聯(lián)書店1997年版，第91頁。

⑩魯迅：《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第165頁。

（作者單位：同濟大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波