摘要：在重新探究1990年代詩歌的過程中，“回到歷史現(xiàn)場”的資料發(fā)掘整理工作固然重要，但更重要的是突破那種孤立地看待1990年代詩歌的思維和方式，以一種開闊的視野，將之同時放在中國當代乃至20世紀詩歌發(fā)展脈絡(luò)和歷史社會文化語境，尤其是二者的交錯關(guān)系中。反觀1990年代詩歌中的“歷史意識”，不僅關(guān)于“歷史”內(nèi)涵的理解、對于詩歌與歷史關(guān)系的認識以及詩歌書寫歷史的方式，在不同詩人和評論者那里出現(xiàn)了明顯分歧，而且某些著意凸顯“歷史意識”的詩歌文本的效力幾乎喪失殆盡;“個人意識”及“個人寫作”也是如此，它們被賦予了取向不一的價值和獨特的品質(zhì)，其中“歷史的個人化”主張猶如歷史與個人間的平衡木，易于滑入慣性驅(qū)動的“空轉(zhuǎn)”。就1990年代詩歌的文本構(gòu)造而言，其中最有價值的部分應(yīng)該是“戲劇化”，它也許能夠重塑對于詩的認識，重新鍛造被種種凌空虛蹈所消耗的活力。

關(guān)鍵詞：1990年代詩歌;歷史意識;個人意識;歷史化;戲劇化

一

在1980年代文學經(jīng)過“歷史化”研究①之后，1990年代文學的“歷史化”研究也方興未艾。這種做法無疑有其合理性，畢竟物理時間意義的1990年代已經(jīng)過去二十多年，無論何種方式和層面的“歷史化”研究都值得展開。盡管關(guān)于當代文學的“歷史化”研究本身在學者們的認知中還存在分歧②，但一個基本共識是：應(yīng)該將文學史料及文獻的搜集整理作為“歷史化”研究的基礎(chǔ)——大概沒有人會否認，這也是進行1990年代文學“歷史化”研究的必要的基礎(chǔ)。

事實上，就1990年代詩歌而言，一定程度的“歷史化”研究早就開始了，比如在1990年代尚未結(jié)束時，一些冠以“90年代詩歌”的具有資料性質(zhì)的作品集、文論集，以及進行專門探討的論文和著作便已出現(xiàn)，引人矚目的有：洪子誠主編的“90年代中國詩歌叢書”（收詩集6種、文化藝術(shù)出版社1997年版），程光煒編選的“90年代文學書系·詩歌卷”《歲月的遺照》（社會科學文獻出版社1998年版），劉士杰綜論1990年代詩歌的專著《走向邊緣的詩神》（山西教育出版社1999年版），吳思敬《九十年代中國新詩走向摭談》（《文學評論》1997年第4期），唐曉渡《90年代先鋒詩的幾個問題》③（《山花》1998年第8期），王家新、孫文波編選的《中國詩歌：九十年代備忘錄》（人民文學出版社2000年版）等。這些資料集和論著有著顯明的即時性和現(xiàn)場感，在今天看來，其可用于“歷史化”研究的“存檔”功能是不言而喻的。

可以看到，已有的1990年代詩歌研究主要體現(xiàn)在三個層面：其一，詩人即1990年代詩歌的參與者和親歷者的“現(xiàn)身說法”或自我陳述，如王家新《闡釋之外：當代詩學的一種話語分析》（《文學評論》1997年第2期），張曙光《90年代詩歌及我的詩學立場》（《詩探索》1999年第3輯），孫文波《我理解的90年代：個人寫作、敘事及其他》（《詩探索》1999年第2輯），蕭開愚《九十年代詩歌：抱負、特征和資料》（《學術(shù)思想評論》1997年第一輯）等，這些出于各種動機和緣由的個人申說散發(fā)出強烈的論辯氣息，如今也將成為被重新檢視的材料;其二，幾乎與1990年代詩歌發(fā)展同步的總結(jié)和評述，除前面提到的論文和著作外，還有《天涯》《北京文學》《詩探索》等刊物分別推出的“90年代詩歌精選”“筆談90年代中國詩歌”“90年代詩歌縱橫談”等專題展示與探討，以及程光煒的系列文章④，黃燦然《90年代：詩歌的新方向》（《傾向》1996年秋季卷），胡續(xù)冬《在“亡靈”與“出賣黑暗的人”之間：90年代中國知識分子個人詩歌寫作》（《北京大學研究生學刊》1997年第1期），老杰《反思與拯救：90年代新詩寫作》（《詩探索》1997年第2輯），西渡《歷史意識與90年代詩歌》（《詩探索》1998年第2輯），周瓚《“知識實踐”中的詩歌“寫作”》（北京大學博士論文之一章，1999年），敬文東《詩歌中的90年代》（《讀書》1999年第6期）等，這些切近的觀察和論析仍是今天的研究可予對話的對象;其三，隔開一定時間距離后的“知識化”和“問題化”闡述，如王光明《在非詩的時代展開詩歌——論90年代的中國詩歌》（《中國社會科學》2002年第2期），錢文亮《1990年代詩歌中的敘事性問題》（《文藝爭鳴》2002年第6期），王昌忠《90年代詩歌的“非個人化”特質(zhì)》（《文藝爭鳴》2007年第10期），楊獻鋒《炫技與饒舌的背后——論20世紀90年代詩歌“技藝”的價值取向》（《當代文壇》2010年第4期），余旸《歷史意識的可能性及其限度——“90年代詩歌”現(xiàn)象再檢討》（《文藝研究》2016年第11期），魏天無《新詩現(xiàn)代性追求的矛盾與演進——九十年代詩論研究》（湖北教育出版社2006年版），曾方榮《反思與重構(gòu)——20世紀90年代詩歌的批評》（湖北人民出版社2007年版）等，以及不少以1990年代詩歌為選題的碩博論文——這些探討已經(jīng)論及了1990年代詩歌的諸多面向。

筆者較早以《論新詩在40年代和90年代的對應(yīng)性特征》（《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2000年第4期）一文參與了關(guān)于1990年代詩歌的討論，通過對1990年代詩歌和1940年代詩歌的某些共有命題（如“中年寫作”“戲劇化”“反諷”等）的闡述，展現(xiàn)了前者對后者的呼應(yīng)和深化;后來又在《1990年代詩歌“遺產(chǎn)”》（《理論與創(chuàng)作》2010年第4期）中簡要梳理和剖析了1990年代詩歌“遺產(chǎn)”的幾個方面，這篇6千余字的短文隨后擴展為一篇近4萬字的綜論文章⑤，從對“90年代詩歌”這一概念的辨析談起，較為全面地論述了1990年代詩歌生成的語境、資源、形態(tài)和特征，勾畫了其紛繁的詩人格局和駁雜的詩學線索，并特別對“敘事”“口語”等議題進行了辨析。筆者將1990年代詩歌視為一種“雜語共生”（即數(shù)代詩人共同參與）的創(chuàng)作，強調(diào)其理論和創(chuàng)作的“未完成性”和過渡性，認為它在很多問題和向度上并未得到充分展開。

雖然研究者已經(jīng)提煉并探討了1990年代詩歌中的一些關(guān)鍵概念和議題，如“知識分子寫作”“民間寫作”“個人寫作”“中年寫作”“中國話語場”“歷史意識”“反諷意識”“戲劇化”“跨文體寫作”“互文性”“敘事”“口語”等⑥，但這些并非處于同一層面的概念和議題，有些由于時過境遷已徹底失效，有些成為不回到具體語境就沒有意義的“歷史”詞匯，有些則在得到反復(fù)闡釋后仍有重新剖解的必要。迄今為止，“90年代詩歌”這一概念本身經(jīng)歷了從年代指稱到具有特定詩學含義的“專詞”，再到帶著時期標記的范疇的演變過程。這樣的轉(zhuǎn)變?yōu)閷χM行“歷史化”研究提供了某種前提⑦。不過，很多人將“歷史化”理解為一種靜態(tài)化對待1990年代詩歌的方式，把“90年代詩歌”看作一個封閉自足、過去式的對象，對之進行條分縷析和價值評判;或者在談?wù)撈渲械哪承┳h題時忽略了它們得以生成的語境，將之作為自明的普遍性話題進行闡述。這難免會造成對于1990年代詩歌的理解和判定上的錯位，同時也無法準確把握上述議題的詩學內(nèi)涵與效力。

在筆者看來，在重新探究1990年代詩歌的過程中，那種“回到歷史現(xiàn)場”的資料發(fā)掘整理工作固然重要，但更重要的是突破那種孤立地看待1990年代詩歌的思維和方式，而以一種開闊的視野，將之同時放在中國當代乃至20世紀詩歌發(fā)展脈絡(luò)和歷史社會文化語境，尤其是二者的交錯關(guān)系中。林庚先生在談到古代詩歌體式遷變時往往著眼于數(shù)百年的跨度，比如他認為從楚辭到七言詩“只要去掉‘兮字，似乎就可以一越而過。可是這一‘越過在歷史上又竟是好幾百年漫長的時間”⑧，其所顯示的縱覽“全局”的宏闊眼光是值得借鑒的。這種視角有點類似于匈牙利文論家盧卡奇所說的“總體性”。依照盧卡奇的表述，“總體性”是對單個的、局部的、碎片化的事實和因素的克服，“只有在這種把社會生活中的孤立事實作為歷史發(fā)展的環(huán)節(jié)并把它們歸結(jié)為一個總體的情況下，對事實的認識才能成為對現(xiàn)實的認識”⑨，任何事實要是沒有獲得明確身份、不被置于具體的歷史語境中，就終歸是抽象的，不會成為可以把握的現(xiàn)實，也正是“總體性”賦予了事物與事物之間“多方面”的變動不居的聯(lián)系。

因此，一方面，須將1990年代詩歌納入中國詩歌進入“當代”之后的種種努力趨向和詩學沖動中，并在與“現(xiàn)代”詩歌的比照中彰顯其成就與不足;另一方面，有必要把1990年代詩歌與這時期逐漸“祛魅”的歷史氛圍和進程勾聯(lián)起來，尋索其所受到的影響以及后者在詩人內(nèi)心和詩歌文本中留下的印跡。顯然，如果脫離了某個時刻的歷史情境，對一些詩人及文本的理解就有可能出現(xiàn)偏差或流于表面，比如，倘若對于時代劇烈變動帶給詩人戈麥的心理沖擊缺乏了解，就難以體察他詩歌中隱秘的痛感⑩。這應(yīng)當是“歷史化”研究的更內(nèi)在或更進一步的含義。同時，還要從當下的詩學視野和問題意識出發(fā)，考量1990年代詩歌之于近二十年詩歌發(fā)展的意義。

二

正如姜濤多年前指出：“當代詩歌寫作的歷史進程是一直伴隨著對其自身的敘述和命名展開的……詩歌批評者與詩歌實踐者們不斷彼此拋擲著花樣繁多的詩學詞匯，以期廓清自身、指明方向、獲取寫作的合法性身份。”11這種通過自我命名和理論申辯而占據(jù)詩歌場域的位置，自然是新詩的一個“傳統(tǒng)”12。不過，相較于其他時期的詩歌，1990年代詩歌似乎表現(xiàn)出了更明顯和峻急的“身份”“焦慮”。人們常常將1990年代詩歌與1980年代詩歌對舉，探討兩個年代詩歌之間的承續(xù)與變化（大多認為二者的差異甚于相通），在談?wù)撝幸话銜赋觯?980年代詩歌與同時期的社會文化保持著緊密而充滿張力的聯(lián)系，并“深度”參與了當時社會文化的構(gòu)建，其詩學場景雖然未免喧囂、蕪雜甚至夸飾，卻不乏活力;相比之下，受到年代轉(zhuǎn)型的震蕩之后的1990年代詩歌，則游離于社會文化之外，無力與后者形成“共振”或?qū)υ?。這使得1990年代的詩人們挺身而出，發(fā)出了急切的自我詮釋和辯護之聲——與1980年代那些花樣翻新、極具煽動性的宣言（見“現(xiàn)代主義詩群大展”）多少帶有戲謔色彩不同，1990年代詩人們的發(fā)聲在整體上趨于莊重、嚴肅，顯出經(jīng)受“切膚之痛”后的沉凝與迫切，盡管很多“風行90年代的若干詩學詞匯，只是詩人在處理自身寫作困境時的‘應(yīng)手之物、權(quán)宜之策”13。

1990年代詩人們的自詮和自辯面臨的困境在于：一方面，某些針對即時的實踐而作出的“權(quán)宜”表述，遭了固化與簡化或“刻舟求劍”式的指認與誤解;另一方面，某些貌似論述詳備、自成一體的言說，其“名”與“實”、預(yù)期與結(jié)果之間存在著不小的罅隙，譬如當詩人們“信誓旦旦”，試圖通過加強對歷史的關(guān)注、以“介入性”修復(fù)詩歌與歷史、現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，借助“個人化”重申個體的獨異和詩歌的特殊時，易于將詩學主張立場化，忽略了歷史、現(xiàn)實的內(nèi)在參差和個體自身的差異，從而削弱其理論和實踐的有效性。

就拿1990年代和之后被提及較多的“歷史意識”來說，進入1990年代之際，不管是“歷史強行進入”還是“向歷史的幸運跌落”，亦即無論被動抑或主動，詩歌中“歷史意識”的提出和“歷史”作為話題被反復(fù)申明，至少包含了三個方面的動因：一是在寫作上出于對1980年代中期以后詩歌“非歷史”、“不及物”趨向予以糾偏的考慮，因為后者被普遍認為已經(jīng)陷入了遠離歷史、凌空虛蹈的“純詩”死胡同;二是詩人們在面對時代氛圍倏然轉(zhuǎn)變和詩歌地位急遽跌落時作出的反應(yīng)，他們不甘于做處在“邊緣”的歷史“旁觀者”，希望通過書寫歷史重返社會文化場域的核心;三是借此提升詩歌的能力，按照西渡的說法，“詩歌對歷史的處理能力被當作檢驗詩歌質(zhì)量的一個重要標志，也成為評價詩人創(chuàng)造力的一個尺度”14。這三個方面其實并不是截然分開、互不相關(guān)的，而是在詩人們的設(shè)想和實踐中相互指涉，慢慢構(gòu)成某種敘述中的因果鏈條。

不過，反觀1990年代詩歌中的“歷史意識”，不僅關(guān)于“歷史”內(nèi)涵的理解、對詩歌與歷史關(guān)系的認識以及詩歌書寫歷史的方式，在不同詩人和評論者那里出現(xiàn)了明顯分歧，而且某些著意書寫歷史、凸顯“歷史意識”的詩歌文本的效力幾乎喪失殆盡，以至于“歷史意識”“這一從具體的歷史有效性中構(gòu)建出來的詩學概念，逐漸抽象為一種取消內(nèi)在張力的自明性表述，不僅詩人間的內(nèi)在差異被抹煞，且歷史意識中可能促進歷史與詩歌領(lǐng)域相互深入的建設(shè)性內(nèi)涵也沒有得到深入探討”15。必須指明，一些詩人和評論者言說或預(yù)期的“歷史意識”帶有很強的自我構(gòu)造或塑造的成分，要么與具體的歷史處境脫節(jié)，要么在熱烈空泛的吁請（讓詩歌“承受”、“擔當”歷史）中滋生了1980年代“文化英雄”般的幻覺。而在另一些詩人和評論者看來，“詩歌包括詩人不再是歷史的全部，而只是歷史活動的一個話語場;詩歌包括詩人的工作可以隱喻歷史的活動，比如悲傷、歡樂，存在的復(fù)雜和集體的愚不可及，然而它與歷史是一種摩擦的、互文的關(guān)系，它希望表達的是難以想象、且又在想象之中的詩意;詩歌既不是站在歷史的對立面，也不應(yīng)當站在歷史的背面”16，這種基于詩歌本體而構(gòu)想的詩歌與歷史的“自在”關(guān)系，也許會導(dǎo)致詩歌中歷史的神秘化和文本化。

誠如冷霜敏銳地覺察到的：“寫作的‘歷史意識并不必然指向?qū)懽髋c歷史之間的文本關(guān)聯(lián)，它首先應(yīng)被理解為由寫作的推進所帶來的對寫作自身的‘歷史感，而當這種‘歷史感開始與對歷史語境的強烈關(guān)注結(jié)合起來，它最有價值之處或許并不在于它常常被訴諸的‘合法性，而在于它體現(xiàn)出文學實驗意識的某種縱深開拓?！?7也就是說，所謂“歷史意識”并非詩歌從書寫歷史中自動獲得意義，毋寧說是某種“歷史感”促使詩歌主動探求其與歷史互動的可能。另一方面，任何歷史并非簡單地作為素材或主題進入詩歌文本中，而是伴隨著詩人相對成熟的歷史觀去拓展詩歌的視域、激活詩歌向“縱深”掘進的潛質(zhì)，因為“歷史中的問題與張力，顯然向詩人的歷史知識儲備、進入歷史的角度乃至認知與洞察力提出了更高的挑戰(zhàn)”18。顯然，詩歌對歷史的處理與書寫應(yīng)該包含了詩人對歷史本身的透徹理解和在此基礎(chǔ)上形成的洞見。遺憾的是，1990年代不少書寫歷史的詩作（主要是長詩），由于“僅僅理解到長詩的量的擴張，而沒有理解到長詩的質(zhì)的探索”19，故未能彰顯真正的“歷史意識”。其間充斥的關(guān)于歷史的“常識化的認識痂殼”（姜濤語）和思維慣性，制約了21世紀之后的一批“寫史”長詩。

這方面的典型例子是詩人西川的寫作，他分別完成于1990年代和21世紀的兩部長詩《致敬》《萬壽》，在顯示其意識和詩藝雙雙尋求突破的努力的同時，也體現(xiàn)了1990年代及當下詩歌某些方面（尤其是“歷史意識”）的癥候。兩部長詩的共同顯著特點是“混雜”，符合1990年代詩歌對綜合性意識和文本的期待，其中《致敬》融匯現(xiàn)實與夢幻、對時代氛圍的感知和駁雜的閱讀經(jīng)驗，《萬壽》容納了晚清以降的種種人物、事件和風俗，均顯出了極具包容性的氣勢。不過如今看來，這兩部長詩各有值得重新檢討之處。正如余旸在評述姜濤對《致敬》的分析時認為：《致敬》中“在‘歷史得到呈現(xiàn)、包容的同時，承擔、包容這一復(fù)雜‘歷史的，仍然只是‘那個博學的、牢騷滿腹的、又對神秘事物保持敬畏的偽哲學家，一個被抽空了道德立場的‘知識人格化身”20，“歷史意識”（假如有的話）被吸附到“箴言體”句式中而變得風格化了。而《萬壽》將大量歷史文獻直接植入詩行間，那些未經(jīng)消化和轉(zhuǎn)換的歷史材料的無序堆砌，不僅造成了全詩體格的龐大和外形的臃腫，而且擠壓了本應(yīng)滲入詩里的歷史觀。

在1990年代詩歌中與“歷史意識”密切相關(guān)的是“個人意識”——連著“個人寫作”這個概念。應(yīng)該說，新詩中的“個人”及“個人寫作”并不是一個新鮮議題，其含義與問題指向隨著近代以后“個人”觀念的復(fù)雜嬗變而不斷變化。從魯迅《摩羅詩力說》呼喚的“己”直至朦朧詩的“自我表現(xiàn)”，“個人”在新詩中的倡導(dǎo)與表達起起伏伏。1990年代詩歌再次把“個人寫作”作為一個話題鄭重提出，無疑有其特定的針對性。比如，一些詩人和評論者將“個人寫作”看作抵制洶涌的商業(yè)主義和大眾化浪潮的“利器”，認為“個人寫作”必須是一種朝向歷史和現(xiàn)實、有所承擔的“歷史詩學”。謝冕如此斷言：“90年代最大的完成是詩的個人化。這在中國詩史的總體上看，可以說是對近代以來詩超負荷的社會承諾的大的匡正，也可以說是在日益嚴重的非詩的意識形態(tài)化進程的一個最為徹底的糾正?！?1他的觀點代表了1990年代相當部分詩人和評論者對“個人寫作”的認知，即“個人寫作”是把詩歌從各種外部的“非詩”的“重負”中解脫出來的良策，它針對的是某種宏大的、集體的寫作律令，強調(diào)詩寫的“個人性”。這一點其實可被視為1980年代“第三代詩”凸顯純?nèi)弧皞€人”的延續(xù)，與前述的“歷史詩學”存在一定差別。

無論如何，“個人寫作”在1990年代詩歌中被賦予了取向不一的價值和某種獨特的品質(zhì)。其中格外引人注目的是詩人臧棣提出的，“90年代的詩歌主題實際只有兩個：歷史的個人化和語言的歡樂”22，這似乎能夠緩解歷史與個人、倫理與審美之間的齟齬;在他看來，“歷史對一個人來說可以是一件樂器，而語言就像緊繃繃的絲弦那樣。而假如我斗膽去撥弄那絲弦的話，我將聽到歷史發(fā)出的猶如軀體般的回聲……我也許會發(fā)明一種方法，把歷史變成一個絕對的客體，從而不再對一個人的存在構(gòu)成巨大而無形的壓抑”23。“歷史的個人化”大概不失為一個積極的方案，它令人想到德國學者阿多爾諾的一個論斷：“抒情詩深陷于個性之中，但正是由此而獲得普遍性……抒情詩本身也熱望從徹底的個性化贏得普遍性，但它特有的弱點在于，義務(wù)和真實的產(chǎn)物沒有成為它的個性化原則?！?4不過，在1990年代詩歌的語境中，有必要進一步思慮：“在‘歷史與‘語言交匯的曖昧處，需要追問的是，‘歷史的個人化是否意味著不去追問歷史維度的可辯識程度，只讓‘歷史自在地、神秘地隱沒于風格之中？”25“歷史的個人化”鑄就的歷史與個人間的平衡木，也許會滑入慣性驅(qū)動的“空轉(zhuǎn)”。

實際上，包括1990年代詩歌在內(nèi)的整個新詩歷史上，“個人寫作”難以擺脫詩人駱一禾批評過的“原子式的個人主義”傾向。駱一禾認為，“原子式的個人主義、狹隘的審美主義、文人趣味，以及一般線性的文學史觀念……都導(dǎo)致了當代精神生活的封閉和僵化，這構(gòu)成了種種有形或無形的‘圍欄”，且那“不是一種局部的現(xiàn)象”，而是“與文化現(xiàn)代性相伴生的一系列結(jié)構(gòu)性問題，詩歌的局促只是整體文化困境的顯現(xiàn)”26。而要沖破種種“圍欄”，或許需要借助美國社會學家米爾斯所說的“社會學想象力”，通過“理解歷史和個人的生活歷程，以及在社會中二者間的聯(lián)系”，“探究個人在社會中，在他存在并具有自身特質(zhì)的一定時代，他的社會與歷史意義何在”27，不斷重置個人與社會、時代的關(guān)系。

三

在關(guān)于1990年代詩歌的敘述中，對于詩人鄭敏，一般只會論及她的重要組詩《詩人與死》等詩作，卻少有人將她的詩歌理論放在前面提到的諸多議題中進行討論，雖然她在此際先后發(fā)表了《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》《漢字與解構(gòu)閱讀》《中國詩歌的古典與現(xiàn)代》《語言觀念必須革新》《解構(gòu)思維與文化傳統(tǒng)》等多篇論文，并產(chǎn)生過較大反響。作為跨越現(xiàn)代、當代兩個時段的詩人，鄭敏不同時期的詩歌寫作各有特點，值得留意的是，她于1980年代中后期接受德里達解構(gòu)主義理論和美國“后現(xiàn)代”詩啟發(fā)后，進入1990年代后的詩歌寫作出現(xiàn)了明顯變化，同時以大量理論著述表達她對新詩、漢語、古典詩歌等的見解。在一定意義上，鄭敏1990年代的詩作和詩論，堪稱可以映照這一時期詩歌狀態(tài)的一面“鏡子”，引出了一些以往研究關(guān)注不夠的話題。

比如，鄭敏發(fā)表于1993年的長文《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，其著眼點是新詩及語言，但所依傍的理論資源是德里達的解構(gòu)主義和西方現(xiàn)代語言學，采用的話語方式也沒有與當時的新詩理論界產(chǎn)生交叉，因而所獲得的回應(yīng)主要來自當時的思想文化界，有論者認為該文對“五四”“文化激進主義”的批評并不公允28，她本人也被歸于1990年代中國“新保守主義”之列29。由此形成了頗顯錯位的情形：一篇未能匯入當時詩學話題討論的新詩理論文章，在詩界之外激起的反響甚于詩界之內(nèi)，這也從某個側(cè)面折射出1990年代詩歌（特別是理論探討）的封閉性。與此相似的是鄭敏提出的新詩“漢語性”問題，她大聲疾呼“詩人們在下一個世紀需要做的是如何從幾千年的母語中尋求現(xiàn)代漢語的生長素，促使我們早日有一種當代漢語詩歌語言，它必須能夠承受高度濃縮和高強度的詩歌內(nèi)容”30，卻應(yīng)者寥寥。原因主要在于她的呼吁缺乏與1990年代詩歌情境的共振，也沒有與當時一些理論表述構(gòu)成對話，在同樣的所謂“語言學轉(zhuǎn)向”的背景下，當她堅持鮮明的語言本位立場、將漢語作為一種文化載體發(fā)掘其深邃內(nèi)蘊時，1990年代詩歌的語言論者主張的則是“語言的歡樂”;另一方面，她的倡議也不能對當時的詩歌寫作產(chǎn)生實質(zhì)性影響，她談?wù)摰摹皾h語性”到了21世紀，才在宋琳、張棗等詩人的作品和言述中有所涉及。此外，鄭敏圍繞新詩的傳統(tǒng)、新詩借鑒古典詩歌等議題作出的評析，也是很久以后才得到回應(yīng)。

這些錯位緣于1990年代詩歌理論旨趣的內(nèi)部分野，當時的理論重心很大程度上受到了前述“身份”“焦慮”的牽扯，提出并討論的話題多少具有建構(gòu)的性質(zhì)，這造成的自我盲視和對其他話題的遮蔽是不難想見的，故而也無可避免地致使這時期詩歌在某些方面趨于狹隘。倘若將1990年代詩歌置于新詩誕生之初直至當下的歷史進程中進行觀察，就會發(fā)現(xiàn)其諸種狹隘性也許不是“局部”的，而是植根于進入“當代”以后的詩歌脈絡(luò)中：

從新詩百年歷程來看，中國當代詩歌（特別是最近四十年的詩歌）已經(jīng)顯示了與現(xiàn)代時期詩歌有別的主題意向、形式特征乃至寫作意識。簡而言之就是，不同于后者對“現(xiàn)代性”的探尋和展現(xiàn)，當代詩歌立足于當代的歷史語境，呈現(xiàn)出某些可稱之為“當代性”的質(zhì)素。這種“當代性”有其自身的問題閾和書寫邏輯，也許較之現(xiàn)代詩歌更為復(fù)雜，但也背負著“當代性”特有的焦慮與壓力。從詩學方面來說，當代詩歌發(fā)展了現(xiàn)代詩歌的部分路向，卻在開辟當代諸多命題、凸顯其“當代性”的過程中，抽空了問題得以生發(fā)、延展的路徑，過于強化某些單一的層面，從而窄化了自身的可能性的向度，因此難掩其局限與危機。31

相對于已經(jīng)“被美學化、經(jīng)典化”（姜濤語）的現(xiàn)代詩歌，當代詩歌因看起來語言愈發(fā)嫻熟、技巧愈發(fā)繁復(fù)，而在普遍的敘述中呈現(xiàn)出某種“進步的幻象”。但細究起來，當代詩歌實則走上了一條逐漸“窄化”的道路，那些嫻熟的語言、繁復(fù)的技巧慢慢從與歷史、現(xiàn)實的張力關(guān)系中抽離出來，在變得更加光滑、自如的同時也失去了可以附著之物，陷入了“美學上的空轉(zhuǎn)”。毋庸諱言，當代詩歌出現(xiàn)了英國文論家考德威爾在1930年代描述過的那種“把技術(shù)才能同社會功用對立起來”的情形，“在‘技藝的門檻與堡壘中，自我固化，妨礙詩歌與社會生活之間建立密切而可靠的關(guān)聯(lián)”32。

以1990年代詩歌理論與實踐中均被神話化的“敘事”和“口語”為例（筆者在《雜語共生與未竟的轉(zhuǎn)型：90年代詩歌》一文中已有剖析），這兩個概念既延續(xù)了1980年代詩歌的某些習性，體現(xiàn)的是詩歌在時代處境變化之際尋求新的表達方式的兩個側(cè)面，但又極大地受制于1990年代的總體詩學情境及其背后趨于破碎的語言觀和顯得含混的歷史觀。事實上，1990年代詩歌中的“敘事”和“口語”在詩藝理路上是趨近的，因為二者都試圖通過吸納世俗化和日常性而更新詞與物的聯(lián)系，其中“敘事”是要從物中提煉抒情，“口語”則突出書寫的即物性或直接性。然而，這些努力一旦蛻變?yōu)橐环N風格意義上的“標識”，詩歌中的詞語變成了漂浮在現(xiàn)實上空的綴飾，它們各自的可能優(yōu)勢反會成為某種寫作創(chuàng)新的羈絆和束縛詩藝拓展的套路。

就1990年代詩歌的文本構(gòu)造而言，其中最有價值的部分其實并非“敘事”和“口語”，也不是“互文”和“反諷”，而是承接1940年代袁可嘉等人的觀念和方法而來的“戲劇化”。同1940年代詩歌力求“將人生和藝術(shù)綜合交錯起來”（陳敬容語）一樣，1990年代詩歌也在探尋著與駁雜時代相稱的綜合性和包容性，實現(xiàn)袁可嘉所說的“恰當而有效地傳達最大量的經(jīng)驗活動”，而“戲劇化”是把“歷史，記憶，智慧，宗教，對于現(xiàn)實的感覺思維，眾生苦樂，個人愛憎”33“綜合”起來的有益方式。雖然這種涵納各種經(jīng)驗的書寫方式容易走向蕪雜拖沓的“敘事”和浮光掠影的“混雜”，但“戲劇化”并非要在文類上改變詩歌（使之成為詩劇），而是運用其所包含的戲劇元素拓展詩的表現(xiàn)力。例如，于堅的長詩《○檔案》在發(fā)表的當年（1994年）就被改編成戲劇在多地演出，一方面是源自其本身所蘊含的戲劇元素，另一方面則是由于“實驗劇所追求的‘動作和‘身體解放，與《○檔案》所追求的詞語解放的不謀而合。他們共同抵制了傳統(tǒng)的表演、導(dǎo)演、升華、抒情、整體性、生命的不在場等等形而上的怪物”34。西渡創(chuàng)作于1997年的《一個鐘表匠人的記憶》，圍繞“個人與歷史之間的速度沖突”35，展現(xiàn)了一幕幕交織著社會歷史、情感記憶和個人命運的戲劇性場景，因恰切地借用了“敘事”而顯出“寫史”的穿透力。

“戲劇化”也許能夠重塑對于詩的認識，重新鍛造被種種凌空虛蹈所消耗的活力。在1990年代，經(jīng)過層出的“口號式”觀念沖刷的詩歌，在時代的重壓下開始變得破碎、瑣屑，喪失了某種完整性;同時，隨著整個社會文化創(chuàng)造力的減弱，詩歌的活力和創(chuàng)新能力也現(xiàn)出衰退之勢，詩歌與社會文化的互動關(guān)系日趨松散、詩歌對于社會文化的參與意識和能力逐漸消褪，詩歌的格局與空間慢慢地萎縮和變窄……這些“后遺癥”被帶到了21世紀的詩歌中，成為其積重難返的癥結(jié)。

注釋：

①這方面的成果主要見于多部“八十年代訪談錄”和北京大學出版社的“八十年代研究叢書”。

②郜元寶：《“中國現(xiàn)當代文學研究”的“史學化”趨勢》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2017年第2期;錢文亮：《“史學化”還是“歷史化”：也談中國現(xiàn)當代文學研究的新趨勢》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第2期;李建立：《當代文學研究的“歷史化”與“史學化”》，《文藝爭鳴》2019年第12期。

③該文是唐曉渡編選的《90年代文學潮流書系·先鋒詩歌》（北京師范大學出版社1999年版）的序言。

④包括：《誤讀的時代——90年代詩壇的意識形態(tài)閱讀之一》，《詩探索》1996年第1輯;《90年代詩歌：另一意義的命名》，《學術(shù)思想評論》1997年第一輯;《90年代詩歌：敘事策略及其他》，《大家》1997年第3期;《不知所蹤的旅行——90年代詩歌綜論》，《山花》1997年第11期;《我以為的九十年代詩歌》，《詩歌報月刊》1998年第3期。

⑤該文題為《雜語共生與未竟的轉(zhuǎn)型：90年代詩歌》，是《中國新詩總系（1989-2000）》（人民文學出版社2010年版）的導(dǎo)言;幾年前，筆者應(yīng)邀編選《中國新詩總論（1990-2015）》（寧夏人民教育出版社2019年版），撰寫了題為《從邊緣出發(fā)：范式轉(zhuǎn)換與視野重構(gòu)》的導(dǎo)言，其中主要論述的是1990年代詩歌研究的趨向。

⑥參閱陳均：《90年代部分詩學詞語梳理》，王家新、孫文波編：《中國詩歌：九十年代備忘錄》，人民文學出版社2000年版，第395-404頁。

⑦在近期出版的《九十年代詩歌研究資料》（張濤編，百花洲文藝出版社2018年版）中，收入了上文提到的諸多文章，其“文學史資料”（也是該書所在的叢書名稱）屬性得到了凸顯。

⑧林庚：《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟日報出版社2000年版，第102頁。

⑨〔奧〕盧卡奇：《歷史與階級意識》，杜章智等譯，商務(wù)印書館1992年版，第56頁。

⑩參閱西渡：《以死亡突破悖論——戈麥生命詩學的貢獻及其限度》，《首都師范大學學報（社會科學版）》2022年第2期。

11姜濤：《敘述中的當代詩歌》，《詩探索》1998年第2輯。

12張?zhí)抑蓿骸秾?dǎo)引、偏移與形塑：理論的效應(yīng)及其局限》，《社會科學研究》2006年第4期。

13姜濤：《敘述中的當代詩歌》，《詩探索》1998年第2輯。

14西渡：《歷史意識與90年代詩歌寫作》，《詩探索》1998年第2輯。

15余旸：《歷史意識的可能性及其限度——“90年代詩歌”現(xiàn)象再檢討》，《文藝研究》2016年第11期。

16程光煒：《90年代詩歌：另一意義的命名》，《學術(shù)思想評論》1997年第一輯。

17冷霜：《90年代“詩人批評”》，北京大學2000年碩士學位論文。

18余旸：《歷史意識的可能性及其限度——“90年代詩歌”現(xiàn)象再檢討》，《文藝研究》2016年第11期。

19痖弦：《現(xiàn)代詩的省思》，見痖弦：《中國新詩研究》，洪范書店1981年版，第19頁。

20余旸：《“揮手”之前——姜濤詩評述評》，《評詩》2014年第2期。

21謝冕：《詩歌理想的轉(zhuǎn)化》，《鄭州大學學報》（哲學社會科學版）1998年第1期。

22臧棣：《90年代詩歌：從情感轉(zhuǎn)向意識》，《鄭州大學學報》（哲學社會科學版）1998年第1期。

23臧棣：《假如我們真的不知道我們在寫些什么……——答詩人西渡的書面采訪》，《山花》2001年第8期。

24〔德〕阿多爾諾：《談?wù)勈闱樵娕c社會的關(guān)系》，見劉小楓選編：《德語詩學文選·下卷》，華東師范大學出版社2006年版，第423頁。

25姜濤：《“混雜”的語言：詩歌批評的社會學可能——以西川〈致敬〉為個案分析》，《上海文學》2004年第9期。

26姜濤：《在山巔上萬物盡收眼底——重讀駱一禾的詩論》，《新詩評論》2009年第2輯。

27〔美〕米爾斯：《社會學的想象力》，陳強、張永強譯，三聯(lián)書店2005年版，第6、8頁。

28許明：《文化激進主義歷史維度——從鄭敏、范欽林的爭論說開去》，《文學評論》1994年第4期。

29趙毅衡：《“后學”與中國新保守主義》，《二十一世紀》1995年2月號。

30鄭敏：《試論漢詩的傳統(tǒng)藝術(shù)特點》，《文藝研究》1998年第4期。

31引自筆者執(zhí)筆、筆者與王東東主編的《隱匿的漢語之光·中國當代詩人研究集》（華文出版社2019年版）的“編選說明”。

32余旸：《“九十年代詩歌”的內(nèi)在分歧》，人民出版社2016年版，第258頁。

33袁可嘉：《新詩戲劇化》，見袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，三聯(lián)書店1988年版，第23、24頁。

34張檸：《〈○檔案〉：詞語集中營》，《作家》1999年第9期。亦可參閱奚密：《詩與戲劇的互動：于堅〈○檔案〉探微》，《詩探索》1998年第3輯。

35臧棣：《記憶的詩歌敘事學》，《詩探索》2002年第1-2輯。

（作者單位：首都師范大學文學院。本文系國家社科基金重大項目“現(xiàn)代漢詩的整體性研究”階段性成果，項目編號：20&ZD284）

責任編輯：伍立楊