哭廟灰燼中……

—杜甫《壯游》

“一首好詩(shī)應(yīng)該有百分之三十的獨(dú)創(chuàng)性，百分之七十的傳統(tǒng)?！蔽以欢劝堰@句話(huà)當(dāng)作我詩(shī)觀(guān)的核心或信條。至今我依然認(rèn)為一種理想的漢語(yǔ)應(yīng)該是一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的漢語(yǔ)，傳統(tǒng)漢語(yǔ)部分應(yīng)占百分之六十，因考慮到現(xiàn)代漢語(yǔ)已有近百年的傳統(tǒng)，所以上升至百分之四十。

詩(shī)人陸憶敏也曾說(shuō)過(guò)一句類(lèi)似的頗有見(jiàn)地的話(huà)：“八十年代的青年詩(shī)人有很重要的一個(gè)審美傾向，一是崇洋，另一個(gè)就是尚古?！比绻覀冋f(shuō)尚古便是傳統(tǒng)，那么它在陸憶敏的眼中至少占了二分之一的重量。

至于艾略特那篇人人必讀的文章《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中對(duì)傳統(tǒng)的論述在此不必摘引了。傳統(tǒng)從不是一個(gè)死東西，就看你怎么運(yùn)用你的個(gè)人才能來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造。作為一代新詩(shī)人和新畫(huà)家，楊鍵是如何從傳統(tǒng)中創(chuàng)造出新天地的呢？這正是本文試圖去回答的問(wèn)題。

一、擔(dān)當(dāng)苦難的詩(shī)人

楊鍵的詩(shī)歌有著漢語(yǔ)之美的一端，即那在和平之中注入道德良心與責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)膹?qiáng)力。龐培曾為楊鍵畫(huà)了一幅肖像：“從容、淡定，中國(guó)自古以來(lái)的體格?！薄绑w格”一說(shuō)頗有見(jiàn)地，令我想到楊鍵一貫的修身功夫。不知何故，他還讓我想到“常嘆吾道孤”的日本禪師良寬（1758—1831）那內(nèi)氣外發(fā)、溫良嚴(yán)正、狀若神仙的體格。猶如“哀民生之多艱”的屈原、艱難苦恨的杜甫，以及吳梅村、龔自珍、查慎行，甚至現(xiàn)代的劉半農(nóng)和魯迅。楊鍵從這一傳統(tǒng)中走出，以他獨(dú)一無(wú)二的“哭廟”的歌聲唱徹并扛起了二十世紀(jì)發(fā)生在中國(guó)大地上的一切苦難（詳情見(jiàn)楊鍵《哭廟》）。

作者對(duì)這個(gè)痛苦混亂的時(shí)代在其詩(shī)集《暮晚》自序中有過(guò)極為簡(jiǎn)潔的表述：“元好問(wèn)在編好《中州集》之后，曾寫(xiě)下總括他那個(gè)混亂時(shí)代的一句詩(shī)，‘抱向空山掩淚看。同樣，我也想我的詩(shī)歌具有這樣感人肺腑的力量?！敝灰凑俊赌和怼罚魏稳硕紩?huì)被他那赤子之心所震撼。我們民族文化的另一極—苦難，其精華終于找到了一個(gè)最恰當(dāng)?shù)膫魅?。這位傳人是如此謙遜：“我堅(jiān)信，如果我不能發(fā)現(xiàn)心中的無(wú)價(jià)之寶，我的語(yǔ)言也不會(huì)有什么價(jià)值?！钡髡咭淹ㄟ^(guò)詩(shī)的呈現(xiàn)，為我們展示了他心中那難能可貴的無(wú)價(jià)之寶，即哪里有苦難，哪里就有拯救。作者用他的詩(shī)歌告慰了我們，也拯救了我們。然而楊鍵還在繼續(xù)深入著，幾乎晝夜不停。他說(shuō)：“時(shí)常，我必須放下它，來(lái)精研我的存在，不管身處何世，我都不能使它模糊不清?！边@必是一條正途，從語(yǔ)言回到自身的存在，從自身處境出發(fā)，從一個(gè)真實(shí)的苦難現(xiàn)實(shí)出發(fā)，而且必須正面地絕不含糊其辭地面對(duì)這個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，并在現(xiàn)實(shí)中鍛煉詩(shī)人的語(yǔ)言。

龐培有一次曾在蘇州對(duì)我談起江南詩(shī)人時(shí)，這樣說(shuō)過(guò)：“在美學(xué)上最獨(dú)立完美的是楊鍵和潘維……”后來(lái)他又專(zhuān)門(mén)談到了楊鍵：“楊鍵一方面要進(jìn)入個(gè)人生活，一方面又要超脫個(gè)人生活。而一個(gè)好的詩(shī)人要冒著不被別人信任地書(shū)寫(xiě)自己的風(fēng)險(xiǎn)，要有冒犯蒼生的勇氣?！钡拇_，楊鍵以“幽憤、曠達(dá)”（龐培語(yǔ)）的“儒”之氣節(jié)，也即以這樣一種水之氣魄（剛好與潘維的水之陰柔形成對(duì)比）在馬鞍山，這個(gè)他詩(shī)歌的出發(fā)點(diǎn)及控制范圍，日夜面對(duì)并說(shuō)出了“自由市場(chǎng)”經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代工業(yè)是如何影響了江南的美。面對(duì)所謂“現(xiàn)代化”的進(jìn)程，他當(dāng)然有一股要冒犯世俗蒼生的勇氣。而這種勇氣，我更樂(lè)意稱(chēng)之為另一種波德萊爾式的反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性勇氣。楊鍵已被命運(yùn)所注定，仿佛冥冥之中，他被選中了，他要來(lái)完成一項(xiàng)工作，那便是在絕望中見(jiàn)證一個(gè)死去的古典江南：長(zhǎng)河啊你慢慢地流，/一個(gè)自學(xué)者怎能不急呢？/傍晚的河水倒映著鐵絲的圍墻，祖先的亭臺(tái)……//什么樣的春光，再不能挽留？/長(zhǎng)河啊你慢慢地流，/倒映著祖先的亭臺(tái)，祖先的松樹(shù)—《明媚》

就這樣，他在詩(shī)集《暮晚》中用了極大的篇幅（近一半的詩(shī)）寫(xiě)到江南的水。這本詩(shī)集共收詩(shī)184首，其中標(biāo)題帶水的就有20首。通讀下來(lái)，無(wú)不讓人跟隨作者以同樣沉痛欲絕的心去憑吊一個(gè)逝去的古典江南。詩(shī)人在長(zhǎng)江邊上不是流連光景：“青山遮不住，畢竟東流去?！倍菄I心瀝血地揪心著這滿(mǎn)目之景：“無(wú)人記下，這運(yùn)載廢報(bào)紙的河流?！保铈I《傍晚的光芒》），“長(zhǎng)江浩蕩，/必須完成的那么多，/但能夠完成的又是這樣少！”（楊鍵《樓上夜眺》）只能這樣少，且再看一眼楊鍵眼中的江南之水如今的模樣：在藍(lán)天下，生銹的汽笛冒著幾縷煤煙，/三條鐵船已爛在岸邊。/打黃沙的水泥船在江面上駛過(guò)，/船上有他們的老婆和一條黑狗?！对诮叀?/p>

他寫(xiě)詩(shī)的筆法是典型的中國(guó)畫(huà)功夫，寫(xiě)意或工筆兼具，尤其強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)樸、認(rèn)真、醒目的白描寫(xiě)實(shí)。楊鍵就是以這種方法寫(xiě)出了大量有關(guān)普通百姓生活的詩(shī)篇，也寫(xiě)出了許多動(dòng)物的悲苦，哪怕他也寫(xiě)過(guò)一些中國(guó)鄉(xiāng)村之美的詩(shī)，如《鄉(xiāng)村》《農(nóng)田間的小河水》《冬日的鄉(xiāng)村》《母羊和母牛》《故鄉(xiāng)》《古典建筑》《一個(gè)繡花的鄉(xiāng)村婦女》等，但從中都透出一絲細(xì)膩的悲涼。正如龐培所說(shuō)：“只有楊鍵一人在寫(xiě)百姓的苦?！钡拇_，楊鍵加強(qiáng)了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中對(duì)苦難的書(shū)寫(xiě)這個(gè)部分。又如龐培所說(shuō)：“未來(lái)的人們將通過(guò)這本詩(shī)集（《哭廟》更應(yīng)該作如是觀(guān)）找到這個(gè)時(shí)代。” 后來(lái)通讀楊鍵《哭廟》，我得來(lái)三個(gè)觀(guān)感：一、這是一部執(zhí)著的啟示錄式的巨著;二、這是一部中國(guó)當(dāng)代史詩(shī)，以苦難寫(xiě)照為核心形成延綿不絕的沖擊力;三、在大量墓群畔，我不僅流連于《犯人挑牙蟲(chóng)者之墓》《犯人汪齋公之墓》，“他的腳趾甲又尖又黃，像墻角的槐樹(shù)花”（《犯人趙開(kāi)聰》），也流連于“我腳下的范伯榮之墓如春蠶”……好詩(shī)如此之多，簡(jiǎn)直層出不窮，我根本不可能一一抄來(lái)，在此只說(shuō)一點(diǎn)：他筆下有那么多的牛羊，但我被下面的《一只羊》融化：我被拴在枯樹(shù)上，/我就依偎在枯樹(shù)上。/依偎久了，/枯樹(shù)暖和起來(lái)。//我看不見(jiàn)拴我的人，/只能看見(jiàn)他的房子。/在我看來(lái)，/拴我的人的房子有一層神圣的光圈。

二、隱逸的詩(shī)人

楊鍵除了幾次極短的漫游之外，他基本上是一個(gè)隱居詩(shī)人。他一直住在馬鞍山，一幢普通的居民樓里。我曾于1990年的春節(jié)去過(guò)他家一次，可以說(shuō)，他的隱居處給我留下極深的印象：寸寸空間都是清爽、潔靜、樸素、平凡，很年輕的感覺(jué)。那時(shí)他剛寫(xiě)詩(shī)不久，沒(méi)有苦痛，真是新鮮啊，我甚至還與他的父親對(duì)坐閑聊并曬著冬日的太陽(yáng)飲酒（陽(yáng)光是通過(guò)臨窗的玻璃映照進(jìn)來(lái)的）。回想這過(guò)去的一幕，我的筆觸的確顯得笨拙了，讓我想起楊鍵寫(xiě)的一首至美的隱逸詩(shī)《故土》：當(dāng)可以凋謝的時(shí)候，/我還是個(gè)孩子。/在古老而金黃的楓樹(shù)林里，/我十五，十三歲的樣子。/像河水上溫和的微光，/伴著鎮(zhèn)河的小獸，/天心樓空闊的鐘聲。

這首詩(shī)整個(gè)調(diào)子屬于懷舊與隱逸的，頗得晉人《子夜歌》的神韻：“歡從何處來(lái)，端然有憂(yōu)色。”此詩(shī)一縷端然的憂(yōu)色，合了我華夏一貫的“溫柔敦厚”的詩(shī)教，沒(méi)有慘烈的悲音。后兩行尤其重要，全憑這兩行的中國(guó)意象使得這首詩(shī)脫離某種西洋的影響之嫌。恕我直言，此詩(shī)如沒(méi)有后兩行的漢風(fēng)或江南走向，我會(huì)說(shuō)它是曼德?tīng)査顾肥降膬?nèi)心，充滿(mǎn)奇異強(qiáng)力或隱秘情結(jié)的俄羅斯詩(shī)歌。這首詩(shī)的成功之處就在于它來(lái)源的豐富性。首先是作者純個(gè)人的強(qiáng)力意志（這一點(diǎn)外人是不可知的，可能連作者自己都說(shuō)不清楚）;然后是加上有益的俄羅斯情懷的催生（胡蘭成說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話(huà)，受到西洋文學(xué)的刺激并不壞，但不要一味學(xué)它，這猶如聞雞起舞，但是不要學(xué)雞叫）;最后是擁有了一個(gè)作者非常明確的漢族意識(shí)形態(tài)背景（不要誤會(huì)，須知儒、道、釋皆可認(rèn)為是一種意識(shí)形態(tài)），三種大力（儒，道，釋?zhuān)﹨R合一處，而僅以七行出之。此詩(shī)的隱秘的力量便可想而知，可直抵項(xiàng)羽的“力拔山兮氣蓋世”，但又并不使猛力，而是細(xì)若游絲。這正應(yīng)了至柔便是至剛，至苦也是至樂(lè)的辯證法。

這首詩(shī)也像一幅清雅飄舉的水墨畫(huà)，為我們傳達(dá)出一種欲說(shuō)還休的氣氛與意境。漢字的輕重緩急、聲音與色彩從來(lái)是妙不可言，楊鍵在這首詩(shī)中達(dá)到了這一點(diǎn)，“小獸”“天心樓”“鐘聲”，接著串成了：“伴著鎮(zhèn)河的小獸/天心樓空闊的鐘聲。”奇跡產(chǎn)生了：這兩句詩(shī)并不給詞語(yǔ)上色，但在情緒的輕重緩急上卻捏拿得十分穩(wěn)當(dāng)，又十分輕靈，一下便成了道地的江南佛法的光陰，引人遙嘆，而且“我十五，十三歲的樣子”很好，讓我想到胡蘭成的一個(gè)說(shuō)法，“佛沒(méi)有小孩氣，禪宗的小孩氣是黃老的。而佛是像十五六歲人的端正?！?/p>

三、一代新詩(shī)人出現(xiàn)了

《暮晚》出版，我集中看到了一部當(dāng)代杰出的漢語(yǔ)詩(shī)歌總集。因前所未見(jiàn)，所以我說(shuō)過(guò)楊鍵為我們呈現(xiàn)了一種嶄新的漢語(yǔ)。這個(gè)嶄新并非古怪與嚇人，而是一種原型漢語(yǔ)（即古老的本質(zhì)的漢語(yǔ)，如漢語(yǔ)十分簡(jiǎn)潔，并不勝任西式的繁復(fù)與艱澀），是天然的生長(zhǎng)出來(lái)的萬(wàn)古常新的漢語(yǔ)。這是現(xiàn)在我看到的情形，楊鍵最初寫(xiě)詩(shī)時(shí)并非如此。

楊鍵在80年代末期到90年代初期（那是他寫(xiě)作的一個(gè)學(xué)徒期），與眾多青年詩(shī)人一樣，依然是努力向西方詩(shī)歌學(xué)習(xí)。但1992年一切都突然改變了（他個(gè)人私生活中的變故雖是契機(jī)，但此處不必談），從這一年開(kāi)始，他就一直在馬鞍山，這個(gè)如此偏僻的城市，以一己之力抵抗著西方文學(xué)對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響。他決絕地掉轉(zhuǎn)頭來(lái)，埋首研習(xí)中國(guó)的山川風(fēng)物，徹底地讓西洋文學(xué)從他的心中消失。書(shū)籍也開(kāi)始了更換，《道德經(jīng)》《論語(yǔ)》《金剛經(jīng)》《圓覺(jué)經(jīng)》《六祖壇經(jīng)》，以及自然風(fēng)水與“迷信”之書(shū)進(jìn)入了他的心靈。他在現(xiàn)代生活中與這些古典精神相遇并契合了：放棄自己的所有，/在一個(gè)寧謐的地方/鋪下自己的床位，/春、夏、秋、冬/仿佛生、老、病、死，/無(wú)須抒寫(xiě)，/無(wú)須抱怨，/肉體就像墻上的粉筆印

從這一形象出發(fā)，他把他年輕的愛(ài)只給予“河邊放牛的赤條條的小男孩，夜里的老乞丐，旅館門(mén)前等待客人的香水姑娘，低矮房間中窮苦的一家，鐵軌上撿拾煤炭的鄉(xiāng)下小女孩，工廠(chǎng)里偷鐵的邋遢婦女”，正是這些平凡的人“在逼近我們百感交集的心靈”。從“劉天貴老人”到“李大春之死”到“一個(gè)人”再到“悼朱惠芬”，尤其是《悼朱惠芬》讓我簡(jiǎn)直不能相信人間有這樣刻骨銘心的愛(ài)。不僅有人的痛苦，楊鍵還寫(xiě)了大量動(dòng)物的痛苦，豬、牛、羊、馬、狗、野鴨、老鼠、魚(yú)。他嘆息過(guò)：“呵，在藍(lán)天下，/在廣袤的原野上/是一只母羊分娩的悲苦……”這使我想到日本詩(shī)人齋藤綠雨說(shuō)過(guò)的一句話(huà)：“以刀宰鳥(niǎo)而悲鳥(niǎo)之血，以刀宰魚(yú)則不悲魚(yú)之血，此有聲之幸福也，亦即當(dāng)今詩(shī)人之幸福也?！比毡救嗽诖耸且曾B(niǎo)喻詩(shī)人，頗有美感，但楊鍵對(duì)世間一切動(dòng)物，不分美丑，也不分歌唱及啞默都一視同仁，沒(méi)有等級(jí)，唯關(guān)愛(ài)之不足。他就這么醒著，不能老睡著，坐在他家對(duì)面的小山坡上，參悟著周遭的靜寂，參悟著野鴨的叫聲，以及人世間隱約的兇兆和恐怖。

由于對(duì)祖國(guó)和人民愛(ài)得痛徹，楊鍵詩(shī)歌的聲音呈大起大落的兩極：有時(shí)是挺身而出的激越，因人間的不幸與不平;但常常在更多的情況下是一種悲憫與愛(ài)惜的語(yǔ)調(diào)。這一點(diǎn)被另一位江蘇詩(shī)人張維看得清楚，他認(rèn)為這是楊鍵詩(shī)歌中一種最為獨(dú)特的音樂(lè)性，往往是第一人稱(chēng)的、獨(dú)白式的。重音或低音交錯(cuò)，形成楊鍵獨(dú)有的交響。

就這樣，他為我們樹(shù)立起一代最新詩(shī)人的形象。

四、畫(huà)缽與鞋的詩(shī)人

前面說(shuō)楊鍵“寫(xiě)詩(shī)的筆法是典型的中國(guó)畫(huà)功夫”，楊鍵的畫(huà)，自然更具中國(guó)畫(huà)功夫，但同時(shí)，楊鍵的畫(huà)也處處呈現(xiàn)他的詩(shī)歌精神。這里所說(shuō)并不是所謂的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的技藝和境界問(wèn)題，而是同一種精神對(duì)于詩(shī)、畫(huà)的灌注和滋養(yǎng)。這種精神，簡(jiǎn)而言之，也就是前面所說(shuō)的“擔(dān)當(dāng)苦難”的精神，“即那在和平之中注入道德良心與責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)膹?qiáng)力”。

楊鍵發(fā)明了鞋和缽，就像古人發(fā)明了山川云林，或松菊梅蘭，或花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)，為悠悠漢風(fēng)（漢人的風(fēng)儀、表情、飲食起居）發(fā)明了新的命名符號(hào)。但不同的是，它不僅僅是一種命名，也不僅僅是一種趣味和寄托，它還是對(duì)現(xiàn)世的批判和關(guān)懷，它像一道道灼人眼目的精神強(qiáng)光，逼視著這個(gè)時(shí)代。他用缽與鞋告訴了我們一個(gè)道理：美是難的，美也是苦的！正是這種強(qiáng)烈的批判精神，使得他繼承了文人畫(huà)的傳統(tǒng)，又將文人畫(huà)推進(jìn)到一個(gè)新的，或者說(shuō)現(xiàn)代性的格局中：黑缽，無(wú)窮的黑缽，缽上的一道光亮（那可不僅僅是米飯）。/黑鞋，無(wú)窮的黑鞋，鞋里的一團(tuán)光亮（那可不僅僅是布鞋）。

在“光洞”中，空間之“空”被楊鍵賦予了鮮活實(shí)在的生命。它并非引導(dǎo)我們注意場(chǎng)景與形態(tài)，而是展開(kāi)的時(shí)間、歲月以及混沌莫辨的人世。水墨中國(guó)以寫(xiě)意為主的文人畫(huà)當(dāng)然自有其章法與風(fēng)度，楊鍵的畫(huà)筆也并非循著“畫(huà)蝠如?！钡挠靡猓蛲媾鴷崦撂搶?shí)的玄學(xué)路數(shù)，他在傳統(tǒng)中取舍、在自由中量裁，氣貫長(zhǎng)虹般將鞋、缽的意象塑形。

楊鍵作為畫(huà)家畫(huà)出的缽與芒鞋也不僅僅是為我們突顯了漢人的風(fēng)儀、表情、飲食起居的美學(xué)，同時(shí)也為我們展覽了東方佛教—尤其是禪宗—的美學(xué)和倫理學(xué)。這就是說(shuō)，如果海德格爾對(duì)梵高《鞋》所做的溫情主義的存在主義闡釋已經(jīng)形成了某種強(qiáng)勢(shì)的意向性說(shuō)明的話(huà)，那么面對(duì)楊鍵的缽與芒鞋我們不至于心神慌亂—它所攜帶的歷史信息與文化符碼強(qiáng)有力地持握著我們，那不置可否的鞋的褶皺并沒(méi)有告訴我們大地或者泥土，但是其古典性和民族性如此有棱有角，光與影的對(duì)比如此鮮明諧和，東方線(xiàn)條的簡(jiǎn)明、直擊、迅捷撲面而來(lái)，而水墨的暈染鋪陳、暗示、虛化令人回味，它是撇清的，并不試圖說(shuō)明它所來(lái)自的那個(gè)世界。

也不知為何，每當(dāng)我駐足觀(guān)看楊鍵的水墨畫(huà)，特別是缽與芒鞋時(shí)，我感受到的并非僅僅是出家人的兩大符號(hào)，而是漢詩(shī)中優(yōu)美的意象，一種突然發(fā)現(xiàn)的漢字之美—黑缽與黑鞋多么像漢字—躍然于目前……

我想起了曼殊上人的一首《本事詩(shī)》：春雨樓頭尺八簫，何時(shí)歸看浙江潮？芒鞋破缽無(wú)人識(shí)，踏過(guò)櫻花第幾橋。

如今，楊鍵作為一代新詩(shī)人，他的形象又添加了缽與芒鞋的風(fēng)采—持缽與行腳—他踏過(guò)了櫻花第幾橋？

王摩詰“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”是古典的詩(shī)情畫(huà)意，象外之意猶可琵琶遮面，作為新詩(shī)人的楊鍵顯然更脫于此間。陳丹青說(shuō)楊鍵的鞋、缽是“畫(huà)在畫(huà)外”的“符號(hào)”，我的理解是拋開(kāi)畫(huà)畫(huà)的規(guī)矩直接賦形陳義。幾年前，我評(píng)楊子的詩(shī)說(shuō)“感受即背叛”，無(wú)論一個(gè)詩(shī)人或畫(huà)家，只有在“背叛”的意義上，他的感受才是真切的，他的創(chuàng)造也才是獨(dú)一無(wú)二的。楊鍵的鞋、缽，作為“符號(hào)”，正是一個(gè)詩(shī)人的命名。一個(gè)新詩(shī)人從此誕生了，這意味著他不僅僅說(shuō)出或畫(huà)出了語(yǔ)言不可言說(shuō)之處，同時(shí)也道出了他所要表達(dá)的東西，他為它（缽與鞋）命名，以形象或意象的方式表現(xiàn)了出來(lái)。詩(shī)者言志，作為一代新畫(huà)家的楊鍵不就是那個(gè)從傳統(tǒng)中走出來(lái)的新詩(shī)人楊鍵嗎？

柏樺，1956年生于重慶?，F(xiàn)為西南交通大學(xué)人文學(xué)院中文系教授。出版詩(shī)集及學(xué)術(shù)著作多種。最新出版的有詩(shī)集：《風(fēng)在說(shuō)》（英文）、《在清朝》（法語(yǔ)）、《秋變與春樂(lè)》、《惟有舊日子帶給我們幸?！?，和隨筆集《蠟燈紅》《白小集》，以及《水繪仙侶：冒辟疆與董小宛—1642-1651》《竹笑：同芥川龍之介東游》。曾獲安高（Anne Kao）詩(shī)歌獎(jiǎng)、《上海文學(xué)》詩(shī)歌獎(jiǎng)、柔剛詩(shī)歌獎(jiǎng)、重慶“紅巖文學(xué)獎(jiǎng)”。羊城晚報(bào)“花地文學(xué)獎(jiǎng)”。首屆東吳文學(xué)獎(jiǎng)。