柳江南

林散之在1929年32歲的時候，經(jīng)過他的老師張栗庵介紹到上海得見黃賓虹先生，然后跟黃賓虹學(xué)山水畫。到1931年他34歲的時候，因?yàn)榧依锷罘浅＠щy，他停止學(xué)畫回到老家安徽和縣，在江上草堂教書，并從事書畫創(chuàng)作。他在《自敘》中說，他的書法曾經(jīng)有三變：第一變是師從范培開先生學(xué)習(xí)書法，第二變是跟張栗庵先生學(xué)習(xí)書法，第三變是見到了黃賓虹先生后，見識了什么是筆法和墨法，在黃賓虹先生的指導(dǎo)下開始“讀萬卷書，行萬里路”，進(jìn)入了書法內(nèi)外兼修的實(shí)踐。他把書法的第三個階段的時間界定為見到黃賓虹之后到古稀之年，這個“古稀之年”是多大歲數(shù)呢？林先生《自敘》初稿是1973年寫的，1985年江蘇美術(shù)出版社出版書法集時進(jìn)行了修改，兩稿說法一致，應(yīng)當(dāng)是70歲。也就是他的草書風(fēng)格完全形成之時。

細(xì)考散之先生的草書應(yīng)當(dāng)是20世紀(jì)60年代末到70年代建立了自己的風(fēng)格，陳艾中先生說是在融合了懷素和王鐸與他自己的書寫之后，完成了從草書技法到精神的過渡與塑造，并開始進(jìn)入中國草書歷史的跨越探索和實(shí)踐。從20世紀(jì)70年代末到他生命的結(jié)束之時，他開創(chuàng)了草書新筆法，完成了草書革命性的跨越。他的草書為什么能跨越現(xiàn)當(dāng)代？他在書法的本體上以什么為根基？進(jìn)行了一種什么樣的整合或者蛻變？除了林先生自身的意志特質(zhì)之外，隸書恐怕是他成長升華跨越的重要因素之一。那么隸書到底在那些方面幫助他完成了這些轉(zhuǎn)化？是否可以從下幾個方面來考量。

潛為神骨間架

1973年散之先生《自敘》手稿中，他回憶說在30歲前，在隸書方面，他主要是得益于《禮器碑》《張遷碑》《孔宙碑》《衡方碑》《乙瑛碑》《曹全碑》。20世紀(jì)60年代后，他又反復(fù)臨寫漢碑，除以上的碑重臨之外，還臨寫了《百石卒史碑》。在已經(jīng)非常出名之后，到20世紀(jì)的七八十年代還臨寫《韓仁銘》《熹平石經(jīng)》《西狹頌》《石門頌》等漢碑。古稀之年接近90年代，他還臨寫了漢碑。圖一是現(xiàn)藏于浙江省博物館散之先生1950年寫給黃賓虹先生一封信的封皮，我們可以看出上面的“杭州”“科”“親”等字完全是隸書筆法，并且同林先生日后草書中的“幾”“見”字態(tài)筆法完全相同，所以這時奠定的隸書基礎(chǔ)，包括有些字態(tài)與筆法是幾十年后亦沒有改變的。

圖二是1952年散之先生為自己在江浦縣城的住宅所寫的春節(jié)大門對聯(lián)，我們可以看出其中的“蒼”“所”“石”字的長撇，“書”“所”“作”的長橫，“述”的長捺，“神”的長豎，“仙”“作”的單人部首都是隸書的筆法，它們分別有《禮器碑》《孔宙碑》《張遷碑》的影子。

1980年8月17日至31日，江蘇省國畫院等四家單位為散之先生在江蘇美術(shù)館舉辦了書畫展，記者報道中有這樣一段文字：“有四冊厚厚的隸書陳列在玻璃櫥里。那是60年代林老每天早晨的‘日課，臨的是《孔宙》《張遷碑》《乙瑛》和《禮器碑》。那時他已經(jīng)是年近七旬的名書法家了，然而臨摹前賢法帖，還是一筆不茍。”記者報道的沒錯，1962年之后，散之先生開始了一個草書和隸書并行時期，除了大量臨寫隸書碑帖之外，草書方面主要是臨寫懷素和王羲之法帖，在此基礎(chǔ)上，先生書寫了大量的毛澤東詩詞、語錄。還有一些唐詩，比如說杜甫的詩，一些自己寫的詩，用的是隸書的書寫，同時又是草書的書寫呈現(xiàn)出來。比如配合學(xué)習(xí)雷鋒活動，就寫了不少雷鋒日記。這些語錄和其他文字，幾乎都是用草書和隸書書寫，如圖三兩幅毛澤東詩詞我們對比一下可以看出，草書中大量運(yùn)用了隸書的放縱的線條，爛漫的筆法。草書看似自成體系，但字體結(jié)構(gòu)和筆法卻是在懷素的草書筆法中融入了漢隸的點(diǎn)畫形態(tài)。又如圖四，當(dāng)我們打亂這幅行書作品中的文字，對它進(jìn)行橫排，完全就是一幅用隸書點(diǎn)畫形態(tài)創(chuàng)作的作品。

散之先生是中國書法傳統(tǒng)的繼承捍衛(wèi)者，同時又是推陳出新者，從筆法到審美，無論是哪種書體，在大的審美原則上，都以中和之美為審美原則和標(biāo)準(zhǔn)。但散之先生之書則是中和之美里彰顯著渾厚雄強(qiáng)，呈現(xiàn)出一種俊美之下的雄俊內(nèi)美與韻味。為達(dá)到這種效果，在技法上他采取了草書線條的方圓結(jié)合，書寫速度上采取了以慢制快，一改傳統(tǒng)書法以流暢、快捷制勝的方式方法，從而使其書法柔中有剛、和美中寓雄強(qiáng)。他的這種內(nèi)在精神，是以剛實(shí)的筆畫和線條作為骨架的，章法上是以隸書的基本布局和布白為基礎(chǔ)的。比如草書行書字體的內(nèi)存骨架，或者說中鋒行筆所形成的尖鋒軌跡，完全不是楷書字體的骨架，也不是歷史上行草書家傳承的風(fēng)格骨架，往內(nèi)里考究，實(shí)際是隸書的字形構(gòu)架占多數(shù)，他的行草書形態(tài)，包括一些章法的處理，內(nèi)質(zhì)還是不自覺地運(yùn)用了隸書的結(jié)構(gòu)，所以他的行草書法的雄渾精神的譜系，實(shí)際是隸書的功力在打底。如九十高齡時的《懺悔詩》，通篇都以隸書筆法線條空間為基調(diào)，充滿了一種莊嚴(yán)與厚重，字與字間的處理和行間處理完全用了隸書布白方式，空靈之外，剛健老辣純厚，內(nèi)骨精神不言而喻。

作為生長在南方的書家，林散之從小學(xué)習(xí)臨寫的是法帖，帶他的老師也都是教他以帖學(xué)，比如他從小學(xué)習(xí)的就是楷書，范培開、張栗庵生也都教他以帖學(xué)。林散之自己也臨寫了不少二王法帖，包括李邕的書法。帖學(xué)是秀美流暢一路，如果不熔鑄碑學(xué)的金石味，草書則容易飄浮與輕滑。林散之正是在長期的隸書和草書不斷的交替臨寫和創(chuàng)作中，得到漢碑的金石內(nèi)質(zhì)，從而使草書和隸書的筆法相互影響和滲透，一定程度上讓隸書的筆畫，字體間架，審美取向，潛入了草書書法的風(fēng)格之中，從而書寫的作品既有書卷氣，又有金石氣，使得林氏書法碑帖交融，肉質(zhì)剛美精神更加扎實(shí)堅(jiān)固。

增強(qiáng)空間感與穩(wěn)定性

考察一下歷史上的隸書大家，我們不難發(fā)現(xiàn)，他們大都是通過對文字的內(nèi)部空間和外部空間的把握和改造，以形成和建立自己的書法面貌，但散之先生卻不是這樣。他在隸書的臨寫上盡管有《禮器碑》《西狹頌》等這樣一些文字書寫新奇的碑帖，但卻把這些碑的奇怪改成了平正，把文字的內(nèi)部空間進(jìn)行了擴(kuò)大外延，把伸展空間進(jìn)行了收縮擠壓。圖六是他20世紀(jì)60年代臨寫的《禮器碑》和70年代臨寫的《西狹頌》的局部，我們可以看出他臨寫的《禮器碑》字的空間的延伸感結(jié)合進(jìn)了草書的縱的線條，字的空間感組合成縱向的字形，即改變了隸書的扁的字形結(jié)構(gòu)，讓字形變成方形或者長方形。正是這種變換成長方形的字形空間造成了草書基本字形的骨格框架，形成了排列的基本秩序。

作為草書，其特征是加強(qiáng)字與字間的聯(lián)系，或者說縮減兩字間的空間距離，散之先生的草書20世紀(jì)六七十年代這種特征比較明顯，用筆軌跡比較清晰，為此盤繞也較多。80年代之后，這種聯(lián)系在原來的基礎(chǔ)上完全由意連來完成，這就完全靠字畫間潛藏的筆法來定位其穩(wěn)定性，而恰恰此時的那些筆畫和形態(tài)的骨架，特別是空間感的處理就顯得特別重要，所以這時他的筆畫構(gòu)成了線條的山水和森林。

為增強(qiáng)書寫的穩(wěn)定性，散之先生把臨寫《禮器碑》字的大小長短進(jìn)行了減省，然后在臨的過程中把字按照自己的要求進(jìn)行了規(guī)范，比如縮短橫撇捺畫的長度，擴(kuò)大個別小字的空間，重新把所臨之字進(jìn)行了有序的排列。特別是對長方形字進(jìn)行了空間的處理，壓縮了長方形的高度，同時大量地用了方筆，實(shí)際是增加重心的穩(wěn)定度。加強(qiáng)了像《禮器碑》《孔宙碑》中筆畫的厚重感，放慢了運(yùn)筆的速度，使得筆畫剛毅的同時又顯出了它的雄厚。他在20世紀(jì)60年代的時候，基本上把《禮器碑》的筆法及字的結(jié)構(gòu)，特別是隸書的筆法，帶進(jìn)了他的草書中。《西狹頌》因是石刻摩崖，他是70年代開始臨寫，正好結(jié)合草書的筆法，帶進(jìn)漢碑的粗獷雄強(qiáng)，讓字跡顯得簡潔古質(zhì)。

助力林氏筆法的創(chuàng)新與確立

圖七中的內(nèi)容是散之先生寫的一首曹雪芹《紅樓夢詩》：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰知其中味?！笔撬?9歲時所書，是典型的林氏風(fēng)格作品。如果沒有文字注解，人們一定不認(rèn)識“滿、酸”能夠這樣減省，但這卻是書法藝術(shù)，確實(shí)是林氏草書的筆法和所產(chǎn)生的線條，這也正是散之先生超越幾百年中國傳統(tǒng)筆法所探索和實(shí)踐得出的全新的草書筆法。在這里我們很難看到像歷史上傳統(tǒng)的草書大家他們或是在章法上的突破，或是在筆法上的突破，他的構(gòu)圖很傳統(tǒng)，典型的傳統(tǒng)草書的構(gòu)圖，甚至連傳統(tǒng)隸書的章法構(gòu)圖布局都是如此。散之先生的草書與傳統(tǒng)草書比，由于使用長鋒毛筆，始終堅(jiān)持中鋒，在一個平面運(yùn)行，攪轉(zhuǎn)時用力下壓與擰轉(zhuǎn)，其草書筆法，或者說隸書的筆法幾乎隱藏于線條之中。

散之先生草書除依托懷素、王羲之草書之外，到了1970年代，他又臨摹了一些王鐸的作品，我們可以對比地看，他20世紀(jì)60年代與70年代對草書的這種處理，首先是對中軸線的處理方式不同。60年代的草書與70年代的草書，中軸線產(chǎn)生了稍小的擺動，字的形態(tài)進(jìn)行了一些挪位，還有一些字的倚側(cè)。在線條的處理上，拉長與延伸感都有所增強(qiáng)，但到80年代的時候又進(jìn)行了回歸。正如孫過庭說的又復(fù)歸了平正。80年代之后，實(shí)際他已經(jīng)80多歲了，草書主要是沉著凝重，因?yàn)槟挲g關(guān)系，其作品中除了有部分出現(xiàn)三個字的連帶外，很少出現(xiàn)五個字的連帶。在線條筆法上，草書70年代的線條是飛動的，80年代的線條是沉著的，從性情的角度看，70年代和60年代的這種現(xiàn)象是非常有激情的，生命力豐富與旺盛，80年代的線條則是比較有韻味的，同時 80年代的書法，主要是講究技法，心態(tài)比較平和，筆法老練，書寫出來的基本上是一兩個字兩三個字的連帶，連接基本上是意連。

圖八中左邊是書于1983年，右邊是書于1972年，我們可以通過截圖看出，散之先生的字體形態(tài)已經(jīng)進(jìn)入其潛意識，包括空間的定位，但隨著年齡和歲月的積累，特別是草書筆墨實(shí)踐的積累，其對淡、枯、白的認(rèn)識越越來越高度化純潔化，實(shí)際是對意境認(rèn)知的純潔化，最后必然是出現(xiàn)筆法的合并、減省，線條的合并、擠壓，出現(xiàn)揉搓一團(tuán)的效果，以及筆法無法看清與辨認(rèn)的意象，以造成矛盾的內(nèi)部沖突，并發(fā)展到內(nèi)部的和解，而呈現(xiàn)出外象上的中和致美，這可不是一般的美學(xué)境界，是一種前無古人的境界。

林昌庚在《父親藝術(shù)生涯的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)》中說：“其實(shí)，父親一生在詩和畫上花的時間和精力要遠(yuǎn)比在書法上多得很多很多?！鄙⒅壬凇额}蔡易庵印存二首并序》中說：“能從筆法追刀法，更向秦人入漢人。自有精靈成面目，百花叢里笑推陳。”明白漢隸的可貴，但也一定苦于那些漢碑因經(jīng)過刻制沒法看到書寫者的筆法。還有漢碑上那些因?yàn)闀r間的磨礪，歲月的滄桑，那些與字體和筆畫連成一體的斑駁的影跡，也讓他產(chǎn)生了濃厚的審美興趣和探究興趣。黃賓虹先生教誨他的要謹(jǐn)守古人筆法，黑白關(guān)系中的白比黑更重要的這些告誡，形成了他日后草書章法中的黑白關(guān)系和單字與線條包圍的黑白關(guān)系， 以及線條中的黑白關(guān)系，使他最后走向了揉搓似的線條與墨塊似的形態(tài)，讓他的書法創(chuàng)新了書法史上草書筆法的風(fēng)格。

本文責(zé)任編輯：薛源