謝有順 馮娜

摘要：于堅(jiān)在詩歌寫作和詩論方面皆自成一格，而其散文也是中國當(dāng)代文學(xué)寫作范式中極具原創(chuàng)性的一種。龐雜、自由、口語化、滔滔不絕、對(duì)細(xì)小經(jīng)驗(yàn)的雕刻、層出不窮的生動(dòng)譬喻，這些風(fēng)格都不同于傳統(tǒng)散文。他有“散文就是寫一切”的雄心，以“記”為“史”、詩文互證，在現(xiàn)代時(shí)間觀念中親近世俗、省察“正在眼前的事物”，卻不放棄對(duì)永恒的追問。通過于堅(jiān)的散文可見，寫作要見到“我”，也要見到眾生與世界;寫作要有“我”的精神，但更重要的是，還要有他者的精神，有動(dòng)物、植物的精神，甚至山川日月、草木河流的精神，惟有如此，寫作者才能重建對(duì)“文”的想象和確信。

關(guān)鍵詞：于堅(jiān);寫一切;詩文互證;先鋒寫作

于堅(jiān)是中國詩壇“第三代詩歌”代表性詩人，在詩歌寫作和詩論方面皆自成一格。詩人于堅(jiān)代表了南方、昆明、口語、日常生活、反抗遮蔽、拒絕隱喻、回到事物本身、詩言體、詩歌領(lǐng)導(dǎo)生命……他的詩被反復(fù)討論、爭辯，被視為口水或者不朽的景觀，但不管怎樣，只要論及1980年代以來的中國詩歌，誰都無法繞開于堅(jiān)。他是詩歌界的革命者：“于堅(jiān)的詩歌所要反抗的不是某種類型的寫作，而是整個(gè)的詩歌秩序和話語制度本身。于堅(jiān)稱之為‘總體話語，并說寫作就是在于‘對(duì)現(xiàn)存語言秩序，對(duì)總體話語的挑戰(zhàn)?！趫?jiān)相信，他所離開的事物，并非事物的本身，而恰恰是事物的遮蔽物;也非存在的本身，而是存在的附生物。如革命沖動(dòng)、烏托邦、集體幻想、神話原型、知識(shí)譜系，諸如此類。這里所蘊(yùn)含的新的話語霸權(quán)，導(dǎo)致的是對(duì)真正的詩、真正的生活的壓抑。于堅(jiān)向它們發(fā)出挑戰(zhàn)，旨在把詩歌和生活中被壓抑的部分徹底地解放出來，不再使詩歌沉浸于那些大詞、大話的幻覺中，從而恢復(fù)生活中那些微小、瑣碎、無意義之事物在作品里的存在權(quán)利。這種向下的寫作努力，把生活還原成了生活本身，而不再是傳奇、烏托邦、形而上?！雹儆趫?jiān)也把這種文學(xué)觀念貫徹到了他的散文寫作之中。龐雜、自由、口語化、滔滔不絕、對(duì)細(xì)小經(jīng)驗(yàn)的雕刻、層出不窮的生動(dòng)譬喻，這些已構(gòu)成于堅(jiān)散文的獨(dú)特風(fēng)格，它們是完全不同于傳統(tǒng)散文的篇章，只是，于堅(jiān)的詩名太盛，遮蓋了他作為散文家的探索和成就。因此有必要對(duì)于堅(jiān)的散文做一次全面研究。

從1997年出版《棕皮手記》至今，于堅(jiān)已出版幾十部散文集（包括選集）、文論集，正如他自己所說，“在漢語中，一切寫作都自文發(fā)端”“散文就是寫一切”②。他的散文寫作確實(shí)以一種“寫一切”的雄心和“好胃口”，不斷地拓展個(gè)人寫作的疆界。散文，就是有感而發(fā)，興之所至，散而漫之，止于所當(dāng)止;散文就是說話，和朋友、客人、鄰居、親人說話，和自己說話;散文就是以文記事，以文立心，既知曉俗世，又貫通天地。散文寫一切，也在一切之中，它是自由主義的文體，任何的概念和限定于它都是不合身的。好散文沒有一個(gè)既定的標(biāo)準(zhǔn)，往往是讀到了一篇新的、有創(chuàng)造力的散文，才發(fā)現(xiàn)散文原來也可以這樣寫。于堅(jiān)的散文就是如此。它體量龐大、題材蕪雜、思想密集、詩文互證，是中國當(dāng)代文學(xué)寫作范式中極具原創(chuàng)性的一種。

一? 以“記”為“史”

于堅(jiān)的散文集通常以“某某筆記”“某某記”命名，如《暗盒筆記》《人間筆記》《火車記》《印度記》《昆明記》《巴黎記》《建水記》等。記就是記憶、記錄、記載，結(jié)繩記事。“記”作為文體的名稱，最早出現(xiàn)于曹丕《與吳質(zhì)書》中“元瑜書記翩翩”，可見西漢時(shí)期“書”與“記”是并稱的，“書”指的是書牘文，“記”則指一種公牘文奏記。唐代以降，“記”慢慢演化為一種對(duì)日常所見所聞、所思所感的書寫，由于題材過于寬泛和復(fù)雜，也被稱為“雜記”③。在于堅(jiān)這里，“記”的內(nèi)涵和外延變得更加豐富，他書寫過去的記憶，記錄“正在眼前的事物”，也記載那些遠(yuǎn)大世界中失落或興盛的部分，以及精神歷險(xiǎn)中的一次次升騰或折墮。

在貌似事無巨細(xì)的日常書寫中夾雜大量形而上的探討和論說，是于堅(jiān)行文的一大特色，它充分展現(xiàn)了于堅(jiān)語言強(qiáng)大的衍生性和雄辯風(fēng)格。在《游泳池記》中他從稀松平常的泳池中看到戴著金鏈子游泳的男人，因而聯(lián)想到“文化僅僅是文憑么？不對(duì)。金項(xiàng)鏈也是文化......當(dāng)圖書館、文憑、博士帽、裸體什么都不準(zhǔn)入場(chǎng)的時(shí)候，金項(xiàng)鏈就是唯一的文化”④;而在《開會(huì)記》中他從年輕時(shí)代開過的大會(huì)聯(lián)想到鼴鼠的會(huì)議、知識(shí)界的會(huì)議、人在集體之中的狀態(tài)，言辭之間盡是譏誚、反諷和無奈。日常敘事緊緊鏈接起個(gè)人史，“我主張一種具體的、局部的、片段的、細(xì)節(jié)的、稗史和檔案式的描述和‘度的詩”⑤，他的散文寫作也是如此。他將敘事聚焦在生活化的庸常瑣事、雞零狗碎中，譬如裝修、治病、運(yùn)動(dòng)、約架、打麻將等;不僅是“螺螄殼里有道場(chǎng)”，更因其早已覺察到歷史對(duì)個(gè)人生活的巨大影響力，“除舊布新，新桃換舊符，才能使生活永遠(yuǎn)保持著與新時(shí)代的聯(lián)系，獲得永不過時(shí)的價(jià)值和意義，這是我家人在革命時(shí)代悟出來的真理”⑥。這種日?；臅鴮懣梢暈閷?duì)傳統(tǒng)的、只有進(jìn)入集體記憶的大事才能被記入歷史的書寫習(xí)慣的一種反抗，“我們習(xí)慣于蔑視那種一切庸?，嵤露加涀〉募妓嚕欠N閑極無聊的庸人的記憶，我們追求的記憶是與時(shí)代同步的”。后知后覺、麻木不堪的人是難以忍受的;在看似瑣碎、閑極無聊的記憶中，一代代人存在，并完成他們的生活，一個(gè)人的“記”則“能夠穿透那些已經(jīng)完成的東西對(duì)存在的遮蔽”⑦。

如果說這種朝向記憶和歷史的書寫容易滑向一種內(nèi)向、封閉、下沉的結(jié)構(gòu)，那么于堅(jiān)在大地上行走而來的“記”則敞開了一個(gè)通向世界的廣闊空間：

我平生第一次坐上火車，平生第一次遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)?；疖囀抢鲜降哪景遘噹?，座位也是木的，我跪在上面，虔誠地望著窗外黑撲撲的天空……后來我一直跪著，眼睛緊貼那噓滿水汽的玻璃，我看見一只麂子站在山上。⑧

這是典型的于堅(jiān)式“記事”，見聞的新奇與詩性的抒情充盈在生動(dòng)的細(xì)節(jié)和雄渾的風(fēng)景之中。初次遠(yuǎn)行以新的生命經(jīng)驗(yàn)沖擊著于堅(jiān)的心靈，也奠定了他在大地面前的虔誠之姿，“故鄉(xiāng)、大地，是我必須順天承命的”⑨。第一次離開故鄉(xiāng)之后，于堅(jiān)的腳步漸行漸遠(yuǎn)，他的“個(gè)人地理”版圖從出生地云南輻射到了齊魯大地、西北高地、蘇軾行跡、遠(yuǎn)隔重洋的印度、希臘、巴黎、澳洲、密西西比……這個(gè)大地的勘探者在漫長的游歷中，再次確信“文字固然帶來意識(shí)形態(tài)，但它也記錄歷史，創(chuàng)造文化，影響風(fēng)俗、道德、行為，影響生活世界”⑩。“記”是不可或缺、必然發(fā)生的，它是“志”的強(qiáng)有力補(bǔ)充。“記”不僅為個(gè)人提供了確鑿的地理存證和精神檔案，更將個(gè)人化的歷史和歷史的個(gè)人化混雜成交互性、公共性的結(jié)構(gòu)：只有在持續(xù)不斷的書寫中，個(gè)人化的歷史想象力才有可能獲得多元的闡釋空間。

在于堅(jiān)的地理行記中，中國古代山水吟游的傳統(tǒng)被打破，他不再是那個(gè)跪在老式火車木板上的年輕人，而是懷抱著為每個(gè)地方著書立傳的勃勃野心，試圖將自己的精神世界與此地緊密相連。在地理空間確切的游歷中，那些過去渴念過的遠(yuǎn)方生活煥發(fā)著奇異的光芒，于堅(jiān)的目光只短暫地停留在“此處”的風(fēng)光、風(fēng)情，他的心態(tài)是向更深處看的，他思索著自己與此地的感應(yīng)，探尋著人類賴以存續(xù)的精神密碼?！坝《韧芙o我們強(qiáng)烈的空間感，它是無數(shù)的空間、場(chǎng)合、碎片的集合體，某種看不見的叫印度的東西凝聚著它。新德里不像以往的首都，感覺不到世界城市的那種軸心式的格局。或者說有許多軸心，政治的軸心、宗教的軸心、生活的軸心、貧民窟的軸心?！?1而在《希臘記》中，當(dāng)他看到希臘神廟感嘆道：“漢字就是中國的神廟，西安碑林可以說是中國的帕特農(nóng)神廟。”12文化的力量彰顯在世界的各個(gè)角落，語言和文字的功能一次又一次被擴(kuò)容，于堅(jiān)為某一地而“記”的書寫漸成系列，這已成為中國當(dāng)代地方主義寫作中的重要景觀。

邁克·克朗在《文化地理學(xué)》中認(rèn)為，抱持地方性契約精神和土地倫理的作家和詩人總會(huì)出現(xiàn)，他們?cè)谖谋臼澜缰袠?gòu)建出“最后一個(gè)形象”“一個(gè)地方特殊的精神”，他認(rèn)為人們對(duì)一個(gè)地區(qū)產(chǎn)生精神依戀和聯(lián)系，是因?yàn)轶w驗(yàn)到了超越物質(zhì)和感官的特殊體驗(yàn)，它通往并深深嵌入人類心靈和情感之中，而文學(xué)和藝術(shù)就是處理這些感受的方式13。于堅(jiān)是不是這種抱持地方性契約精神和土地倫理的寫作者尚不能定論，但他努力在為一個(gè)個(gè)地方確立“形象”，卻是不爭的事實(shí);這樣的形象包羅了他對(duì)日常的凝視、文化的思慮、情感的沉淀。非虛構(gòu)、田野調(diào)查的粗糲敘事，夾敘夾議、神思暢游的語言結(jié)構(gòu)，懷古鑒今、將大人物和小人物并置在同一時(shí)空之中的手法，讓于堅(jiān)的“記”顯得厚重、扎實(shí)、意趣橫生。于堅(jiān)說：“我試圖探索一種散文，它在未來會(huì)取代小說的地位。這種散文是古代沒有的，我的《某某記》就是這方面的嘗試?！?4這樣的探索是有意義的，它的方向是面對(duì)一個(gè)具體的實(shí)存世界，觀察、記錄、體驗(yàn)、想象，帶著個(gè)體和地方之間的獨(dú)特聯(lián)系，在精神上切近它，并通過密集的敘事為這種精神打造出一個(gè)物質(zhì)外殼意義上的容器，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與歷史的深度融合。

二? 時(shí)間的另一種形式

1998年，于堅(jiān)在《人間筆記》的自序中寫道：“這本書我寫了將近五年，就像一只爬行在時(shí)間的硬殼之上的蝸牛，我通過寫作探索的是時(shí)間的另一種形式?！?5何為“時(shí)間的另一種形式”？在1970年代，“朦朧詩”派所體會(huì)和強(qiáng)調(diào)的時(shí)間是“今天”，就是當(dāng)下、存在和現(xiàn)場(chǎng)，而于堅(jiān)觀察到“有閑階級(jí)手腕上的表走著的只有枯燥的羅馬數(shù)字，沒有氣味色彩光線變化的時(shí)間”，指出新的時(shí)代語境使時(shí)間產(chǎn)生了多重的異化，而“刻于時(shí)間中的細(xì)節(jié)，極大地?cái)U(kuò)展了意義的空間”16。現(xiàn)代藝術(shù)所要表達(dá)的，常常是時(shí)間的變形、折疊、循環(huán)、壓縮、重合，時(shí)間并不僅是物理刻度，也不僅是一種線性的對(duì)世界的描述，它成了一種世界觀，一種生存態(tài)度。當(dāng)曾在、此在、將在這三種時(shí)間維度經(jīng)常被作家們并置在一起時(shí)，人所意識(shí)和想象到的世界開始顯示出復(fù)雜而幽深的面貌。寫作就是對(duì)這個(gè)世界的重現(xiàn)。于堅(jiān)說：

少年時(shí)代，故鄉(xiāng)那些永不結(jié)束的金色黃昏，使我對(duì)世界產(chǎn)生了一種天堂般的感受……水泥路在縣城外一公里的地方就突然截?cái)?。時(shí)間的兩個(gè)邊境。這邊，人們所謂的“現(xiàn)代的”一詞所指的種種;那邊，落后與果實(shí)，土氣與貧窮。典型的通向舊世界的道路。17

一邊是回憶，一邊是現(xiàn)實(shí)，過往的時(shí)間賦予人溫暖地看待世界的感情基調(diào)，而現(xiàn)實(shí)的時(shí)間則沖擊著于堅(jiān)的視野，新世界的道路是高速公路和高架橋林立，疾速運(yùn)轉(zhuǎn)的世界里，舊時(shí)間在消逝，同時(shí)也意味著世界的新秩序在強(qiáng)悍生長，如葉芝所言，“世界改變了，一種可怕的美已誕生”。無論是在中國邊陲的城市和鄉(xiāng)村，昆明、麗江、建水、瀾滄江，還是在地球另一側(cè)的法國、美國、歐洲各地，即使是被大作家們反復(fù)書寫過的國際大都會(huì)，過去的經(jīng)驗(yàn)和秩序逐漸失效，對(duì)過往經(jīng)驗(yàn)的自信消失了，在舊時(shí)間節(jié)節(jié)潰敗的處境下，于堅(jiān)只能在一些“有根”的事物中尋求一種內(nèi)心的穩(wěn)定性?！耙粋€(gè)滿腦袋子曰詩云的書呆子曾經(jīng)自得其樂的中國世界已經(jīng)在空間上消失，但沒有在時(shí)間上消失，文明已經(jīng)成為血液、基因，文化依然通過漢語和民間社會(huì)私人世界中的無文秘密傳承著。這種傳承最顯著的跡象就是人們依然迷信‘原生態(tài)”18;“人們說不出他的存在，他只能說出他的文化”19。在一個(gè)舊時(shí)間不再可靠的新世界，詩人建立自我觀察坐標(biāo)的方式悄然發(fā)生了位移，那就是必須站在文化、文明的高度，深入民間社會(huì)的語言和風(fēng)俗之間去體察人的存在和境遇。

這種打量新世界的方式，與早期便一直強(qiáng)調(diào)回到口語、日常、民間的于堅(jiān)是契合的，他想一再確認(rèn)的是，一個(gè)寫作者應(yīng)該從大地、故鄉(xiāng)、身體這些在場(chǎng)的個(gè)人感受和生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)去寫作，而不是從知識(shí)、觀念、意識(shí)形態(tài)出發(fā)。在一個(gè)巨變的時(shí)代里，固有的知識(shí)記憶、價(jià)值觀念并不能有效地解釋已經(jīng)變化的現(xiàn)實(shí)，并不存在一個(gè)現(xiàn)成的思想結(jié)論供作家去認(rèn)領(lǐng);作家的觀察和體驗(yàn)必須有實(shí)證根基，他的寫作才是可信的、具有當(dāng)下感的，而這個(gè)根基不會(huì)僅僅來自知識(shí)記憶，它更多地是來自生活的現(xiàn)場(chǎng)和身體的感受。于堅(jiān)曾說，看見比想象更困難，他信仰看見，也更相信建立在事物之上的發(fā)現(xiàn)和判斷，所以于堅(jiān)也重視影像之于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的重要意義，他攝影，拍紀(jì)錄片，他的文字里也充滿畫面感——這一切，或許都是為了在一個(gè)“靈光消逝”的時(shí)代里，保持著一個(gè)作家的敏銳和在場(chǎng)。

于堅(jiān)更想成為在時(shí)間中觀察、感受、生活的人，而不僅是追憶逝水年華。

宣稱“拒絕隱喻”的于堅(jiān)，當(dāng)然知道“時(shí)間”才是最大的隱喻?！拔乙詾闀r(shí)間有兩種：‘無時(shí)間的時(shí)間和‘有時(shí)間的時(shí)間?！疅o時(shí)間是普適的、無相的?！袝r(shí)間是當(dāng)下的、片段的和具相的?！边@種從海德爾格那里蔓延而來的時(shí)間與存在之問，被于堅(jiān)賦予了中國傳統(tǒng)文化的色彩，他接著說，“在漢語中，時(shí)間意識(shí)非常強(qiáng)大。時(shí)間一直是漢語詩歌的主題?！?0時(shí)間也是于堅(jiān)散文寫作的母題之一，他在“有時(shí)間”和“無時(shí)間”中穿行，既在在場(chǎng)感強(qiáng)烈的行旅、俗物、故事中輾轉(zhuǎn)，耐心地描繪“此在”的生活;又在有悠久傳統(tǒng)的文化和文明中勘探著無限的世法或曰“永恒的彼岸”。為此，“有時(shí)間”的日常性書寫，在變幻無常的新世界中如何獲得“無時(shí)間”的意義和價(jià)值，這一直困擾著于堅(jiān)的寫作。他也常有迷茫的時(shí)刻，“全球化領(lǐng)導(dǎo)的同質(zhì)化正摧枯拉朽，它最后的障礙就是語言。巴別塔搖搖欲墜，一個(gè)同質(zhì)化的、無聊乏味的新世界已經(jīng)出現(xiàn)在地平線上，我深感恐懼”21。當(dāng)扁平化、同質(zhì)化的生活通過信息技術(shù)成為大多數(shù)人的生活，那種個(gè)人化、異質(zhì)性的言說方式，是否還能獲得另一種存在的可能？奧克塔維奧·帕斯認(rèn)為，伴隨著古老自然的消失，取而代之的是“抽象的城市”和“機(jī)器可怕的新奇”。千百萬的現(xiàn)代人孤單地和巨大的城市生活在一起，“他的孤獨(dú)就是千百萬和他一樣的人的孤獨(dú)”22。人群之中的孤獨(dú)更具壓迫感，人們出走、逃離、試圖用不同的方式“返鄉(xiāng)”，可真正的故鄉(xiāng)在哪里？“當(dāng)所有的故鄉(xiāng)都被摧毀之后，巴黎成了世界故鄉(xiāng)”23。人類借助不斷革新的科技，不需要再像古代文人那樣用腳步去丈量大地，一日千里、時(shí)速幾百公里的速率使現(xiàn)代人可以用極短的時(shí)間體驗(yàn)先輩們傾盡一生也無法完成的旅途。現(xiàn)代人時(shí)間似乎變得富余而平坦、一覽無余，但“時(shí)間的劃分越來越細(xì)，生命的展開被打上越來越細(xì)密的刻度，這一刻度只不過丈量出人生命資源的匱乏，彰顯出人生命的壓力。時(shí)間成了一道厚厚的屏障，遮擋著生命的光亮。”24寫作者的使命是要揭開這些屏障，擦拭或點(diǎn)燃生命的光亮。

于堅(jiān)的寫作，正是一種“祛魅”和“擦拭”，他追隨先賢行走于曠野，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，又不斷返回眼前那些鮮活的個(gè)體，直視當(dāng)下的處境?，F(xiàn)代人的生命已精確到分秒的刻度，崇尚瞬間即永恒，但在內(nèi)心深處，仍會(huì)有所從何來的困惑和迷茫，寫作就是在不斷地澄明這一困境。只是，身處一個(gè)由機(jī)器、工業(yè)和消費(fèi)文化所塑形的世界，我們?cè)撓蚰睦飳ふ以搭^？于堅(jiān)常常也是帶著迷思上路的。他在青藏高原上看到，“那些山崗中，到處都是源頭。一條大河怎么可能只有一個(gè)源頭呢？”25他在麗江大研鎮(zhèn)想起了羅馬，“它們?cè)诮袢斩际鞘澜缟喜恍嗟某鞘?，但它們的起源是多么不同”，他認(rèn)為這些不朽之城之所以偉大，因?yàn)樗鼈兪恰盀檫^日子而不是為思想建造”，城市的“思想與大地沒有分裂”“它棲居在它的思想中” 26——這些是典型的于堅(jiān)式的思忖。他認(rèn)為的詩意棲居，是人類身心的統(tǒng)一、天地自然的和諧;時(shí)間沒有發(fā)生扭曲或被隨意掌控，時(shí)間不是“物”的堆積和觀念的碎片，也不是線性、單一的流逝，而是具有多重屬性的自主存在。

這種散文之思，某種意義上也就是對(duì)“現(xiàn)代時(shí)間”的一種對(duì)抗。在《眾神之河》中他用冗長甚至略顯拖沓的篇幅敘述一個(gè)地方的物事，譬如越南河內(nèi)老城街道上的林林總總、拉拉雜雜;也經(jīng)常使用密不透風(fēng)、排山倒海般的語詞來復(fù)述一個(gè)故事，譬如《在東坡那邊：蘇軾記》中講人們是如何將一眾美好的東西獻(xiàn)給蘇祠。于堅(jiān)的散文用密集、堆疊的語言結(jié)構(gòu)強(qiáng)化了時(shí)空的交錯(cuò)，他在城市和鄉(xiāng)村往返中體認(rèn)到現(xiàn)代時(shí)間已把人從自然中分裂出來，人不再擁有家園的那種“被遺棄感”和不知從何而來的茫然無措，不僅只是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而是日益被指認(rèn)為人類整體性的歷史經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代感知。所以，表面看來，于堅(jiān)的寫作是回望式的，他不斷談?wù)撛娊?jīng)、楚辭、孔子、杜甫、蘇軾、道法自然、生生之謂易、郁郁乎文哉，為已逝的偉大傳統(tǒng)招魂，但他的終極目標(biāo)是要讓“文”落地、落實(shí)，通過對(duì)此時(shí)、此地、此在的領(lǐng)會(huì)，伸張自由想象和反抗存在的權(quán)利，“寫作要解放單向度的意義（自我）對(duì)身體的控制”27。于堅(jiān)的語言方式和精神追問其實(shí)是非?，F(xiàn)代的，他更像是一個(gè)都市孤獨(dú)的游蕩者，在各地游走，收集可以慰藉人心的碎片;但于堅(jiān)心里又非常清楚，在這個(gè)破碎的世界里，碎片或許是惟一值得信賴的形式，他無法改變整體性陷落的處境。他用一只手擋住虛無和絕望，另一只手試圖拼合出一個(gè)能讓自己安心的文化地圖，但他終究無法改變自己作為現(xiàn)代社會(huì)精神浪子的身份。從這個(gè)意義上說，寫作即救命，只不過它首先救渡的是自己，這種救渡，也可視為在另一種時(shí)間的形式里返鄉(xiāng)。

三? 詩與文的互證

由此很自然就想到了于堅(jiān)的詩歌。無論是為他帶來聲名和爭議的《尚義街六號(hào)》《〇檔案》，還是他持續(xù)在寫的《便條集》，均可看出他強(qiáng)勢(shì)、豐沛的寫作風(fēng)格。他將口語化、故事體、戲劇化、流水賬、傳記性的書寫溶為一爐，這種風(fēng)格強(qiáng)烈的“不像詩的詩”曾招致各種批評(píng)，而這些駁雜的美學(xué)特征也成就了于堅(jiān)。他的詩，他的文，都是在呈現(xiàn)于堅(jiān)這個(gè)人。有些人在談?wù)撚趫?jiān)散文時(shí)，會(huì)用“詩人散文”這種說法，意即是一個(gè)詩人在寫散文。于堅(jiān)并不認(rèn)同這一觀點(diǎn)，他說：“我一直是詩歌散文一起寫。只是以前寫的很多東西難以發(fā)表而已。最近花城出版社出版了我的另一個(gè)散文集《棕皮手記-活頁夾》，里面收了許多我八十年代的作品。”28“我的詩歌是我散文的黑暗，我的散文是我詩歌的黑暗?！?9這兩種寫作是同時(shí)并行、兩種“黑暗”也是同時(shí)并置的，并不存在表里關(guān)系，無法取代;它們相互佐證、相互映照并相互擴(kuò)容。在大量關(guān)于云南、幼年生活軌跡這些具有個(gè)人傳記色彩的“回憶錄”中，我們看到了尚義街的影子、擺著燒烤攤的老城、乘著馬車的宜良人、坐在墻角的祖母……也看到了《〇檔案》中的主人公如何事無巨細(xì)地重復(fù)著單調(diào)的生活。于堅(jiān)的寫作能量，無法讓自己一直停留在詩歌之中，他的大腦像一個(gè)可以吸納五花八門物事的深不見底的容器，其所見、所思之物，都會(huì)漫漶于自己的文字之中。

在散文《挪動(dòng)》中，于堅(jiān)挪動(dòng)了一塊澳洲荒原上的石頭，因之寫下了一首足有42行的詩歌《卡塔出它的石頭》30，這還不夠，他后來又將該詩“挪動(dòng)”進(jìn)一篇長達(dá)幾萬字的長文中，文中還夾帶了《便條集29》和另一首詩《颶風(fēng)桑迪》。這種詩文并置的書寫方式在于堅(jiān)筆下并不鮮見，《諾地卡記》《棕皮手記：詩如何在》《大理之神》等都是例證。詩文的交互，讓于堅(jiān)的寫作在密集、龐雜的書寫中變得松弛，有一種“文體變奏”的閱讀效果。無怪乎，于堅(jiān)詩歌的“黑暗”率先為人所識(shí)，散文的“黑暗”卻猶如水面之下冰山的基座，緩慢、沉重、不易挪動(dòng)，似乎在等待讀者的確認(rèn)。但于堅(jiān)并不顧及這些，這些年他在散文的寫作中用力尤深，并在這碩大、冰冷的“黑暗”中找到了一種確信，“詩言志，有無相生，志是無。詩是語言之有。有無相生，以文照亮，謂之文明，文教。人通過語言而在”31。有與無，詩與文，這是于堅(jiān)的語言，是他存在的方式;他顯然迷戀于在二者之間游走，他要突破文體的區(qū)隔和限制。

寫作是自我的在場(chǎng)，語言是說出存在。而具體如何說、怎么說，并不是只有一種叫“詩”或“散文”的形式，正如我們?nèi)粘Ｕf話，既不是說詩歌、散文，也不是說小說，既非單一的敘事、也非一味地抒情，它是一種雜語，是多種語言經(jīng)驗(yàn)的混雜和融匯。最早的日常說話體經(jīng)典是《論語》《圣經(jīng)》，孔子和耶穌教導(dǎo)門徒，皆是日常性的言論和事件，記述他們言行的文字，時(shí)而敘事，時(shí)而議論，時(shí)而抒情，既有故事，也有詩和文，完全是混雜的，這其實(shí)是對(duì)人類日常說話的模仿。于堅(jiān)一直重視日常和口語的書寫，所以他的詩與文都有一種說話體的特征，帶著個(gè)人的腔調(diào)在說話。持續(xù)地說，堅(jiān)決地說。適合詩歌的，用詩歌說;適合散文的，用散文說。詩做不到的，交給散文;散文抵達(dá)不了的地方，交給詩歌。這樣的寫作雄心，是于堅(jiān)獨(dú)特的向“文”致敬的方式。

中國古代那些偉大的經(jīng)典無不是文，……漢語是一種大地語言，所以，上善若水，隨物賦形。這意味著寫作是文的流動(dòng)而不是形的凝固。32

他認(rèn)為蘇軾是“中國最后一位偉大的文人”，蘇軾站在“文明史的陰陽線上”，面對(duì)著詩的黃金時(shí)代的垂暮，一生都在力挽狂瀾?！拔恼聻樘斓亓⑿模木褪菫榱肆⑿?，文就是通過寫作照亮世界，為原始黑暗的世界文身，召喚心靈出場(chǎng)?！?3于堅(jiān)經(jīng)常論及的那些重要名字：孟子、杜甫、王國維、惠特曼、龐德、希尼……這些都是“為世界文身”的人，不僅是以文觀世、以文立心，更是人格的典范。而這樣的回望，在于堅(jiān)看來，并非簡單的復(fù)古，而恰恰是一種先鋒寫作。當(dāng)多數(shù)人都把先鋒視為破壞、顛覆、前衛(wèi)、一往無前，或許，后退才是真正的先鋒。先鋒是獨(dú)異、冒犯、創(chuàng)新，是和時(shí)代的潮流做著相反的見證。

前衛(wèi)不一定都是創(chuàng)造性的，傳統(tǒng)也并不總是代表守舊或落后，在今天這樣的時(shí)代，有時(shí)回到傳統(tǒng)也是先鋒。其實(shí)就是關(guān)于如何重新理解固有的文化資源，如何與人類歷史上那些偉大的靈魂一起“為世界文身”。萬物皆備于我，傳統(tǒng)也是。為此，于堅(jiān)特意引用了海德格爾的話：“寺廟，站立在那里，將其自身展現(xiàn)給人類。只要藝術(shù)仍然是藝術(shù)，只要神沒有從寺廟中離開，對(duì)寺廟的理解就始終開放著?！?4對(duì)傳統(tǒng)與偉大靈魂的回望，是對(duì)文化的朝拜，是承認(rèn)文化教堂（寺廟）的存在。每一個(gè)寫作者都有自己的“神”，只是，于堅(jiān)的“神”在心靈的暗處、在市井之間、在古籍的冊(cè)頁、在高峻的山嶺和微物之中。文存在，源頭就在，記憶和未來也如兩種“黑暗”，可以彼此激活、相互照亮。

我預(yù)感于堅(jiān)會(huì)越來越轉(zhuǎn)向散文的寫作。他喜歡自由無羈、自然流瀉的寫作，或詩，或短章，或手記，或一幀照片的引語，都可通稱為“文”。惟有“文”是無定法、無限制的。事實(shí)上，于堅(jiān)后期的很多詩作，已經(jīng)接近于文，敘事、抒情、論說混雜在一起，其實(shí)就是雜語、雜說，就是一種文人的腔調(diào)，就是建立一種觀察和言說世界的方式。童慶炳說，“主體性是文體產(chǎn)生的深隱原因”35，有強(qiáng)大的主體性的人，才會(huì)有更執(zhí)拗的文體意識(shí)。散文顯然是更符合于堅(jiān)寫作旨趣的文體。在于堅(jiān)看來，散文是民間漢語與現(xiàn)代漢語聯(lián)系最密切的，也是最為開放的文體，它沒有任何固定的形式，詩歌、小說、戲劇、新聞等因素都可以糅雜其間。統(tǒng)觀于堅(jiān)的散文，常常是小說、詩歌、新聞、戲劇等多種原料攪拌在一起的“大雜燴”，充分實(shí)踐著一種“文”的無羈：《火車記》《眾神之河》中有很多是小說的結(jié)構(gòu)和非虛構(gòu)敘事;《詞與物》《詩歌之舌的硬與軟》是論文式的談藝錄;《東坡記》《印度記》等書中穿插了許多攝影作品及其文字說明……“我的寫作是文人的寫作，文，就是寫一切。”如此斬釘截鐵地自我定論，蓋因“我什么都寫，詩、小說、隨筆、散文、攝影、紀(jì)錄片，我每天都要寫毛筆字，不是什么書法，就是保持和漢字的身體性關(guān)系”36。問題僅僅在于，在這個(gè)時(shí)代做一個(gè)文人，意味著在實(shí)相的“有用”超過了精神“無用”的時(shí)代，要如何才能找到自己真正的寫作之“道”或存在之“家”。

或許，只有面對(duì)自己家鄉(xiāng)的時(shí)候，于堅(jiān)才會(huì)是羞怯的、猶疑的。

在寫作“昆明記”時(shí)，他說：“我的寫作只是一種似是而非，吞吞吐吐、不能信以為真的東西，回憶是靠不住的，它只是一個(gè)自作多情、多愁善感的、沒有家的幽靈?！?7這就是一個(gè)現(xiàn)代人的處境，生活在人群之中，卻孤獨(dú)、無家、流離，比之于傳統(tǒng)的生活確定性和價(jià)值確定性，現(xiàn)代寫作者面臨的更大挑戰(zhàn)是，如何在一個(gè)不確定的時(shí)代里，既寫出個(gè)體的感受，也最大限度地通向“時(shí)代”？在追求日日新的世界，現(xiàn)代人已無心體察那些稍縱即逝的事物，尤其在高速飛馳、瞬息萬變的城市，每個(gè)人都可能是異鄉(xiāng)人。故鄉(xiāng)是回不去了，人類生存模式的全面改變，使無數(shù)人不斷離開土地，進(jìn)入流水線和格式化的城市空間。“現(xiàn)代主義的全球化是一種不可抗拒的流放，各民族的古典世界、象征系統(tǒng)都在被流放中，這是一種物對(duì)精神的流放，未來對(duì)過去的流放，全球村對(duì)祖國的流放，修辭對(duì)詩的流放。”38于堅(jiān)認(rèn)為，在這種同質(zhì)化的世界中寫作無異于“在廢墟中寫作”。面對(duì)人類整體性的命運(yùn)變遷，安頓肉身和棲居精神的方式也在發(fā)生不可思議的裂變，如果對(duì)“文”的傳統(tǒng)只是簡單沿襲，那只會(huì)徒留一個(gè)空洞的姿態(tài);現(xiàn)代寫作意義上的“文”，更多的是要面對(duì)孤獨(dú)、無家、痛苦、不確定性、碎片、廢墟這樣一些事物。這是一個(gè)新的精神基點(diǎn)?；赝皇菑?fù)古，而是一次重新出發(fā)，是“我”堅(jiān)決地進(jìn)入世界，又不懼怕被世界所吞沒。偉大的寫作，是在有我與無我之間徘徊;這個(gè)建立“我”與喪失“我”的過程，就是一個(gè)作家與時(shí)代的對(duì)話、搏擊、沖突、和解，“吾喪我”，心如死灰，又生生不息，“任何人的死亡都是我的損失，因?yàn)槲沂侨祟惖囊粏T”（英國詩人約翰·多恩語），任何人的幸福，我也可以從中分享喜悅。古人說“通而為一”，大概就是這種寫作的最高境界。

詩是為了寫出那些無論如何與“我”相關(guān)的事物，而散文更像是不斷地將這個(gè)“我”擴(kuò)大、稀釋、蔓延，讓這個(gè)“我”與足夠多的人、足夠廣大的世界發(fā)生關(guān)聯(lián)。寫作要見到“我”，也要見到眾生與世界;寫作要有“我”的精神，但更重要的是，還要有他者的精神，有動(dòng)物、植物的精神，甚至山川日月、草木河流的精神，由精微而深刻，由廣大而致遠(yuǎn)，惟有如此，才能重建對(duì)“文”的想象和確信。

于堅(jiān)親近俗世，省察“正在眼前的事物”，那些肉身和日常的溫暖細(xì)節(jié)也為他所愛，但和很多日常主義者不一樣的是，他從未放棄對(duì)永恒價(jià)值的追問，并深知自己處于怎樣一種文化傳統(tǒng)之中。“文人的幸運(yùn)就是，文這個(gè)偉大的故鄉(xiāng)還沒有被拆掉，我們或許還可以通過文字不朽，但我已經(jīng)不那么確信了，至少?zèng)]有杜甫們那么確信了。”39即使不那么確信，于堅(jiān)也不想成為簡單的懷疑主義者和虛無主義者，而是一直對(duì)時(shí)代過于響亮的聲音保持警覺，在過于舒適、甜蜜的現(xiàn)實(shí)面前帶著猶疑，即便面對(duì)痛苦和絕望，也不回避，而讓自己成為這個(gè)痛苦和絕望的一部分，并背負(fù)著這個(gè)痛苦和絕望繼續(xù)寫作與生活。而許多時(shí)候，正是這種警覺、猶疑、痛苦和絕望的面影，才是一個(gè)作家真正的冠冕。

注釋：

①謝有順：《回到事物和存在的現(xiàn)場(chǎng)——于堅(jiān)的詩和詩學(xué)》，見《詩歌中的心事》，福建人民出版社2017年版，第185-186頁。

②30于堅(jiān)：《挪動(dòng)》，四川人民出版社2017年版，第1頁，第135頁。

③章必功：《文體史話》，同濟(jì)大學(xué)出版社2006年版，第162-163頁。

④⑥于堅(jiān)：《火車記》，云南人民出版社2018年版，第11頁，第279頁。

⑤于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第2頁。

⑦于堅(jiān)：《棕皮手記·活頁夾》，花城出版社2001年版，第255頁。

⑧于堅(jiān)：《云南這邊·云南曲靖》，云南人民出版社2019年版，第322頁。

⑨于堅(jiān)：《答詩人烏蒙問》，《詩歌月刊》2008年第1期。

⑩于堅(jiān)：《眾神之河》，太白文藝出版社2009年版，第278頁。

11于堅(jiān)：《印度記》，重慶大學(xué)出版社2013年版，第75頁。

1234于堅(jiān)：《希臘記》，《芙蓉》2020年第2期。

13〔英〕邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學(xué)出版社2005年版，第54-74頁。

14劉會(huì)軍，馬明博主編：《散文的可能性——關(guān)于散文寫作的10個(gè)提問及回答》，人民文學(xué)出版社2006年版，第208頁。

15于堅(jiān)：《人間筆記》，解放軍文藝出版社1999年版，第1頁。

1617于堅(jiān)：《昆明記》，重慶大學(xué)出版社2015年版，第102頁。

18于堅(jiān)：《沉默表演者》，云南人民出版社2018年版，第158頁。

19于堅(jiān)：《棕皮手記·從隱喻后退》，東方出版中心1997年版，第2頁。

2021于堅(jiān)：《時(shí)間、旅行、史詩和吾喪我》，《天涯》2017年第6期。

22〔墨西哥〕奧·帕斯：《批評(píng)的激情——奧·帕斯談創(chuàng)作》，趙振江譯，云南人民出版社1995年版，第31頁。

23于堅(jiān)：《在巴黎，尋找全世界的故鄉(xiāng)》，《文學(xué)報(bào)》2020年4月12日。

24朱良志：《中國美學(xué)十五講》，北京大學(xué)出版社2006年版，第205頁。

25于堅(jiān)：《在源頭》，青海人民出版社2021年版，第223頁。

26于堅(jiān)：《正在眼前的事物》，云南人民出版社2004年版，第163頁。

27于堅(jiān)：《棕皮手記：“不學(xué)詩，無以言”……》，《山花》2021年第10期。

28于堅(jiān)：《談散文》，《文藝評(píng)論》2004年第6期。

29張鴻、于堅(jiān)：《我的詩歌是我散文的黑暗——于堅(jiān)訪談》，《作品》2008年第1期。

31于堅(jiān)：《詩言志》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2005年第1期。

32舒晉瑜：《于堅(jiān)：現(xiàn)代寫作其實(shí)是“文”的復(fù)活》，《中華讀書報(bào)》2020年4月1日。

33于堅(jiān)：《分行》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2009年第6期。

35童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社1994年版，第182頁。

3639于堅(jiān)：《寫作是建造個(gè)人語言金字塔的終身勞動(dòng)》，《北京青年報(bào)》2017年12月7日。

37于堅(jiān)：《我的故鄉(xiāng)我的城市——昆明記》，《大家》2000年第6期。

38于堅(jiān)：《于堅(jiān)說Ⅰ：為什么是詩，而不是沒有》，北岳文藝出版社2020年版，第312頁。

（作者單位：中山大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯：劉小波