佛偈的宗親
胡弦的詩(shī)歌在現(xiàn)代詩(shī)當(dāng)中有清晰的識(shí)別度,被譽(yù)為“當(dāng)代漢語(yǔ)美學(xué)的樣本”“江南氣質(zhì)的延續(xù)”。江南并不是一個(gè)從地圖中摳取出的固化的地理觀念,江南恰恰是液態(tài)的,它存活于人的血液之中。胡弦詩(shī)語(yǔ)對(duì)于古典詩(shī)詞的鏈接也并不在于意象或是詞語(yǔ)的拾取,或者說(shuō),是抒情者的形象造成了這樣的辨識(shí)度。定風(fēng)波的背后是一位高士,壓艙石的壓、定風(fēng)波的定,詩(shī)人對(duì)風(fēng)暴進(jìn)行規(guī)訓(xùn),他企圖以強(qiáng)大的理性、冷峻,用比風(fēng)暴更強(qiáng)的生命邏輯去消解“波濤”與“負(fù)荷”?!吧焦戎?,虛無(wú)不可談?wù)?,因?yàn)樗忠淮?在緩慢的疼痛中睡著了?!保ā秿{谷記》)詩(shī)境之中常常呈現(xiàn)出開(kāi)闊豁達(dá)的景象,詩(shī)人擅長(zhǎng)留白,將密集的枝干推向疏朗。
除了極強(qiáng)的冷峻,還需要足夠的耐心去聽(tīng)取回聲。抒情者不急于離場(chǎng),他始終要留在那兒,觀察剩下的會(huì)是什么。“手/是最后一個(gè)觀眾”“在水中,是懸念消失后剩下的感覺(jué)”……咀嚼那些空了的東西之中留下的聲音,這咀嚼里帶有一種直視的、凝視的、審視的魄力。抒情者總是在遠(yuǎn)處觀察和瞭望,在最后一刻也沒(méi)有離場(chǎng)?!耙粋€(gè)平靜的鏡面在收拾/村莊的倒影,和死亡留下的東西?!薄叭f(wàn)事過(guò)后/方能對(duì)狂歡了然于胸”……
詩(shī)歌有時(shí)呈現(xiàn)出療愈與鎮(zhèn)靜的效用?!笆翘鸬摹薄翱偸翘鸬摹保陡收崽铩防锓磸?fù)出現(xiàn)的句式,某種程度上是一種寬慰,即使傍著刀痕,甘蔗的內(nèi)在始終是甜的。這種永不消逝的、帶著神性的甜,對(duì)于窮人而言,是極大的寬慰。而在漫長(zhǎng)的生命里,每一個(gè)人都是那個(gè)“窮人”。葉嘉瑩在《掬水月在手》中稱(chēng),古典詩(shī)詞是她實(shí)現(xiàn)自我拯救的一個(gè)極大載體,寫(xiě)詩(shī)和讀詩(shī)令她超越苦難,從百厄之中解脫。葉嘉瑩以“迦陵”為號(hào),頗有寓意。少年時(shí)代,她的伯父曾經(jīng)說(shuō)過(guò),陳維崧和郭麐的別號(hào)合起來(lái)正好是佛經(jīng)中的一種鳥(niǎo)名“迦陵頻伽”?!墩罱?jīng)》云: “山谷曠野,多有迦陵頻伽,出妙聲音,若天若人,緊那羅等無(wú)能及者。”緊那羅是佛經(jīng)中的歌神,而迦陵頻伽聲音之婉妙更在緊那羅之上。這里蘊(yùn)含著一種微妙的隱喻。中西哲人都喜歡以樂(lè)歌隱喻那些精妙的道理和體驗(yàn)。 “吟誦”“誦經(jīng)”都在聲音對(duì)于心靈的鎮(zhèn)定作用上發(fā)揮了作用。
詩(shī),怎樣讓人在念念之中獲得一種精神力量?對(duì)于吟誦的強(qiáng)調(diào),實(shí)際上是對(duì)“詩(shī)”之中“經(jīng)”的成分的強(qiáng)調(diào)。自古《詩(shī)經(jīng)》被稱(chēng)為“經(jīng)”,對(duì)于詩(shī)三百的誦讀除了文娛的作用,也可以規(guī)訓(xùn)。詩(shī)帶有經(jīng)的性質(zhì),僧眾把它當(dāng)作平安經(jīng)來(lái)讀,通過(guò)它們認(rèn)識(shí)自然規(guī)律和人間真理,獲得通達(dá)之境。佛偈、經(jīng)文,在消解業(yè)障與開(kāi)啟智慧的作用上,異曲同工。黃季剛對(duì)玄言詩(shī)與佛偈的親緣關(guān)系, 早就有所覺(jué)察:“情既離乎比興,體有近于偈語(yǔ)?!?/p>
戲臺(tái)里飛出的蝴蝶
在現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)境翻陳出新的情境下,一些學(xué)院派詩(shī)人往往傾向于從西方文明的語(yǔ)境中索取概念,以嫁接的方法獲得一種新鮮感,以字面的生疏完成自身的改革,以舶來(lái)品完成對(duì)于所謂現(xiàn)代性的獲得。在此規(guī)則中,對(duì)于意象的挑選往往是詩(shī)藝高下的衡量標(biāo)準(zhǔn)。然而,廚藝高超的人,最簡(jiǎn)單的食材便也能烹調(diào)出美味,并不僅僅依賴(lài)于食材。
胡弦的詩(shī)常常有一些重復(fù)的意象,諸如“戲臺(tái)”“面具”“雪”“月亮”,以這樣傳統(tǒng)的客觀意象入詩(shī)是極難寫(xiě)出新意的。而意象的簡(jiǎn)化有更精密的算法,當(dāng)你面對(duì)這樣“素”的詩(shī),與你對(duì)弈的人,他實(shí)際上已經(jīng)讓出了一副車(chē)馬象。仗是要打的,但不愿意出重裝,因?yàn)樯钪摻罨炷恋慕Y(jié)構(gòu)會(huì)讓一首詩(shī)很累贅。表述的累贅會(huì)成為詩(shī)性完成的障礙。
對(duì)于詩(shī)人而言,一個(gè)意象里就可以承載著用不完的隱喻。例如“面具”,面具的價(jià)值在《面具》這首詩(shī)里得到了充分的演示。面具與生活的關(guān)系在一首詩(shī)里被精彩地道破:“現(xiàn)在,對(duì)面具的猜測(cè),/是我們生活的主要內(nèi)容。/有人拿起面具戴上,仿佛面具后面/有個(gè)空缺需要填補(bǔ)。而面具早已在/別的臉上找到自己的臉……”
面具或者臉,類(lèi)似意象在《博物館》《半坡人面網(wǎng)紋盆》之中也反復(fù)出現(xiàn)。胡弦并不避諱這樣的重復(fù)?!啊欢藖?lái)端去,/他認(rèn)識(shí)每個(gè)洗臉的人,每個(gè)/在水中尋找自己臉的人。”詩(shī)人迷戀戲臺(tái)、面具、人臉這些物象,這寫(xiě)作慣性透露出詩(shī)人內(nèi)心的一個(gè)暈眩,即人一生都在辨識(shí)真假,一生都在尋覓顛覆的暈眩。在同一首詩(shī)當(dāng)中,雪被賦予不同的含義?!鞍芽瞻椎牡胤浇凶鲅保┦且蝾伾腻e(cuò)覺(jué)造成的一種填白,“天地都靜了,只剩下雪飛”,雪是安靜氛圍中的唯一的“雜音”,像收音機(jī)里的調(diào)頻,而“它內(nèi)心的雪崩”,意味著雪又變成了寒冷而又有力量的喻體,它不作聲,卻蘊(yùn)含著災(zāi)難性的變故。
戲臺(tái)是一個(gè)古老的意象,它的簡(jiǎn)陋本身就是一種簡(jiǎn)化了的背景。一切都可以適用。胡弦注視的更多的是戲臺(tái)的“殘妝”,是經(jīng)歷曲終人散、一切熱鬧凋謝后墻壁上翹起的那層畫(huà)紙,而蝴蝶的飛出,卻像是一件“古老、受罪的遺物”。他在對(duì)古老事物的凝視當(dāng)中,獲得了一種穿過(guò)歷史河流的回聲,這個(gè)動(dòng)作仿佛將時(shí)間打薄了。
這戲臺(tái)不僅是古戲臺(tái),它亦可放置于現(xiàn)代。在《細(xì)雨頌》之中,戲臺(tái)既是演員走場(chǎng)的一個(gè)客觀場(chǎng)所,也是演員的表演行為被觀看的過(guò)程。在類(lèi)似作品之中,詩(shī)人時(shí)常以引號(hào)拋入另一種語(yǔ)言,作為詩(shī)的旁白,造成令人觀看“詩(shī)中之戲”的間離效果。“他不在了,已可以被扮演,至于/這個(gè)從不曾存在過(guò)的美人,/是我們送給他的禮物?!边@一句是上帝視角給觀眾的交代,是幕后編劇給人物下的判詞。這里的“隔”強(qiáng)調(diào)的是,我們竊聽(tīng)了劇組人物的討論,那聲音本私密不可聞,卻已被觀眾一覽無(wú)余。它的久遠(yuǎn)因詩(shī)人的轉(zhuǎn)引被消弭了,轉(zhuǎn)瞬抵達(dá)了觀眾的眼前。
詩(shī)人對(duì)于聆聽(tīng)的耐心,在組詩(shī)當(dāng)中更容易發(fā)現(xiàn)。像觀察一幅長(zhǎng)卷,每一個(gè)局部都仔細(xì)觀看,用近乎均勻的力量給事物平等的呼吸。對(duì)于江南,對(duì)于古典文學(xué)的誤會(huì)在這里被澄清了。在詩(shī)人那里,沒(méi)有一件東西是只能成為化石的,沒(méi)有僵死之物,它們始終活著。它們都只是“講述苦難的不同方式”。而詩(shī)人在這古老的游戲中,探索全新的東西。
完滿(mǎn)與破缺
抒情主體的面目如果是可親的,他往往是典雅的,矜持有禮的主人率先收拾了屋內(nèi)可能凌亂的部分。完滿(mǎn)和破缺這一對(duì)概念,看似對(duì)立,然而完滿(mǎn)之中并非沒(méi)有破缺,只是在呈現(xiàn)出來(lái)之前,事先縫補(bǔ)好了。那血淋淋的面目不是詩(shī)人想要呈現(xiàn)的東西。
在《月亮》這首詩(shī)里,月亮并非那樣的高高在上,“月亮要親近我們,/必須滑過(guò)樹(shù)杈,下到/低處的水中”。夜晚甚至更加的謙遜,“為了更好地理解水而解散過(guò)自我?!边@可能是對(duì)于感同身受的一種形而上的說(shuō)法,解散是暫時(shí)的、靈動(dòng)的,但解散自我的說(shuō)法卻是神來(lái)之筆,解散自我這個(gè)動(dòng)作顯得異常柔情和干脆。月亮在這里不再是一個(gè)古典主義的意象,它具有人的復(fù)雜個(gè)性,是喻體也是一個(gè)客觀參照物。在《細(xì)雨頌》中,明月初次被賦予了一種孱弱的、需要攙扶的姿態(tài),“我見(jiàn)過(guò)明月泊在檐下,沒(méi)有我們的窗口,它就無(wú)法活下去?!边@里明月與人形成了一種平等關(guān)系,近在屋檐之下。而對(duì)于明月隱隱的憐愛(ài),更充分體現(xiàn)了人的主體意識(shí)。
《琥珀里的昆蟲(chóng)》具有強(qiáng)烈的隱喻性,它幾乎是活的。昆蟲(chóng)和人一樣,在喪失擁有自我想法的那一刻,與死無(wú)異。昆蟲(chóng)的自觀、抒情者的旁觀構(gòu)成了一種美麗的交疊的視角?!皬?fù)眼”之中有無(wú)數(shù)小眼,它與“無(wú)數(shù)欲望”形成了對(duì)應(yīng)關(guān)系,但對(duì)于欲望的洞察,又與復(fù)眼本身覆被在昆蟲(chóng)身上的固化、昆蟲(chóng)自身漫長(zhǎng)的靜止、遲鈍、困厄、麻木形成了一種對(duì)比。是心為形役,還是行為受制于心理呢?這一切沉思凍結(jié)在了琥珀當(dāng)中,成就一瞬的審美和永恒的矛盾。
在《冬天的菜市場(chǎng)》這樣一個(gè)受難的苦刑場(chǎng),詩(shī)人對(duì)客觀事物的描述因?yàn)殡[忍而深化了此種的悲?!盀觚斒枪奶撵`柩”“不解痛苦的豆腐軟軟的,是方的?!痹谑捝摹岸臁?,人不知他者內(nèi)心的寒意。而賣(mài)魚(yú)人唯有揮刀才能自證。萬(wàn)物瑟縮,天空也似乎被利刃刮過(guò)。
隨處可見(jiàn)對(duì)疼痛無(wú)聲的消解,在這樣的美學(xué)精神的引導(dǎo)下,《古老的事物在風(fēng)中起伏》就有:“這疼痛之旅,/木紋在堅(jiān)硬的撞擊中蕩漾?!薄懊嫔苍?shù)娜?,心中正滾過(guò)曠世雷霆?!辈⒎菦](méi)有破缺,只是這些破損的部分,已經(jīng)被詩(shī)人粘連完畢,只留下一絲稱(chēng)之為蕩漾的裂痕。
郭幸,1992年生于江蘇南京。南京大學(xué)創(chuàng)意寫(xiě)作碩士在讀。作品散見(jiàn)于《詩(shī)刊》《長(zhǎng)江文藝》《雨花》《青春》《詩(shī)歌月刊》等。