“新英雄傳奇”是解放區(qū)小說(shuō)中的一個(gè)比較重要的類型。較早對(duì)此類小說(shuō)作出這一命名的黃修己先生在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)簡(jiǎn)史》第二十章“新的天地新的風(fēng)格”中，分析了趙樹理、孫犁的小說(shuō)和《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》等作品之后，對(duì)“新英雄傳奇”出現(xiàn)的原因及其代表作作出了論述。這意味著，在他看來(lái)，“采用了章回體的形式”、將“抗日軍民的對(duì)敵斗爭(zhēng)”和“英雄傳奇的傳統(tǒng)聯(lián)系了起來(lái)”的“新英雄傳奇”發(fā)生于延安文藝座談會(huì)之后的解放區(qū)后期文學(xué)階段①。他對(duì)于此類小說(shuō)出現(xiàn)時(shí)間的判斷得到了學(xué)界的公認(rèn)。在其作出這一判斷二十年后，有論者指出，它“是在20世紀(jì)40年代中期抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的烽火中誕生的”，是解放區(qū)作家學(xué)習(xí)、貫徹毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的精神，“積極實(shí)踐工農(nóng)兵文學(xué)思潮的創(chuàng)作方向和創(chuàng)作主張的重要文學(xué)成果”②;直到近四十年后的當(dāng)下，還有人回應(yīng)這一判斷，認(rèn)為：作為“‘革命敘事的派生物”，“新英雄傳奇”的誕生是在延安文藝座談會(huì)以后，是“新的文藝政策”“催生”的結(jié)果③。自然，章回體形式的“新英雄傳奇”是在解放區(qū)后期文學(xué)中出現(xiàn)的，但是，它也不是突如其來(lái)，而是淵源有自，其淵源就是解放區(qū)前期小說(shuō)。從文學(xué)自身的發(fā)展來(lái)看，從抗戰(zhàn)全面爆發(fā)到延安文藝座談會(huì)之前，解放區(qū)前期的許多小說(shuō)已經(jīng)顯現(xiàn)出了與后來(lái)“新英雄傳奇”一脈相通的特征;這說(shuō)明，在解放區(qū)前期小說(shuō)中，“新英雄傳奇”傾向已然出現(xiàn)。本文擬以一手材料為依據(jù)，從精神品格和藝術(shù)形式兩個(gè)方面對(duì)解放區(qū)前期小說(shuō)中的“新英雄傳奇”傾向作出考察，這不但有助于從一個(gè)方面切實(shí)地把握解放區(qū)前期文學(xué)的某些特征，而且以此為視點(diǎn)可以管窺解放區(qū)前后期文學(xué)的關(guān)聯(lián)性。

一

在精神品格上，解放區(qū)前期小說(shuō)中的“新英雄傳奇”傾向主要表現(xiàn)在：通過(guò)勇敢、機(jī)智的英雄人物的塑造，弘揚(yáng)革命英雄主義的精神，彰顯戰(zhàn)勝敵人的堅(jiān)定信念，并以此來(lái)激勵(lì)民眾、為抗日救亡服務(wù)。1939年初，周揚(yáng)曾撰文倡導(dǎo)一種“表現(xiàn)抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)主義”，指出：“它并不拘于外表的寫實(shí)的手法，而同時(shí)也可以包含浪漫的描寫?！彼麖?qiáng)調(diào)在“寫實(shí)”的同時(shí)還要以“浪漫的描寫”來(lái)抒寫“火一般的民族解放的熱情”，表達(dá)“最后勝利的信念”，從而使作品具有“英雄主義和詩(shī)的成分”④。周揚(yáng)所主張的通過(guò)“浪漫的描寫”來(lái)表現(xiàn)的這些“生動(dòng)的內(nèi)容”，正構(gòu)成了“新英雄傳奇”傾向的核心內(nèi)涵。這一傾向極大地影響了英雄人物的塑造，或者說(shuō)，在英雄人物的塑造中，這一傾向也正得到了突出的表現(xiàn)。在具有“新英雄傳奇”傾向的小說(shuō)中，其所塑造的英雄人物是類型化的，其性格也是單一化的。因此，從審美的角度來(lái)看，與那些性格豐滿、內(nèi)涵豐富的圓形人物相比，這些扁平化人物的審美價(jià)值自然顯得要稍遜一籌。但是，因?yàn)檫@些單一化的人物性格為當(dāng)時(shí)抗日救亡情勢(shì)所急需，所以，能給當(dāng)時(shí)的接受者以深刻的印象和強(qiáng)烈的震撼，從而發(fā)揮其砭頑起懦之作用。

由于處在激烈的民族戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境中，相關(guān)作品對(duì)于英雄人物的塑造首先突出了他們?cè)趯?duì)敵斗爭(zhēng)中的勇敢。趙克的《鋼鐵故事》共由三則小故事組成，其中前兩則記述了英雄人物向敵人發(fā)起進(jìn)攻的故事。在攻打彭城皇協(xié)軍團(tuán)部時(shí)，參加過(guò)長(zhǎng)征、已經(jīng)六次掛彩的二營(yíng)六連連長(zhǎng)寧紀(jì)書率全連健兒負(fù)責(zé)正面攻擊。在激烈的戰(zhàn)斗中，他又掛了彩，“血沿著草綠色的軍服滴在地上”。但是，他“雖負(fù)傷亦堅(jiān)決不下火線”。他的勇敢極大地激勵(lì)了戰(zhàn)士們的斗志，他們發(fā)出了“比鋼鐵還堅(jiān)強(qiáng)的聲音”，向炮樓發(fā)起了最后的沖鋒。與寧連長(zhǎng)一樣，十二連三排排長(zhǎng)李清文率二十余人攻打敵人炮樓時(shí)也“極為勇敢”。冒著敵人機(jī)關(guān)槍的瘋狂掃射，他把手榴彈一顆一顆地向炮樓擲去，它們準(zhǔn)確地從那四四方方的小洞里鉆了進(jìn)去。向炮樓逼近時(shí)，他“真走得迅速，似乎子彈都得給他閃出一條道兒”。最后，在架梯攻打炮樓時(shí)，敵人的手榴彈接連落下，他“彎下腰把冒著煙的炸彈從四四方方的小洞口一齊送到炮樓里去”，自己則毫發(fā)無(wú)損、顯得神勇無(wú)比⑤。

英雄人物的勇敢表現(xiàn)在他們力克頑敵的攻堅(jiān)戰(zhàn)中，也表現(xiàn)在以少勝多的遭遇戰(zhàn)中。雷加的《一支三八式》和荒煤的《塔》所寫均為抗日士兵與強(qiáng)敵不期而遇，他們不管敵眾我寡，與敵人展開了殊死搏斗。前者中的“故事也許是偶然地，但是它卻表?yè)P(yáng)了一個(gè)軍人的性格”，“高揚(yáng)了中國(guó)軍人自發(fā)的忠勇精神”⑥。故事起因是一個(gè)排在撤退時(shí)，帶著一支最新型的三八式槍的六班長(zhǎng)沒有退下來(lái)。戰(zhàn)士曹清林自告奮勇，只身再次爬上那個(gè)山頭，找到了陣亡的六班長(zhǎng)，也找到了那支槍。但就在這時(shí)，他與敵人遭遇了。他孤身與敵人英勇戰(zhàn)斗，用手榴彈炸死了六個(gè)，用這支槍打死了五個(gè)。他給敵人以很大的殺傷，在無(wú)意中以一人之力阻擊了敵人，掩護(hù)了右翼兄弟連隊(duì)的撤退。他英勇犧牲時(shí)，手榴彈的絲繩還“殘留在他的右食指上”，并“狠狠地陷進(jìn)了肉里”⑦。后者寫一個(gè)年僅二十一歲的八路軍偵察員受命到鎮(zhèn)上偵察敵情，與敵人四個(gè)騎兵狹路相逢。他爬上了鎮(zhèn)上西北角的塔向敵人射擊，彈盡后，又“用盡了他全身的力量，抱著敵人從那幾十尺的塔上滾了下去”，與敵人同歸于盡⑧。

此外，還有不少作家將關(guān)注和贊許的目光投向了新戰(zhàn)士、小戰(zhàn)士們，通過(guò)對(duì)他們深入虎穴搶奪勝利品的描寫，既凸顯了他們的勇敢，又顯現(xiàn)出了在抗日隊(duì)伍里勇敢者后繼有人。在梅行所寫“一個(gè)人和兩支槍”的故事中，其貌不揚(yáng)的新戰(zhàn)士楊成興身上多處中彈，還“搖搖擺擺的（地）”將兩支嶄新的三八式步槍背到部隊(duì)駐地，因失血過(guò)多，第二天英勇犧牲⑨。梅行以如此結(jié)果寫出了新戰(zhàn)士的勇敢和犧牲精神，而沒有交代其奪槍的過(guò)程。對(duì)此，黃鋼的《倔強(qiáng)人》則有所彌補(bǔ)。作品所要表現(xiàn)的主題是“我們共產(chǎn)黨底（的）隊(duì)伍根本就是倔強(qiáng)的，什么都不怕——而又能戰(zhàn)勝一切”，因此，其中所用“倔強(qiáng)”一詞實(shí)有“堅(jiān)強(qiáng)”“勇敢”之義。故事寫五連通信員和司號(hào)員“年紀(jì)不大，膽量倒不小”，冒著彈雨“去搶勝利品”，結(jié)果，他們搶到了一匹馬，馬身上還馱著手槍、望遠(yuǎn)鏡等。故事對(duì)于整個(gè)過(guò)程有較完整的交代。在戰(zhàn)斗尚未結(jié)束時(shí)，他們就不聽勸阻、跑下山去。那時(shí)，敵人躲在苞谷地里瘋狂射擊。面對(duì)那些像蝗蟲一樣的子彈，為了從敵人那里有所收獲，他們不顧一切地向著苞谷地“沖上前”去⑩。

由于當(dāng)時(shí)的抗日斗爭(zhēng)還處在敵強(qiáng)我弱的態(tài)勢(shì)中，所以，要戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)大的敵人，不但需要勇敢，也需要智謀。緣此之故，不少小說(shuō)一再描寫了英雄人物的機(jī)智。梅行和林伊樂(lè)各寫了一篇與“水”有關(guān)的故事。前者的小標(biāo)題即名為“水葬”，寫一個(gè)八路軍便衣隊(duì)員出長(zhǎng)治城后到村子里找水喝，恰遇七八個(gè)日本兵洗澡，便向池子里扔了手榴彈，為之安排了一場(chǎng)喜劇般的“水葬”11。后者寫馬家村婦救秘書劉桂英奉命率兩個(gè)小組長(zhǎng)到袁家莊開展工作。在路過(guò)由日本兵駐扎的蘇店時(shí)，她們?cè)獾揭粋€(gè)日本兵的尾隨。最后，她們?cè)O(shè)計(jì)讓日本兵放下槍，并合力將他投進(jìn)了麻池12。在與敵人遭遇時(shí)，抗日軍民憑著智慧消滅了敵人;而在與敵人作戰(zhàn)時(shí)，他們也如吳伯簫所作《青菜販子》中的總隊(duì)長(zhǎng)所言做到了“以智取堅(jiān)”。作品寫一支游擊隊(duì)的指戰(zhàn)員化裝成青菜販子一早進(jìn)額穆城偵察敵情，在他們發(fā)出信號(hào)后，埋伏在五里外的曠野中的隊(duì)伍迅速趕到，里應(yīng)外合消滅了敵人13。趙克《鋼鐵故事》中的第三則故事寫一營(yíng)一連派出兩人利用黑夜襲擊趙店。他們的“武器很簡(jiǎn)便”，每人只帶了四顆手榴彈。他們向著距趙店一里半路的敵軍堡壘，把手榴彈甩了出去，引起了趙店和黎城附近七里店的“異國(guó)兵”的恐懼和混亂，以至于“把空山當(dāng)作槍炮的靶子”胡亂射擊。他們以自己的智謀愚弄了敵人，也極大地消耗了敵人。

綜上，對(duì)于英雄人物勇敢、機(jī)智這種類型化性格的塑造，突出地顯現(xiàn)了這些小說(shuō)的“新英雄傳奇”的傾向。它們將這種類型化性格從英雄人物的性格系統(tǒng)中抽取出來(lái)，予以“浪漫的描寫”和單一化的呈現(xiàn)，使之成為黑格爾所說(shuō)的“某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”14，其意就在于以此來(lái)提振民族自信、彰顯必勝信念。它們向接受者強(qiáng)烈地表達(dá)了這樣一個(gè)信息：我們民族有了這些智勇雙全的英雄，一切敵人最后必然會(huì)被戰(zhàn)勝的。為了強(qiáng)化這一樂(lè)觀的格調(diào)，不少小說(shuō)在凸現(xiàn)英雄們的勇敢機(jī)智品格的同時(shí)，作為對(duì)比，還一再有意狀寫了敵人的外強(qiáng)中干、不堪一擊。以上所述及的作品大多表現(xiàn)出了這一傾向，這里不妨以嚴(yán)文井的小說(shuō)為例再作一些集中分析。他的《一群曾是戰(zhàn)士的人們》據(jù)稱是“后方殘廢病院的一個(gè)寫實(shí)”15，是作者在后方采訪傷病員時(shí)所得。其中第一則故事寫八路軍120師的一連人“在汽車路傍依著的一座山上埋伏”，襲擊鬼子的汽車輜重部隊(duì)。我軍占有地勢(shì)之利，人數(shù)也應(yīng)該略多于敵人（我軍一連人有一百多人，敵人則至少有八九十人）。最后的結(jié)果是“得著七十多個(gè)不會(huì)做（作）聲了的皇軍，三十多輛車同汽油”，敵人只有七輛車逃走;而我軍只“犧牲了五個(gè)，傷了十一個(gè)”，甚至“這數(shù)目”他們還“以為是多了一點(diǎn)”。應(yīng)該說(shuō)，這樣的敘寫顯然帶有極大的藐視敵人、輕視敵人戰(zhàn)斗力之“浪漫”色彩。更具有夸張意味的是第三則故事，寫四百個(gè)日本騎兵在追擊中國(guó)隊(duì)伍時(shí)又被中國(guó)隊(duì)伍追擊。我軍兩個(gè)連共兩百多人“悄悄尾隨”日本騎兵，不要說(shuō)在兵種上是步兵對(duì)騎兵，沒有任何優(yōu)勢(shì)可言，就是在人數(shù)上也只有敵人的一半多。在尾隨的五天當(dāng)中，他們只吃過(guò)六次飯，而敵人嘴上卻沾滿了油。所有這些，都表明敵人在客觀條件上是占著上風(fēng)的。但是，他們占領(lǐng)山頭向敵人發(fā)起攻擊，僅三小時(shí)就解決了戰(zhàn)斗。其結(jié)果是：敵“四百人沖走了一百多，其余的都在黑夜里長(zhǎng)眠了”;而“在襲擊者這面”只有四十幾個(gè)負(fù)傷。在講述過(guò)這兩個(gè)故事后不久，嚴(yán)文井又在《兒子與父親》中對(duì)敵人的不中用、不經(jīng)打也作出了相似的描寫，同時(shí)還寫出了敵人的意志脆弱以至束手就擒、當(dāng)了俘虜。小說(shuō)的主要情節(jié)是父親廖長(zhǎng)貴為慘死在日本人刺刀下的兒子廖文運(yùn)復(fù)仇，拿棒子打死了一個(gè)日本俘虜。在交代俘虜?shù)膩?lái)歷時(shí)，作者特地以張閭長(zhǎng)之口敘述了這樣的背景和戰(zhàn)果：“前七八天，日本人騎了馬來(lái)，在前面五花溝里給咱們×××師打了個(gè)敗仗，一兩千人，稀里嘩啦的（地）一下打死了大半，捉到了不少?！?6而被廖長(zhǎng)貴打死的那個(gè)日本俘虜就是頭天上午被老百姓抓到的兩個(gè)俘虜中的一個(gè)。

那么，嚴(yán)文井這些小說(shuō)的真實(shí)性到底如何呢？這須將它們的敘述與抗戰(zhàn)初期敵我雙方的真實(shí)情況作一對(duì)照分析。據(jù)時(shí)任國(guó)民黨將領(lǐng)陳誠(chéng)隨從秘書的郭大風(fēng)后來(lái)回憶，“當(dāng)時(shí)日軍戰(zhàn)斗力甚強(qiáng)。前線兵力部署，敵我對(duì)比懸殊，幾乎是十比一。即當(dāng)年日軍如果是一個(gè)連，我方則必需配備一個(gè)團(tuán)防守;如為一個(gè)師，我方則必須以一個(gè)集團(tuán)軍對(duì)待，而且常吃敗仗”17。那時(shí)，日本士兵的武士道精神很強(qiáng)，所以，抓日本俘虜也頗為不易?！霸谥钠叫完P(guān)戰(zhàn)斗中，八路軍消滅了幾百日本士兵卻未能俘獲一人。林彪曾想捉個(gè)日本俘虜?shù)教涡械脑竿矝]有實(shí)現(xiàn)。”18直到1937年11月4日，八路軍才在廣陽(yáng)地區(qū)由115師第343旅參謀長(zhǎng)陳士榘俘獲了第一個(gè)日本俘虜。與抗戰(zhàn)初期的這些真實(shí)情況相對(duì)照，應(yīng)該認(rèn)為，嚴(yán)文井的這幾個(gè)作品所作的如此敘述是具有較大的傳奇性的?！皞髌鎸?duì)我們顯示了一種理想”，“總是關(guān)心著愿望和滿足”19。為了表達(dá)戰(zhàn)勝敵人的“愿望”、激發(fā)人們的斗志，嚴(yán)文井與其他相關(guān)作家一方面凸顯了英雄們的勇敢機(jī)智，另一方面又寫出了敵人的無(wú)能無(wú)用，并使二者形成了鮮明對(duì)比，從而流露出了一種樂(lè)觀的格調(diào)、具有了一種很強(qiáng)的理想化色彩。這是解放區(qū)前期文學(xué)中“新英雄傳奇”傾向在精神品格上的重要表現(xiàn)。

二

解放區(qū)前期小說(shuō)中的“新英雄傳奇”傾向，表現(xiàn)出了以“浪漫的描寫”為抗日救亡服務(wù)的精神品格;而在藝術(shù)形式上，其最大特點(diǎn)則是向民族敘事傳統(tǒng)的回歸。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，為了宣傳、動(dòng)員廣大民眾，解放區(qū)掀起了通俗化、大眾化的文學(xué)思潮。在如何使小說(shuō)通俗化、大眾化問(wèn)題上，較早作出探索的是1937年冬抵達(dá)延安的歐陽(yáng)凡海。次年初，他以繼承民族敘事傳統(tǒng)為前提，以“說(shuō)書與談故事的兩個(gè)舊形式”為“現(xiàn)成的基礎(chǔ)”和“良好的歷史遺產(chǎn)”20，提出了“小說(shuō)朗讀”這一重要的概念，認(rèn)為這在當(dāng)時(shí)“是將抗戰(zhàn)的具體形象，用藝術(shù)方法傳達(dá)到文盲及半文盲大眾中去的良好武器”?！靶≌f(shuō)朗讀”的要義是讓聽眾聽懂，因此，就必須對(duì)作為“藍(lán)本”的小說(shuō)作出調(diào)整，即“將小說(shuō)中的文句加以語(yǔ)言化（即口語(yǔ)化——引者）……小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，有不適于用語(yǔ)言好好傳達(dá)的時(shí)候，也不妨加以修改”21。他對(duì)于語(yǔ)言口語(yǔ)化的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于包括具有“新英雄傳奇”傾向的小說(shuō)在內(nèi)的所有解放區(qū)小說(shuō)的創(chuàng)作都有積極的啟示作用。它一方面推動(dòng)了“小說(shuō)朗讀”在延安的“試驗(yàn)”和“實(shí)踐”22，另一方面也推動(dòng)解放區(qū)作家去創(chuàng)作適合朗讀的口語(yǔ)化的小說(shuō)。但是，由于他強(qiáng)調(diào)“朗讀小說(shuō)”要“以小說(shuō)為唯一的藍(lán)本”，所以，他對(duì)于“說(shuō)書與談故事”的繼承也主要限于語(yǔ)言（口語(yǔ)化）方面。

真正比較全面地繼承了民族敘事傳統(tǒng)的是胡考。在歐陽(yáng)凡海倡導(dǎo)“小說(shuō)朗讀”數(shù)月后，胡考進(jìn)而提出要?jiǎng)?chuàng)作“講演文學(xué)”。他提出“講演文學(xué)”的動(dòng)機(jī)與歐陽(yáng)凡海倡導(dǎo)“小說(shuō)朗讀”大體相似，也是為了更好地發(fā)揮文學(xué)的宣傳作用。他認(rèn)為戲劇雖然在抗戰(zhàn)宣傳上發(fā)揮了很大效用，但是有時(shí)還受服裝、道具等條件的制約;而如果“能提倡一種說(shuō)書的形式，那在宣傳上，當(dāng)更為便宜，更易實(shí)行了”。但是，在內(nèi)涵上，他提出的“講演文學(xué)”卻與“小說(shuō)朗讀”并不完全一致。他說(shuō)他的《陳二石頭》是“為講而寫的一篇故事的腳本——或‘講的小說(shuō)”，而“與目今的小說(shuō)朗讀卻有出入，可供朗讀的小說(shuō)，往往還是‘看的小說(shuō)”。從源頭上看，胡考倡導(dǎo)的“講演文學(xué)”接通了宋代的“話本”傳統(tǒng)?！霸挶尽痹谒未霈F(xiàn)是與作為商業(yè)化娛樂(lè)活動(dòng)的說(shuō)書業(yè)的發(fā)展相關(guān)聯(lián)的，所謂“話本”即是為說(shuō)書人提供的說(shuō)書的腳本。胡考說(shuō)“講演文學(xué)”是“為講而寫的一篇故事的腳本”，這正顯示出了他對(duì)于宋代“話本”傳統(tǒng)的自覺繼承。不但如此，在他的“想象”中，《陳二石頭》這樣的“講演文學(xué)”的演出場(chǎng)景為：“當(dāng)以穿長(zhǎng)袍，戴瓜皮帽，手執(zhí)白紙扇一把，桌子一張上按驚堂木?！边@簡(jiǎn)直就與舊說(shuō)書的場(chǎng)面毫無(wú)二致了。

胡考倡導(dǎo)“講演文學(xué)”，是“想用行動(dòng)來(lái)解答文藝大眾化的一個(gè)嘗試”。他試圖以此探討兩個(gè)主要的問(wèn)題：一是“語(yǔ)文一致的問(wèn)題”，即“我們?nèi)绾伟逊綁K字寫成口頭語(yǔ)。使大眾明白”;二是“利用舊形式的問(wèn)題”，即“我們將怎樣利用說(shuō)書的形式去做宣傳的工作”23。這樣，他對(duì)于“講演文學(xué)”的倡導(dǎo)和探討，在“語(yǔ)文一致”（口語(yǔ)化）方面呼應(yīng)了歐陽(yáng)凡海，但在“利用說(shuō)書的形式”方面則對(duì)之實(shí)現(xiàn)了超越，可以看作是對(duì)小說(shuō)“大眾化”的一種切實(shí)的推進(jìn)。此后，他的這一主張?jiān)诮夥艆^(qū)還不斷地得到應(yīng)和與申張。1940年7月，《大眾文藝》第1卷第4期編發(fā)了“十四個(gè)故事”，其目的之一是“提出一種短小的新形式的運(yùn)用的實(shí)驗(yàn)”24。兩個(gè)月后，該刊開設(shè)“‘九一八九周年紀(jì)念特輯”，發(fā)表了多個(gè)“東北抗日聯(lián)軍和東北同胞們英勇抗戰(zhàn)的故事”，以此來(lái)“提倡小故事的形式，因?yàn)樗軌蚝芫实?，文字也很?jīng)濟(jì)的（地）寫出許多動(dòng)人的東西來(lái)”25。之后又一月，該刊又發(fā)表了一篇“部分地利用了‘說(shuō)書的形式寫抗戰(zhàn)的內(nèi)容”的作品26。積極致力于文藝大眾化的大眾讀物社社長(zhǎng)周文對(duì)于《邊區(qū)群眾報(bào)》上所發(fā)表的“故事”的接受情況作出過(guò)分析，認(rèn)為“群眾對(duì)于報(bào)紙最歡迎這樣的東西，而他們最愛讀和愛聽的是英雄故事”。因此，他也希望在發(fā)展“大眾文藝”時(shí)多創(chuàng)作這樣的故事和多改編“在群眾當(dāng)中流傳的民間故事”27。

總之，在解放區(qū)前期通俗化、大眾化文學(xué)思潮的作用下，解放區(qū)對(duì)于小說(shuō)通俗化、大眾化的路徑和方法作出了有益的探索。這有效地指導(dǎo)了解放區(qū)前期小說(shuō)的創(chuàng)作。在當(dāng)時(shí)追求通俗化、大眾化的特定情況下，由于將小說(shuō)作者與讀者的關(guān)系變成了“說(shuō)”與“聽”的關(guān)系，所以，具有“新英雄傳奇”傾向的解放區(qū)前期小說(shuō)首先在語(yǔ)言上做到了“口語(yǔ)化”。這也是“朗讀小說(shuō)”與“講演文學(xué)”倡導(dǎo)者所共同要求和期待的。胡考認(rèn)為，“把方塊字寫成口頭語(yǔ)，是樁相當(dāng)重要的事情”;為了能夠讓粗通文墨的老百姓能夠看懂，他的《陳二石頭》沒有用“基礎(chǔ)”“印象”“概念”之類的“新文字”，而純“用普通口頭語(yǔ)寫出”。比如，文中寫陳二石頭目睹徐州火車站被炸后有這么一段話：“陳二石頭起先是傻子不怕鬼，自從他親眼看見了這一次亂炸，他一聽見飛機(jī)，就害怕啦，他把這些話講給家里的聽?！痹谶@段話里，他沿用了“傻子不怕鬼”這樣的民間習(xí)語(yǔ)，又用口語(yǔ)“家里的”來(lái)指稱妻子;同時(shí)，還在“聽見飛機(jī)”后省略了“轟鳴聲”（或“轟炸聲”）之類的主詞，在形容詞“害怕”后用了比“了”更為口語(yǔ)化的語(yǔ)氣助詞“啦”。所有這些，使這段話具有了極其鮮明的口語(yǔ)化色彩。又如秋遠(yuǎn)的《三顆金牙》第一段寫道：“王排長(zhǎng)，低個(gè)子，大眼睛，嘰呱呱的湖南口音，帶著十幾個(gè)戰(zhàn)士搜索附近的山坡，不，在他們只是出來(lái)散散步?！?8這段文字多用短語(yǔ)，枝蔓較少，節(jié)奏較快，具有口語(yǔ)的簡(jiǎn)勁;敘述者在描述人物行為時(shí)有意使用“不”來(lái)自我否定，又顯現(xiàn)出了口語(yǔ)化的幽默和詼諧。

“口語(yǔ)化”是具有“新英雄傳奇”傾向的解放區(qū)前期小說(shuō)在藝術(shù)形式上的基本特征。這一特征的形成源自作者對(duì)于自己與讀者之間“說(shuō)”與“聽”關(guān)系的認(rèn)知;而也正因?yàn)檫@一認(rèn)知的作用，相關(guān)小說(shuō)還同時(shí)具有了“故事化”的重要特征。如前所述，這類小說(shuō)接通的是民族敘事傳統(tǒng)中的宋代話本。宋代話本小說(shuō)是為“說(shuō)話”而作的，而“說(shuō)話”就是說(shuō)故事。為了吸引聽眾，必須講究故事脈絡(luò)的完整清晰和情節(jié)的曲折生動(dòng)。此期，由于通俗化、大眾化文學(xué)思潮影響巨大，一些并非具有“新英雄傳奇”傾向的小說(shuō)也采用了“說(shuō)故事”的方法和程式，對(duì)故事的來(lái)龍去脈作出了清晰的敘述。如嚴(yán)文井的小說(shuō)《一家人》起始便開宗明義“這篇故事談一點(diǎn)瑣碎事，談到一個(gè)家”;小說(shuō)中間以傳統(tǒng)的“花開兩朵，各表一枝”法提示“現(xiàn)在要講到……”;最后，寫大兒子蕭世范與父親蕭仁友坐船去漢口，“船一震，靠躉船了，到了漢口，故事就在這里停止”29。在這種情況下，具有“新英雄傳奇”傾向的小說(shuō)則更是遵循“說(shuō)故事”的要求，對(duì)故事的整個(gè)過(guò)程作出了非常清晰、完整的說(shuō)明和交代。在這方面，楊明的《馬夫庚辛》和高陽(yáng)的《子彈殼的故事》是比較有代表性的。前者從年紀(jì)大、心眼多的馬夫庚辛在一次戰(zhàn)斗中被敵人活捉后，以表面的順從給日本兵喂馬說(shuō)起，接著，述說(shuō)了他在得到敵人的信任后以喂青麥稈脹死了三匹大洋馬，最后，交代他在第七天下半夜逃走30。后者先寫日本指導(dǎo)官派滿洲兵去打游擊隊(duì)，給他們每人五十粒子彈，回來(lái)每人一定要繳回五十粒子彈殼;隨后，交代滿洲兵“在山這邊的土里埋進(jìn)一些子彈，在山那邊的土里掘出一些子彈殼”去交差，最后，則又?jǐn)⒄f(shuō)了因游擊隊(duì)用日本人的子彈來(lái)打日本人致使日本指導(dǎo)官“想不通了”的結(jié)果31。楊明和高陽(yáng)的這兩篇小說(shuō)篇幅不長(zhǎng)，但都很清晰地描述了事件的經(jīng)過(guò)，形成了完整而閉合的故事鏈條。

具有“新英雄傳奇”傾向的小說(shuō)其“故事化”特征除了表現(xiàn)在講究故事脈絡(luò)的完整清晰，更表現(xiàn)在對(duì)曲折生動(dòng)情節(jié)的追求上。這類小說(shuō)采用縱向的線性結(jié)構(gòu)形式，將英雄人物的傳奇經(jīng)歷與其勇敢、機(jī)智之舉熔鑄成了曲折有致、引人入勝的情節(jié)。胡考的《陳二石頭》中的主人公住在徐州近郊，靠種菜賣菜為生。在日軍轟炸徐州、妻女雙亡后，他外出逃難，途中耳聞目睹了日寇的種種暴行。到大柳莊后，在抗日志士柳光的教育和激勵(lì)下，他參加了游擊隊(duì)。后來(lái)，他“在徐州府一帶打日本，非常有種……就是有一次打進(jìn)濟(jì)南城去，陳二石頭也有份兒的”。原本一個(gè)老實(shí)本分的菜農(nóng)，在抗日烽火中竟成了一個(gè)戰(zhàn)功顯赫、英名遠(yuǎn)揚(yáng)的“游擊隊(duì)的首領(lǐng)”。他的這一經(jīng)歷是充滿傳奇性的，小說(shuō)把它編織成了有機(jī)的情節(jié)，使情節(jié)的發(fā)展也顯得波瀾起伏、扣人心弦。

與《陳二石頭》狀寫主人公相對(duì)完整的人生經(jīng)歷不同，荒煤的《支那傻子》32和夏陽(yáng)的《“白臉狼”的故事》33等小說(shuō)情節(jié)的生動(dòng)性主要是通過(guò)描寫人物的勇敢、機(jī)智之舉而獲得的。前者中的主人公張紅狗是一個(gè)參軍不到一年的十七歲的號(hào)兵。他和隊(duì)上的幾個(gè)同伴相約要跟著敗退的敵人進(jìn)城去遛一趟。他“用少年的好勝心和一種農(nóng)民氣質(zhì)的有些愚昧的大膽和勇敢”，果然完成了“這個(gè)奇特冒險(xiǎn)的行為”。他一人跟著進(jìn)了城后發(fā)揚(yáng)大無(wú)畏的精神，以一把沖鋒號(hào)和四顆手榴彈與敵人周旋、搏擊，在殺死不少敵人后自己也英勇犧牲。張紅狗的所有舉止都是由其勇敢的品格派生出來(lái)的，時(shí)有出人意料之處。特別是其化裝成日本兵“一步也不停地緊跟著敵人敗退的隊(duì)伍走”之舉，在評(píng)論者看來(lái)，“即使對(duì)于我們本國(guó)的（倘使是愚蠢的）紳士”也是顯得“離奇得不近人情”的34。后者中的主角是冀東一個(gè)姓吉的工人領(lǐng)袖——“白臉狼”。他發(fā)動(dòng)唐山礦抗日起義，組織了游擊隊(duì)，與日本人和皇協(xié)軍展開斗爭(zhēng)。他以自己的勇敢和智慧帶著八個(gè)游擊隊(duì)員闖入戲院，抓走了兩個(gè)日本特務(wù)機(jī)關(guān)的“首長(zhǎng)”。后來(lái)，商會(huì)會(huì)長(zhǎng)和日本官商議要抽“治安費(fèi)”，他又單身闖入虎穴，最后的結(jié)果是：不但治安費(fèi)免收，商會(huì)會(huì)長(zhǎng)還被罰一萬(wàn)塊錢，作了冀東游擊隊(duì)的抗日經(jīng)費(fèi)。張紅狗和“白臉狼”們憑著自己的勇敢和機(jī)智，做出了許多“離奇”的行動(dòng)，它們作為小說(shuō)的基本內(nèi)容也造就了情節(jié)的離奇與生動(dòng)。

三

總之，解放區(qū)前期小說(shuō)中的“新英雄傳奇”傾向，在精神品格上，通過(guò)對(duì)勇敢、機(jī)智的英雄人物的塑造，彰顯了必勝的信念，形成了樂(lè)觀的格調(diào);在藝術(shù)形式上，則回歸民族敘事傳統(tǒng)，表現(xiàn)出口語(yǔ)化、故事化的特點(diǎn)。筆者曾經(jīng)指出，解放區(qū)前期文學(xué)的價(jià)值觀是以民族利益為中心，倡導(dǎo)文學(xué)要服務(wù)于民族解放、抗戰(zhàn)救亡之大業(yè)。這是解放區(qū)文藝工作者順應(yīng)救亡圖存的時(shí)代要求，響應(yīng)時(shí)代召喚的結(jié)果35。在這種價(jià)值觀的作用下，解放區(qū)出現(xiàn)了通俗化、大眾化的文學(xué)思潮。李初梨在抗戰(zhàn)初期就提出要“更廣泛地深入地進(jìn)行通俗化、大眾化的工作”，并將其視為抗戰(zhàn)發(fā)生以后“文化運(yùn)動(dòng)中總的任務(wù)”之一36。為了開展“通俗化、大眾化的工作”，人們提出了利用舊形式的問(wèn)題，其原因在于“舊形式，一般地說(shuō)，正是民眾的形式”，所以，只有利用舊形式，才能使文學(xué)“真正走進(jìn)民眾中間去”37，才能在“普遍地宣傳到民間”方面“起很大的效果”38。具有“新英雄傳奇”傾向的小說(shuō)正是在這一通俗化、大眾化文學(xué)思潮的推動(dòng)下出現(xiàn)的，其本身也是文學(xué)通俗化、大眾化的重要成果。

解放區(qū)前期小說(shuō)中的“新英雄傳奇”傾向是在解放區(qū)前期文學(xué)這種整體性的價(jià)值追求和形式自覺中形成的。它的發(fā)生不是偶然的，而有其自身的邏輯理路。從文學(xué)內(nèi)部來(lái)看，它為解放區(qū)后期“新英雄傳奇”開了先河;解放區(qū)后期“新英雄傳奇”則是對(duì)它的傳承與發(fā)展。文學(xué)史家曾經(jīng)對(duì)1944年以后陸續(xù)出現(xiàn)的《洋鐵桶的故事》《呂梁英雄傳》和《新兒女英雄傳》等“新英雄傳奇”的特點(diǎn)作出了這樣的概括：它們“同樣是描繪農(nóng)民（民間）英雄，同樣充滿英雄主義、浪漫主義情懷與氣氛，同樣大量采用傳奇性的情節(jié)……并同樣充分發(fā)揮民間口語(yǔ)敘述與描寫的生動(dòng)、活潑、通俗、傳神的特長(zhǎng)，卻賦予了革命的新思想、新內(nèi)容與新色彩”39。從上文的分析中可以看出，這些特點(diǎn)在具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說(shuō)也是明顯存在的。因此，可以說(shuō)，解放區(qū)后期“新英雄傳奇”對(duì)于前期小說(shuō)中的“新英雄傳奇”傾向是有明顯的繼承關(guān)系的。

其實(shí)，解放區(qū)后期“新英雄傳奇”對(duì)于具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說(shuō)的繼承關(guān)系不但表現(xiàn)在前者繼承了后者這些一般的特點(diǎn)，就是對(duì)于后者的缺點(diǎn)也有所承襲和延續(xù)。具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說(shuō)有兩個(gè)比較明顯的缺點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)就遭到了解放區(qū)理論界和批評(píng)界的質(zhì)疑。其一是重故事、輕人物的現(xiàn)象。在茅盾看來(lái)，抗戰(zhàn)爆發(fā)之初出現(xiàn)的大多數(shù)作品“把抗戰(zhàn)中的英勇壯烈的故事作為題材，而且企圖從這些故事的本身說(shuō)明了時(shí)代的偉大”，結(jié)果卻“不自覺地弄成了注重寫‘事而不注重寫‘人的現(xiàn)象”40。應(yīng)該說(shuō)，這一現(xiàn)象在具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說(shuō)中是一直存在的。1941年7月，在解放區(qū)前期文學(xué)結(jié)束前不到一年，周揚(yáng)一針見血地指出了“到過(guò)前方的同志”編制出來(lái)的“令人難以置信的超人間的英勇故事”的缺點(diǎn)：作者“盡量地使情節(jié)新奇，再添上一些枝枝葉葉，使它顯得豐茂一點(diǎn)”，但以這種方法編制出來(lái)的故事“常常離真正意義上的作品還很遠(yuǎn)”。原因在于“你注意寫故事，卻沒有注意寫人;你的人物是沒有血肉的”;而“文學(xué)作品到底不只是說(shuō)書，講故事;它必須寫人，寫性格，寫個(gè)性”41。其二是真實(shí)性的缺失。碧野的《烏蘭不浪的夜祭》是一篇傳奇性很強(qiáng)、具有鮮明的“新英雄傳奇”傾向的小說(shuō)。它以內(nèi)蒙古烏蘭察布盟（今烏蘭察布市）為背景，敘述了飛紅巾復(fù)仇與戀愛的故事。小說(shuō)于1941年在重慶《文學(xué)月報(bào)》第3卷第2、3期發(fā)表后，遭到解放區(qū)評(píng)論界的嚴(yán)厲批評(píng)。舒群指出，小說(shuō)采用“英雄美人”的傳奇模式，所塑造出來(lái)的主要人物是用舊模子做出來(lái)的“金童”“玉女”，是“扎彩鋪匠人特為蒙古人制成的貨品”，在人物塑造上失去了真實(shí)性42。江華認(rèn)為它“用主觀的、破碎不全的、膚淺的概念設(shè)定了圈子，而用各種稀奇的題材拼湊成為‘吸引人的故事”，并以“湊合的、不合理的異域情調(diào)”和“‘英雄、美人的傳奇式的題材”來(lái)“有意地迎合某些讀者低級(jí)的好奇的趣味”，因而失去了生活的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)43。

具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說(shuō)這兩個(gè)比較明顯的缺點(diǎn)，在解放區(qū)后期的“新英雄傳奇”同樣有所顯露。馬烽、西戎承認(rèn)在創(chuàng)作《呂梁英雄傳》時(shí)首先考慮的是表現(xiàn)“生動(dòng)的斗爭(zhēng)故事”，而“在人物性格的刻畫”等方面都“未下功夫去思索研究，以致產(chǎn)生了很多漏洞和缺陷”44。由于小說(shuō)“未能恰如其分地刻畫了人物的音聲笑貌”，這給茅盾留下了“人物描寫粗疏”的印象45。即使是在解放區(qū)后期“新英雄傳奇”中藝術(shù)成就相對(duì)較高的孔厥、袁靜所作《新兒女英雄傳》也同樣存在著這種重故事輕人物的問(wèn)題。竹可羽當(dāng)時(shí)就指出：“當(dāng)作者努力去追求這個(gè)故事的曲折的時(shí)候，作者沒有足夠的注意深入地去表現(xiàn)英雄們的性格和成長(zhǎng)過(guò)程?！?6至于生活和藝術(shù)真實(shí)性不強(qiáng)的問(wèn)題，也是解放區(qū)后期“新英雄傳奇”中相當(dāng)普遍地存在著的。如柯藍(lán)《洋鐵桶的故事》中常有一些夸張得失去真實(shí)的描寫。如第三段寫游擊隊(duì)為了復(fù)仇到城里去，結(jié)果以地雷和手榴彈炸死了好幾百鬼子。小說(shuō)中諸如此類的情節(jié)有“人為編造的痕跡，有些內(nèi)容明顯失真”，這說(shuō)明作者在“對(duì)傳奇情節(jié)與生活真實(shí)關(guān)系的度的把握”上有“失控”之處47。

從以上的分析中可以看到，解放區(qū)后期的“新英雄傳奇”不但繼承了具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說(shuō)的一般特點(diǎn)，而且對(duì)后者的缺點(diǎn)也作出了承襲和延續(xù)。這說(shuō)明前者在精神品格和藝術(shù)形式上對(duì)后者的繼承是相當(dāng)全面的。這從一個(gè)方面非常生動(dòng)地顯現(xiàn)出了解放區(qū)前后期文學(xué)的關(guān)聯(lián)性。但是，解放區(qū)后期的“新英雄傳奇”對(duì)于前期小說(shuō)中的“新英雄傳奇”傾向又是有發(fā)展的。這主要表現(xiàn)在文體上。簡(jiǎn)言之，具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說(shuō)所采用的是短篇小說(shuō)這樣的“小形式”。在解放區(qū)前期，因?yàn)榉从超F(xiàn)實(shí)的迫切需要和作家余裕的缺乏，使“以抗戰(zhàn)救亡的事實(shí)為題材的小形式的作品取得了最優(yōu)越的幾乎是獨(dú)霸的地位”;周揚(yáng)指出，“這類的作品形式為目前文學(xué)的潮流所在，為抗戰(zhàn)環(huán)境之所需要，為抗戰(zhàn)時(shí)期文學(xué)的正當(dāng)發(fā)展的方向”48，因此，“我們現(xiàn)在所要求于作家的就是用這種大眾化的小型作品敏速地去反映當(dāng)前息息變化的實(shí)際情況，而不是離開實(shí)際，關(guān)起門來(lái)去創(chuàng)造甚（什）么‘偉大的作品”49。具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說(shuō)對(duì)于這樣的“小形式”的采用，正是在這一背景下發(fā)生的。但是，人們也看到，由于“小形式”容量小、分量輕，用它來(lái)反映時(shí)代和社會(huì)的“空前大變動(dòng)”是“不夠的”，所以，還期望作家們?cè)凇靶⌒问健敝庖獎(jiǎng)?chuàng)作出“較大較整然的作品”來(lái)50。當(dāng)然，要?jiǎng)?chuàng)作出這樣“大形式”的作品，必須具備一定的條件。對(duì)于這一條件，周揚(yáng)作出過(guò)這樣的說(shuō)明：“作家在自己所參加了一個(gè)時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)生活中儲(chǔ)蓄了相當(dāng)豐富的經(jīng)驗(yàn)之后，暫時(shí)地離開戰(zhàn)爭(zhēng)，或擺脫一下自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中所擔(dān)負(fù)的別的工作，去找一個(gè)多少可以從容寫作的時(shí)間和地點(diǎn)，把已獲得的經(jīng)驗(yàn)用正常的文藝形式藝術(shù)的（地）組織起來(lái)?！?1到解放區(qū)后期，像柯藍(lán)、馬烽、西戎、孔厥、袁靜等作家漸漸具備了這樣的條件。于是，他們?cè)谛问缴媳銓⑶捌诰哂小靶掠⑿蹅髌妗眱A向的“小形式”發(fā)展成了中長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)這樣的“大形式”。這也從一個(gè)方面反映了當(dāng)時(shí)整個(gè)解放區(qū)小說(shuō)“由短篇小說(shuō)向中長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展的必然趨勢(shì)”52。

從短篇小說(shuō)的“小形式”到中長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)的“大形式”，這顯現(xiàn)出了解放區(qū)后期的“新英雄傳奇”對(duì)具有“新英雄傳奇”傾向的前期小說(shuō)的發(fā)展。但是，需要指出的是，這一發(fā)展并非是另起爐灶，而是朝著前期小說(shuō)所顯現(xiàn)的回歸民族敘事傳統(tǒng)之方向繼續(xù)行進(jìn)的結(jié)果，其變化的軌跡正如在民族敘事傳統(tǒng)中由宋代話本發(fā)展到元明清時(shí)期的長(zhǎng)篇章回體的英雄傳奇一樣。宋代的“說(shuō)話”有四家，其中的“小說(shuō)”指與煙粉、靈怪、傳奇、說(shuō)公案等相關(guān)的相對(duì)短小的故事。而從元末明初《水滸傳》產(chǎn)生，到明清形成高潮的英雄傳奇，其源頭正是“說(shuō)話”中的“小說(shuō)”53。從比喻的意義上來(lái)說(shuō)，具有“新英雄傳奇”傾向的解放區(qū)前期小說(shuō)類似于宋代“說(shuō)話”中的“小說(shuō)”，解放區(qū)后期的“新英雄傳奇”則猶如元明以后出現(xiàn)的英雄傳奇。二者的關(guān)系是：前者是后者的源頭，而后者則是對(duì)前者的發(fā)展。

【注釋】

①黃修己：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)簡(jiǎn)史》，中國(guó)青年出版社，1984，第436頁(yè)。

②吳道毅：《新英雄傳奇歷史生成論》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2004年第1期。

③馬海娟、冉思堯：《從〈新兒女英雄傳〉看延安時(shí)期“新英雄傳奇”小說(shuō)的生產(chǎn)》，《延安大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期。

④51周揚(yáng)：《我們的態(tài)度》，《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號(hào)，1939年2月。

⑤趙克：《鋼鐵故事》，《大眾文藝》第1卷第2期，1940年5月。

⑥羅蓀：《抗戰(zhàn)三年來(lái)的創(chuàng)作活動(dòng)》，《中蘇文化》抗戰(zhàn)三周年紀(jì)念特刊，1940年7月。

⑦雷加：《一支三八式》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第5號(hào)，1939年11月。

⑧荒煤：《塔》，《大眾文藝》第1卷第4期，1940年7月。

⑨11梅行：《故事三則》，《大眾文藝》第1卷第3期，1940年6月。

⑩黃鋼：《倔強(qiáng)人》，《大眾文藝》第1卷第4期，1940年7月。

12林伊樂(lè)：《麻池》，《大眾文藝》第2卷第1期，1940年10月。

13吳伯簫：《青菜販子》，《大眾文藝》第1卷第6期，1940年9月。

14[德]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1979，第303頁(yè)。

15《編后記》，《文藝突擊》第1卷第3期，1938年11月。

16嚴(yán)文井：《兒子與父親》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第2號(hào)，1939年3月。

17郭大風(fēng)：《我的上司陳誠(chéng)》，載政協(xié)武漢市委員會(huì)文史學(xué)習(xí)委員會(huì)編《武漢文史資料文庫(kù)第7卷：歷史人物》，武漢出版社，1999，第238頁(yè)。

18王華：《毛澤東的俘虜思想研究》，中央文獻(xiàn)出版社，2014，第146頁(yè)。

19[英]吉利恩·比爾：《傳奇》，鄒孜彥、肖遙譯，昆侖出版社，1993，第15、19頁(yè)。

20后來(lái)，王實(shí)味在論及“在運(yùn)用的實(shí)踐中”發(fā)現(xiàn)、發(fā)展“舊形式”問(wèn)題時(shí)，也認(rèn)為：個(gè)別舊格式經(jīng)發(fā)展改進(jìn)可能變?yōu)樾挛乃嚨囊环N樣式，如“平話說(shuō)書也可以轉(zhuǎn)化為小說(shuō)朗讀”。見王實(shí)味：《文藝民族形式問(wèn)題上的舊錯(cuò)誤與新偏向》，《中國(guó)文化》第2卷第6期，1941年5月。

21歐陽(yáng)凡海：《關(guān)于小說(shuō)朗讀》，《七月》第2集第8期，1938年2月。

22歐陽(yáng)凡海：《五年來(lái)的文藝?yán)碚摗罚?942年2月12日作），《學(xué)習(xí)生活》第3卷第3期，1942年8月。

23胡考：“寫在陳二石頭之前”（1938年11月作于延安），見《陳二石頭》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第2號(hào)，1939年3月。

24《編后記》，《大眾文藝》第1卷第4期，1940年7月。

25《編者的幾句話》，《大眾文藝》第1卷第6期，1940年9月。

26《編排之后》，《大眾文藝》第2卷第1期，1940年10月。

27周文：《文藝大眾化實(shí)踐當(dāng)中的意見》，《中國(guó)文化》第2卷第3期，1940年11月。

28秋遠(yuǎn)：《三顆金牙》，《大眾文藝》第1卷第4期，1940年7月。

29嚴(yán)文井：《一家人》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第6號(hào)，1940年2月。

30楊明：《馬夫庚辛》，《大眾文藝》第1卷第4期，1940年7月。

31高陽(yáng)：《子彈殼的故事》，《大眾文藝》第1卷第6期，1940年9月。

32荒煤：《支那傻子》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第5號(hào)，1939年11月。

33夏陽(yáng)：《“白臉狼”的故事》，《大眾文藝》第2卷第1期，1940年10月。

34歐陽(yáng)山：《抗戰(zhàn)以來(lái)的中國(guó)小說(shuō)》，《中國(guó)文化》第3卷第2、3期，1940年11月。

35秦林芳：《解放區(qū)前期文學(xué)價(jià)值觀論析》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第1期。

36李初梨：《十年來(lái)新文化運(yùn)動(dòng)的檢討》，《解放》第1卷第24期，1937年11月。

37艾思奇：《舊形式運(yùn)用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》第1卷第3號(hào)，1939年4月。

38白苓：《關(guān)于戲劇的舊形式與新內(nèi)容》，《新中華報(bào)》1938年2月10日。

39錢理群、吳福輝、溫儒敏等：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，1998，第552頁(yè)。

40茅盾：《八月的感想——抗戰(zhàn)文藝一年的回顧》，《文藝陣地》第1卷第9期，1938年8月。

41周揚(yáng)：《文學(xué)與生活漫談》，《解放日?qǐng)?bào)》1941年7月17-19日。

42舒群：《從一篇小說(shuō)想起的——一個(gè)讀者的筆記》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年2月4、5日。

43江華：《創(chuàng)作上的一種傾向》，《解放日?qǐng)?bào)》1942年2月11日。

44馬烽、西戎：《呂梁英雄傳·后記》，作家出版社，1963，第409頁(yè)。

45茅盾：《關(guān)于〈呂梁英雄傳〉》，《中華論壇》第2卷第1期，1946年9月。

46竹可羽：《評(píng)〈新兒女英雄傳〉》，《人民文學(xué)》第1卷第2期，1949年12月。

47倪婷婷：《戰(zhàn)爭(zhēng)與新英雄傳奇——對(duì)延安戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的再探討》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》1997年第5期。

48周揚(yáng)：《抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)》，《自由中國(guó)》創(chuàng)刊號(hào)，1938年4月。

49周揚(yáng)：《新的現(xiàn)實(shí)與文學(xué)上的新的任務(wù)》，《解放》周刊第42期，1938年6月。

50艾思奇：《抗戰(zhàn)文藝的動(dòng)向》，《文藝戰(zhàn)線》創(chuàng)刊號(hào)，1939年2月。

52劉增杰：《中國(guó)解放區(qū)文學(xué)史》，河南大學(xué)出版社，1988，第172頁(yè)。

53齊裕焜：《中國(guó)古代小說(shuō)演變史》，人民文學(xué)出版社，2015，第230頁(yè)。

（秦林芳，南京曉莊學(xué)院文學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“解放區(qū)前后期文學(xué)的關(guān)聯(lián)性研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18AZW019）