文林

當(dāng)現(xiàn)代時(shí)裝與模特置身于中世紀(jì)的物品之間，展覽形式與建筑布置反過(guò)來(lái)形成了對(duì)展品新的詮釋。

對(duì)于大多數(shù)當(dāng)代美術(shù)館而言，“觀看”一定是和“行動(dòng)”相輔相成的。從希臘羅馬人開(kāi)始的自然主義藝術(shù)傳統(tǒng)一直在探索“令人幾欲走進(jìn)”的幻覺(jué)圖繪空間，而對(duì)于當(dāng)代美術(shù)館來(lái)說(shuō)，“動(dòng)起來(lái)”的欲望已然爆發(fā)。

“靜觀”與“動(dòng)觀”

隨便走進(jìn)紐約、蘇黎世的一座美術(shù)館，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在觀看藝術(shù)品時(shí)心靈的移動(dòng)往往也少不了伴隨肉體的活躍，有時(shí)候，這種肉體活躍常造成對(duì)展品的意外傷害，特別是，為了防治那些“這真的是畫(huà)出來(lái)的嗎”的好奇觀眾，美術(shù)館免不了要加上一塊“請(qǐng)勿觸摸”的牌子。就這樣，偶爾還是有砸爛展品、把表演和泄憤合為一體的“行為藝術(shù)”出現(xiàn)，2012年英國(guó)國(guó)家畫(huà)廊中就出現(xiàn)過(guò)現(xiàn)代畫(huà)家羅森科的著名作品被破壞的事件。無(wú)獨(dú)有偶，在法國(guó)阿維尼翁展出的時(shí)候，美國(guó)畫(huà)家賽·托姆布雷創(chuàng)作的白色三聯(lián)畫(huà)《菲德洛斯》被一位名叫桑林狄的女士破壞，她聲稱自己是被畫(huà)作迷倒了，迫切地想要去“吻”這幅畫(huà)。

在影視作品中，死氣沉沉的美術(shù)館也被拍成了“動(dòng)作片”的舞臺(tái)，讓所有展品都活動(dòng)起來(lái)的《博物館之夜》和開(kāi)篇就在盧浮宮發(fā)生兇殺案的《達(dá)·芬奇密碼》，這樣氣勢(shì)洶洶地“動(dòng)起來(lái)”也是駭人聽(tīng)聞的。

“走動(dòng)”本來(lái)是為“看”服務(wù)的。對(duì)大多數(shù)人而言，美術(shù)館到底不是“家”，不是一周去一次潛心觀摩的地方，而且，對(duì)于那些大老遠(yuǎn)趕過(guò)來(lái)的人來(lái)說(shuō)，如果你不將所有的展品納入一個(gè)可以有效地“遍歷”的空間序列之中，實(shí)在有點(diǎn)說(shuō)不過(guò)去。所以，上世紀(jì)七八十年代的標(biāo)準(zhǔn)美術(shù)館學(xué)教材中的“參觀流線”都是并聯(lián)，串聯(lián)或放射狀相連的一個(gè)或多個(gè)回環(huán)，沿著狹長(zhǎng)“畫(huà)廊”的長(zhǎng)邊依次瀏覽并最終回到出發(fā)點(diǎn)，絕不走回頭路。

由于它內(nèi)設(shè)的功能如此，在內(nèi)“虛”外“實(shí)”之際，美術(shù)館建筑有著另一重特殊的矛盾，那就是它不僅僅是一座靜態(tài)的神廟，還隱含并逐漸凸顯出“運(yùn)動(dòng)”的特征。

在安特衛(wèi)普當(dāng)代美術(shù)館，一個(gè)裝置吸引著小觀眾手舞足蹈，在此美術(shù)館里發(fā)生的“活動(dòng)”成為展品的一部分，但也對(duì)“安靜美術(shù)館”的原則提出了挑戰(zhàn)。

安托內(nèi)洛的油畫(huà)《書(shū)房中的圣杰洛姆》是“靜觀”和“動(dòng)觀”并置的絕好例子：圣杰洛姆這位著名學(xué)者在書(shū)房中是目不旁視的，可是觀眾的興趣不僅僅在他的房間中，還隨著似乎不經(jīng)意打開(kāi)的兩扇窗戶通往窗外遙遠(yuǎn)的風(fēng)景，盡管在藝術(shù)家那里這樣的風(fēng)景多少富有象征意義，但卻啟發(fā)了眼和身的不同官能，不同的視線和運(yùn)動(dòng)方向也彼此交錯(cuò)。

和三維的雕像不同，繪畫(huà)平面只有在正面觀看才是富有意義的，人們間實(shí)際觀看繪畫(huà)作品的方向和行進(jìn)的方向并不一致，由于展示理念的不同導(dǎo)致了不同的建筑布置，同時(shí)這些布置又反過(guò)來(lái)形成了對(duì)于展品新的理解。

建筑利用內(nèi)部裝飾形成了展品和空間一體的情態(tài)。位于波茨坦市北郊的無(wú)憂宮是18世紀(jì)德意志的王宮和園林，無(wú)憂宮有縱貫檐部的三段式柱式形成壁龕形的空間聚合，在其間可以放置藝術(shù)品，這種手法在圖書(shū)館中也經(jīng)常可以見(jiàn)到，這些建筑元素實(shí)際上起到了“畫(huà)框”的部分作用，它使得觀眾的觀看形成某些確定的段落，段落與段落連綴成有意義的運(yùn)動(dòng)。

與此同時(shí)，初期的“畫(huà)廊”也有相當(dāng)多將一幅幅畫(huà)密布在墻面上，使得它們幾乎形成一個(gè)完全連續(xù)的表面，空間的“段落”和節(jié)奏變得模糊，“運(yùn)動(dòng)”的趨向讓位給了整體性的靜態(tài)感受。

“畫(huà)框”的強(qiáng)弱和尺寸，步履的大小與徐疾，再加上不同的流線，總是意味著分歧的行動(dòng)方向和彼此關(guān)系，美術(shù)館中的行動(dòng)不會(huì)是列兵式，而是一首“交響曲”。

有時(shí)候，肉體活躍常造成對(duì)展品的意外傷害，特別是為了防治那些“這真的是畫(huà)出來(lái)的嗎”的好奇觀眾，美術(shù)館免不了要加上一塊“請(qǐng)勿觸摸”的牌子。

和三維的雕像不同，繪畫(huà)平面只有在正面觀看才是富有意義的。

優(yōu)秀的展覽空間總是賦予這種曲調(diào)額外的意義，應(yīng)和著美術(shù)館的特色主題。說(shuō)到這里不由得讓人想起弗雷德里克·辛克爾著名的柏林老國(guó)家畫(huà)廊。巧合的是，德國(guó)建筑師不僅幫助完成了中國(guó)國(guó)家博物館擴(kuò)建項(xiàng)目，而且在“國(guó)家博物館”發(fā)展的歷史上也扮演了舉足輕重的角色，這絕不是因?yàn)榈聡?guó)建筑師為藝術(shù)博物館獨(dú)創(chuàng)了某種紀(jì)念性建筑的類型，而是因?yàn)榘ńㄖ熢趦?nèi)的德國(guó)人文主義者曾懷著異常的熱情探索博物館的文化功能，在18、19世紀(jì)之交西方建筑類型發(fā)展的關(guān)鍵階段，德意志國(guó)家的形成為這種探索提供了恰逢其時(shí)的動(dòng)力。

辛克爾的先驅(qū)者們已經(jīng)在思考超越單一民族之上的世界文化概念，藝術(shù)博物館的“收藏”因此不僅包括繪畫(huà)、雕塑等以“年代史”“風(fēng)格史”分類的藝術(shù)作品，還包括一切能被納入“自然史”的物體，以“國(guó)家”冠名的展覽空間也成了一個(gè)微縮的“世界”。

安托內(nèi)洛（Antonello da Messina）的《書(shū)房中的圣杰洛姆》是“靜觀”和“動(dòng)觀”并置的絕好例子。

事實(shí)上，文化的和自然的兩種世界觀都對(duì)老國(guó)家畫(huà)廊的空間設(shè)計(jì)和陳列觀念有影響。著名的自然學(xué)家洪堡對(duì)藝術(shù)博物館的結(jié)構(gòu)提出了自己的意見(jiàn)，其焦點(diǎn)在于藝術(shù)品的排列是應(yīng)該按照“主題”還是“時(shí)間”，前者對(duì)應(yīng)著博物學(xué)者們獲取“信息”和“學(xué)識(shí)”的好奇心，而后者則昭示著國(guó)家博物館陳列具有的強(qiáng)烈敘事性。最終，“博覽”和“故事”都在博物館的教科書(shū)中占了一席之地。

絕對(duì)的“動(dòng)態(tài)”

當(dāng)你走進(jìn)古根海姆美術(shù)館，映入眼簾的不是展覽作品，而是這樣一個(gè)巨大的白色漩渦：一條環(huán)狀的斜坡自上而下呈螺旋狀貫穿了7層美術(shù)館的內(nèi)部空間，展覽作品在中央螺旋四周又淺又無(wú)窗的展示壁內(nèi)。墻上的壁龕既不是垂直的也不是平的，雕塑作品通常只能擺放到螺旋走道的地上。

為何要用螺旋形坡道作為主要的展廳空間？這樣的建造方式不僅費(fèi)時(shí)費(fèi)力，還讓這間美術(shù)館充滿爭(zhēng)議。實(shí)際上，建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特一直探求以一條三向度的螺旋形的結(jié)構(gòu)，而不是圓形平面的結(jié)構(gòu)，來(lái)包容一個(gè)空間，使人們真正體驗(yàn)空間中的運(yùn)動(dòng)。人們沿著螺旋形坡道走動(dòng)時(shí)，周圍的空間才是連續(xù)的、漸變的，而不是片斷的、折疊的。古根海姆美術(shù)館的螺旋結(jié)構(gòu)就如一個(gè)流水般蜿蜒、連續(xù)的時(shí)空，它打破了傳統(tǒng)美術(shù)館方形盒子的結(jié)構(gòu)。

傳統(tǒng)的觀展流線總是會(huì)被一個(gè)一個(gè)獨(dú)立的展廳打斷，形成碎片化的觀展體驗(yàn)。螺旋形的坡道空間帶來(lái)的是單一而連續(xù)的觀展流線——參觀者坐電梯到達(dá)頂層，沿著巨大的螺旋坡道圍繞中庭不間斷行走，緩緩下行，直至底層，在此過(guò)程中從頭到尾完整地欣賞所有展品。

“動(dòng)態(tài)”不僅是心智的也是體力的挑戰(zhàn)。貝聿銘設(shè)計(jì)的日本美秀美術(shù)館沒(méi)那么大，但賦予體力消耗的意義卻是一致的。它位于距京都市中心90分鐘車程的郊外，下車以后還得再坐一段電瓶車才能到達(dá)，參觀者穿過(guò)桃源山隧，更需登上三段每階12級(jí)的石階。這樣的跋涉并非設(shè)計(jì)者的疏忽，而是把去往展覽的路程變成了朝圣者的旅途。

“偶然性”的行動(dòng)

“偶然性”的行動(dòng)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)博物館而言是一個(gè)重要的議題。一些有名的大藝術(shù)博物館，比如盧浮宮或是大都會(huì)，它們因?yàn)榈乇P(pán)太大加上人流洶涌，像個(gè)大市場(chǎng)，精心設(shè)計(jì)好的流線早已不清楚，而且大多數(shù)藝術(shù)博物館也不僅僅是有宏大敘事的永久陳列，它們多少還得考慮不同背景的觀眾的多樣需要，所以集錦式的“行動(dòng)方案”也就應(yīng)運(yùn)而生了。

如此一來(lái)，傳統(tǒng)藝術(shù)博物館的“行動(dòng)”和“看”的固定關(guān)系面臨著嚴(yán)重的危機(jī)，在這樣的空間里一個(gè)觀眾不一定是走走看看，也有可能是毫無(wú)頭緒地信馬由韁。大多數(shù)藝術(shù)空間還是有一個(gè)潛在的“流線”的，這樣的流線的存在，盡量使得有組織的“觀”成為此類空間中的核心活動(dòng)，不受約束的“行動(dòng)”只是意外。

但是，這兩種行為的齟齬揭示了今天藝術(shù)博物館文化中的一絲裂縫，就是慢慢活躍起來(lái)的“行動(dòng)”并不是經(jīng)典的藝術(shù)實(shí)踐所鼓勵(lì)的維度，而是一種當(dāng)代的新變化。歸根結(jié)底，藝術(shù)是一種個(gè)人化的事情，在這個(gè)意義上才能談得上中國(guó)古人所說(shuō)的“靜觀”，“行動(dòng)”和“看”或許表明著當(dāng)代美術(shù)館獨(dú)特的社會(huì)情境：私密性的藝術(shù)失去了它的地位，對(duì)空間的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)成為通往“公共”的一種途徑，是另類社會(huì)溝通的方式。

“裝置”藝術(shù)就是這樣點(diǎn)亮“空間”的，不僅是因?yàn)椤翱础?，而是因?yàn)橛^眾各種官感的積極參與。于是 “空間”壓倒了“藝術(shù)”。

受到西方的民主觀念影響而興起的“公共空間”可以有很多說(shuō)道，但是有一點(diǎn)讓它和藝術(shù)展示的關(guān)系再尷尬不過(guò)。所謂公共空間，其實(shí)并不止是為大眾提供一個(gè)街談巷議的靜態(tài)容器，很多時(shí)候它把抽象的社會(huì)關(guān)系變成了具體的、動(dòng)態(tài)的表達(dá)。“動(dòng)態(tài)表達(dá)”的“動(dòng)”決定了它并無(wú)既定程式，是靠人在空間中的相對(duì)態(tài)勢(shì)而臨時(shí)呈現(xiàn)的，因?yàn)檫@種臨時(shí)隨興的特征，沒(méi)有明顯秩序，也不呈現(xiàn)什么形象的“廣場(chǎng)”，反倒是最恰當(dāng)?shù)模瑳](méi)有先入等級(jí)的公共空間原型了——尋常藝術(shù)博物館難以改變的設(shè)定的建筑程序，卻或多或少與這種動(dòng)態(tài)的趨向互相矛盾。

有人說(shuō)，東方藝術(shù)的體驗(yàn)方式或許對(duì)這種矛盾有所舒紓。在提倡“靜觀”的人們看來(lái)，“行動(dòng)”只是“看”的補(bǔ)充，在藝術(shù)空間中夸大“行動(dòng)”的意義無(wú)疑是本末倒置，因?yàn)檎嬲摹靶袆?dòng)”其實(shí)只可能是思維的運(yùn)動(dòng)?！靶袆?dòng)”的要旨是空間通過(guò)時(shí)間的表達(dá)，是人對(duì)藝術(shù)過(guò)程的積極參與，而不單單是場(chǎng)所的變化，物理格局呈現(xiàn)出的動(dòng)態(tài)，算起來(lái)只是變化的結(jié)果或者變化的原因之一而已;反過(guò)來(lái)說(shuō)，“看”也不一定歸結(jié)為平面的、扁平化了的空間，中國(guó)古代的某些展示，比如“重屏”，往往可以調(diào)動(dòng)起觀者廣大深遠(yuǎn)的空間意識(shí)，因?yàn)閳D像依附在一個(gè)誘人“往復(fù)”的動(dòng)感空間框架里，20世紀(jì)以來(lái)，這碰巧也就是諸如歐文·潘諾夫斯基那樣的學(xué)者試圖打破靜態(tài)視知覺(jué)概念的努力。

潘諾夫斯基的名作《作為象征形式的透視》指出：即使古典的秩序，也不像我們想象的那樣只是構(gòu)圖比例上的平衡，希臘神廟的對(duì)稱只有在估計(jì)到動(dòng)態(tài)的觀看者的感受后才能真正實(shí)現(xiàn)，因此柱式之間并非絕對(duì)等距，考慮到仰觀和平視的不同，它們的上下甚至也不是一般粗細(xì)的。

紐約古根海姆博物館，外觀如巨大的白色漩渦，其內(nèi)部有一條環(huán)狀的斜坡自上而下呈螺旋狀貫穿了7層建筑空間。該建筑的螺旋結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)美術(shù)館方形盒子的結(jié)構(gòu)。

紐約古根海姆博物館，外觀如巨大的白色漩渦，其內(nèi)部有一條環(huán)狀的斜坡自上而下呈螺旋狀貫穿了7層建筑空間。該建筑的螺旋結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)美術(shù)館方形盒子的結(jié)構(gòu)。

美國(guó)藝術(shù)博物館的歷史是“市場(chǎng)”“廟堂”攜手的絕好例子。

紅磚美術(shù)館獨(dú)特的建筑語(yǔ)言和創(chuàng)新的園林景觀，為當(dāng)代藝術(shù)與文化的產(chǎn)生、碰撞與呈現(xiàn)，提供了不同于傳統(tǒng)美術(shù)館的多種可能性。

控制人們的行為方式，這在今天的博物館中不太現(xiàn)實(shí)，可是對(duì)大多數(shù)藝術(shù)品而言，嘈雜無(wú)序的環(huán)境里還是不利于“觀看”的。大多數(shù)展覽建筑的設(shè)計(jì)終歸是一種“刻意”的表達(dá)，需要算計(jì)與預(yù)設(shè)，排斥靈活與意外。建筑師或多或少存著這樣的“私心”，就是藝術(shù)品最終的秩序也該由他們制定。在他們暗中的支配下，觀看不是放任的游心騁目，行動(dòng)也不是無(wú)節(jié)制的狂歡。素以作品的靜穆和純凈而著稱的日本建筑師安藤忠雄，在為兒童建造一座美術(shù)館時(shí)也不能不寬容它出乎意料的無(wú)序。

談完了“行動(dòng)”，不能忘記的是休息。在大運(yùn)動(dòng)量“看展”的間歇中少不了要設(shè)置許多張舒服的座椅，在藝術(shù)圈是這樣描述座椅的：使穿著高跟鞋的腳后跟從難免僵硬、冰冷、滑溜的高等文化的地面中暫時(shí)擺脫出來(lái)的柔和的可坐平面，通常無(wú)靠背，因?yàn)椴┪镳^的墻面往往是優(yōu)先留給藝術(shù)品的。

忘了是誰(shuí)說(shuō)過(guò)的：按照普通人的心智和體力，“忍受”藝術(shù)博物館的時(shí)間上限是65分鐘。

（責(zé)編：馬南迪）