摘要：喜劇的表演形式多樣，包括中國秦漢時(shí)期的角抵戲、宋代的滑稽戲、18世紀(jì)的意大利假面喜劇等等。隨著現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)文化的蓬勃發(fā)展，人們的精神世界得到了極大的豐富，以至于觀眾對喜劇的觀賞不再只停留于戲是否好看有趣上，其目光逐漸聚焦于更具專業(yè)性、直觀性的演員身上。因此，演員需要對自身的喜劇表演創(chuàng)作進(jìn)行深入研究、審視、創(chuàng)新。文章基于筆者的喜劇表演創(chuàng)作實(shí)踐，簡要梳理研究目標(biāo)與成果，以創(chuàng)作實(shí)踐為橋梁，以經(jīng)典喜劇作品為具體案例，以“斯式”體系為基礎(chǔ)，旨在為相關(guān)研究夯實(shí)理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：喜劇;表演;創(chuàng)作技巧;演員;戲劇

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）18-0-03

0 引言

與悲劇和正劇相比，喜劇是更具挑戰(zhàn)性的藝術(shù)體裁。如此一來，便不得不對喜劇藝術(shù)的創(chuàng)作中心——演員提出更高的要求。本文從經(jīng)典的喜劇作品切入，以理論支撐實(shí)踐，對喜劇表演創(chuàng)作展開基礎(chǔ)研究。

1 對喜劇的分類

對于喜劇創(chuàng)作，演員和導(dǎo)演均要明確不同喜劇樣式的具體特點(diǎn)，從而有條理地展開創(chuàng)作。拿周星馳的《喜劇之王》來說，這部喜劇作品能夠大獲成功的重要原因在于對各類喜劇特點(diǎn)的無縫銜接。本文以《喜劇之王》為例，結(jié)合《論喜劇表演》對喜劇作品的分類，舉例分析。

1.1 幽默喜劇

幽默喜劇如同其名稱一樣，以表現(xiàn)導(dǎo)演的幽默感、滿足人們自由快樂的精神需求為主要目的。

第一，人物面對矛盾沖突時(shí)，往往用機(jī)智的言語化解;第二，當(dāng)人物的階級地位低于其他人時(shí)，往往用自嘲的方式重拾自信;第三，當(dāng)人物與觀眾存在距離感時(shí)，往往以帶有善意的調(diào)侃拉近人與人之間的距離。

在《喜劇之王》中，周星馳飾演的尹天仇再一次和苦苦等待的機(jī)會(huì)失之交臂，他選擇以平淡而又極具視覺沖擊力的行動(dòng)來渲染內(nèi)在情緒：制片人接過尹天仇手里的劇本時(shí)，宛若拔河一般，使出了吃奶般的力氣才將劇本“搶”了回來，而劇本上的劃痕，宛如尹天仇心臟上被命運(yùn)撕咬過的傷痕。這樣的處理手法，從觀眾的視角來看是風(fēng)趣幽默的，可站在劇中人物的角度，這是一場赤裸裸的悲劇式表演。這也正是高級的喜劇大師們所擅長的藝術(shù)創(chuàng)作手段——悲劇喜演。

1.2 荒誕喜劇

現(xiàn)代西方社會(huì)把人生最深層的苦難與將死扭曲，送進(jìn)喜劇王國，構(gòu)成了荒誕喜劇，或曰怪誕喜劇。

《喜劇之王》臨近結(jié)局，故事情節(jié)開始大幅跳躍：尹天仇以臥底的身份與黑幫火拼，沒有射擊經(jīng)驗(yàn)的他卻擊殺了訓(xùn)練有素的悍匪，而身經(jīng)百戰(zhàn)的警察幾近喪命。若按正劇或悲劇的方式來處理后續(xù)劇情，尹天仇是無法翻身的，結(jié)局對觀眾而言將過于黑暗，而周星馳為了滿足觀眾對電影中小人物的期待，運(yùn)用了荒誕的創(chuàng)作手法。

1.3 諷刺喜劇

被諷刺、批判的對象往往是反面人物，也可以是身份、地位比普通人要低的人物。

在《喜劇之王》中，有一個(gè)成天不務(wù)正業(yè)的小人物——洪爺，單從其名字來看，很容易讓人聯(lián)想到五大三粗、兇神惡煞的黑社會(huì)人物形象。然而洪爺?shù)男蜗髤s與他的綽號格格不入：瘦小的身材、青少年般的外貌、莽撞的性格、無知的說話風(fēng)格、囂張的體態(tài)等。這樣的人物若出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，難免令人嗤之以鼻，而觀眾之所以認(rèn)為洪爺幽默，甚至可愛，正是因?yàn)樗兄妥约荷矸莶黄ヅ涞奶卣?。這也是周星馳塑造諷刺對象時(shí)慣用的不協(xié)調(diào)手段。

1.4 性格喜劇

性格喜劇主要憑借喜劇角色的行為邏輯表達(dá)喜劇性，以塑造出活生生的、有血有肉的喜劇人物形象為主要目的，圍繞人物性格展開故事情節(jié)，產(chǎn)生喜劇效果。

性格喜劇的故事情節(jié)往往通過人物的性格逐步展開。在《喜劇之王》中，尹天仇的一切遭遇，均與自身性格息息相關(guān)。從他初次登場的“禍不單行”“避坑落井”，到結(jié)局的“禍中有?！薄胺駱O泰來”，從形式上看，是他在命運(yùn)中的絕處逢生，實(shí)則是因性格的轉(zhuǎn)變而面臨天壤之別的處境：因?yàn)樽运?、過于渴望表現(xiàn)自己，被劇組趕出片場;而后經(jīng)歷了人生的大起大落后沉淀內(nèi)心，最終得到了圓滿的結(jié)局。周星馳在通過幽默、機(jī)智的創(chuàng)作手段呈現(xiàn)喜劇作品的同時(shí)，使觀眾見證了尹天仇這個(gè)小人物的成長、蛻變。

1.5 鬧劇

鬧劇往往不注重故事情節(jié)的合理性，通常以可笑性為目的，因此鬧劇缺少深刻的內(nèi)涵，被稱作“笑劇”“趣劇”“粗俗喜劇”。

“鬧”字基本貫穿周星馳的大部分喜劇作品：從《整蠱專家》的收錢整蠱，到《回魂夜》的驅(qū)鬼，每一個(gè)“包袱”看似極其不合理，卻都能教觀眾真切地感受到喜劇的輕快、灑脫，這也是周星馳獨(dú)特的無厘頭喜劇風(fēng)格。

2 對潛臺詞和內(nèi)心獨(dú)白的敏銳挖掘及準(zhǔn)確判定

潛臺詞是潛藏在臺詞下面的人物的思想、愿望，是臺詞的真實(shí)含義，內(nèi)心獨(dú)白是規(guī)定情境中人物行動(dòng)過程的思想活動(dòng)，二者相輔相成，構(gòu)成人物的內(nèi)在精神世界。

演員在明確人物的終極目標(biāo)及行為后，自然少不了對劇本里潛臺詞和內(nèi)心獨(dú)白的理解。相較于悲劇和正劇，喜劇演員分析潛臺詞和內(nèi)心獨(dú)白，實(shí)際上就是在挖掘劇作家埋在劇本里的幽默種子[1]。

筆者于2017年期末匯報(bào)演出中，飾演了微劇本《人質(zhì)》中“自殺者”一角，相較于悲劇和正劇，喜劇演員應(yīng)更為精確地利用人物的潛臺詞挖掘其內(nèi)心獨(dú)白，并選擇能夠有機(jī)結(jié)合二者的合理行動(dòng)，將劇作家所要傳遞的具體意蘊(yùn)用合理的表現(xiàn)手段傳達(dá)給觀眾和對手演員，同時(shí)根據(jù)對手演員作出的回應(yīng)給出合理的反饋，最終完成舞臺交流。

得到時(shí)任專業(yè)老師的悉心指導(dǎo)后，筆者了解到，在《人質(zhì)》中，自殺者和搶劫者最主要的“包袱”源自不協(xié)調(diào)性：搶劫者獨(dú)自潛逃到天臺上，正好碰到了自殺者;正當(dāng)搶劫者借勢把自殺者扣為人質(zhì)時(shí)，眼前這個(gè)看起來斯文至極的小職員不僅絲毫不怵眼前的悍匪，反而搶過手槍，并百無聊賴地想要自殺。有趣的是，因?yàn)槊媾R追捕，搶劫者到達(dá)天臺時(shí)沒有立刻判斷出眼前是一個(gè)一心尋死的人，也正是在這樣的規(guī)定情境下，搶劫者產(chǎn)生了以為對方怕死的誤會(huì)，由此引發(fā)了人物對白中的對比與錯(cuò)位。

于是，筆者重新在案頭上對潛臺詞進(jìn)行挖掘，比初次面對劇本輕松了些許。以下面這段對白為例：

（1）搶劫者：別動(dòng)啊，我是搶劫犯，對不住了大哥，麻煩你當(dāng)回人質(zhì)吧。起來，過來。

（潛臺詞：我走投無路了，我要讓你配合我，否則你也不會(huì)好過。內(nèi)心獨(dú)白：太好了，可算撿到個(gè)人質(zhì)，這下我有救了。）

（2）自殺者：是真槍嗎？

（潛臺詞：我要確定你是否在騙我。內(nèi)心獨(dú)白：我不相信會(huì)有這么方便的事。）

（3）搶劫者：廢話，當(dāng)然是真槍！

（潛臺詞：不是真槍我搶什么劫？你必須相信我是一個(gè)亡命之徒！內(nèi)心獨(dú)白：我拿著槍居然都有人不怕我，一定要給他點(diǎn)顏色瞧瞧?。?/p>

（4）自殺者：那你開槍吧。

（潛臺詞：你快殺了我吧。內(nèi)心獨(dú)白：正好我不敢從這兒跳下去，可算有人能成全我了。）

（5）搶劫者：啊，你簡直是個(gè)瘋子，站住，干什么你？

（潛臺詞：你怎么會(huì)和我想象的不一樣呢？我沒辦法理解！你想干什么？內(nèi)心獨(dú)白：這個(gè)人是不是有病??？我該怎么辦？他不會(huì)想跳樓吧？不行，我得阻止他。）

（6）自殺者：剛才要不是你攔著我，我早從這兒跳下去了，你把我拽上來又不開槍，我只好繼續(xù)跳了。

（潛臺詞：本來以為能夠痛快點(diǎn)兒走了，原來你也是個(gè)膽小鬼。內(nèi)心獨(dú)白：我真可悲，想死都沒人能成全我，我還是自己來吧。）

……

在經(jīng)歷了更精確、細(xì)膩的分析后，大家一致認(rèn)為，相比于初次“觸碰”，后續(xù)的排練顯得更為輕松。這里的輕松并不是表面意義上的容易，不論是導(dǎo)演還是演員，都不應(yīng)對演劇藝術(shù)創(chuàng)作抱有輕視的態(tài)度。后續(xù)排練有了更加明確的行動(dòng)路線及表達(dá)臺詞的具體手段，以此為基礎(chǔ)，再加上專業(yè)老師的引導(dǎo)，舞臺行動(dòng)便明朗了起來。

3 喜劇節(jié)奏

節(jié)奏一般是物體和事物運(yùn)動(dòng)時(shí)的力度、速度和幅度有規(guī)律地交替變化的過程。外部節(jié)奏是內(nèi)部節(jié)奏的外在表現(xiàn)，但這并不意味著它們是完全一致的[2]。

相較于正劇和悲劇，喜劇有著更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏，可以說是“多一分嫌肥，少一分則嫌瘦”。演員首先要對事實(shí)、事件所表現(xiàn)出的刺激作出判斷，并選擇能準(zhǔn)確傳達(dá)劇本意圖的戲劇動(dòng)作，然后再以合理的行動(dòng)節(jié)奏將“包袱”傳達(dá)給觀眾。試想一下：假如憨豆先生在作弊時(shí)，沒有按照規(guī)定情境的行動(dòng)節(jié)奏來，而是一味地將計(jì)劃好的戲劇動(dòng)作“嘔吐”出來，那觀眾的注意力自然難以集中，沒有了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南矂」?jié)奏，觀眾也就不會(huì)笑了。

3.1 內(nèi)外部節(jié)奏的要求

在喜劇表演中，節(jié)奏并不是一成不變的，節(jié)奏的變化來自演員內(nèi)心的“鑼鼓點(diǎn)兒”。不能拖泥帶水，否則就會(huì)出現(xiàn)心理節(jié)奏與形體節(jié)奏脫軌的現(xiàn)象[3]。

筆者在劇本片段的匯報(bào)中，參演了《一地雞毛》，并飾演“小林”一角。在一場小林與妻子吵架的戲中，專業(yè)老師要求筆者與對手演員呈現(xiàn)出“妻管嚴(yán)”的錯(cuò)位喜劇效果。小林在結(jié)束疲憊的工作后，只想坐在沙發(fā)上看場球賽，而小林的妻子則是一個(gè)總因?yàn)橐稽c(diǎn)兒雞毛蒜皮的小事便無理取鬧的人，在二人爭奪遙控器時(shí)，小林罕見地發(fā)了脾氣，正當(dāng)觀眾以為小林的腰桿子直起來了時(shí)，小林卻被妻子更強(qiáng)大的氣場給嚇了一跳，并且恢復(fù)成以往老好人的樣子。這段戲的喜劇效果在于人物在交流過程中因?qū)Ρ犬a(chǎn)生的反差感，確立了這樣的創(chuàng)作手段后，演員們開始了初排和復(fù)排。到了連排的時(shí)候，由于增加了音響效果，筆者和對手戲演員在行動(dòng)的過程中沒有“踩”到音樂的節(jié)點(diǎn)，導(dǎo)致行動(dòng)節(jié)奏完全被打亂，遙控器失手掉在地上，因此多用了幾個(gè)節(jié)奏單元來完成動(dòng)作。雖然這樣的小失誤惹得全班哄堂大笑，但這只是演員不專業(yè)導(dǎo)致的嘲笑，并不是體現(xiàn)喜劇“包袱”的創(chuàng)作手段。

3.2 以對比喜劇節(jié)奏展現(xiàn)喜劇包袱

對比不同外部節(jié)奏也是一種普遍且重要的喜劇創(chuàng)作手段。

筆者在碩士研究生階段的中期匯報(bào)中，參演了《喜劇的憂傷》，并飾演“審查官”一角。在第一幕中，審查官和編劇的內(nèi)外部節(jié)奏就存在鮮明的對比：編劇為了打動(dòng)審查官，讓自己的劇本通過，手舞足蹈地在審查官面前表演劇本中的情節(jié)，可審查官卻是一個(gè)缺乏幽默感，始終不為做作表演所動(dòng)的人，由此，便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比節(jié)奏。編劇在辦公室里的桌子上上躥下跳，累得氣喘吁吁，而審查官卻沒有受到絲毫影響，反而更覺得編劇的劇本無趣。編劇越是想證明自己的劇本是幽默的，審查官越是覺得無聊，在這樣的強(qiáng)弱節(jié)奏對比下，喜劇包袱便出來了。

3.3 適當(dāng)?shù)耐ｎD

喜劇演員對表演節(jié)奏的把控，并不該一味地追求輕快，抑或一成不變地銜接節(jié)奏單元，有些喜劇包袱需要通過演員的合理停頓展現(xiàn)出來。在《喜劇的憂傷》第三幕中，有這樣一段對話：

編?。弘y道不是這樣嗎？他不批我能怎么辦哪！

審查官：誰不批呀？你看看能不能給他加點(diǎn)意義。

編?。浩鋵?shí)是有意義的。

審查官：什么意義啊？

編劇：局長上場讓觀眾笑，這就是意義。

審查官：笑話我們局長？

編?。翰皇沁@個(gè)意思。

從簡短的幾句話里，似乎較難看出其中蘊(yùn)含的喜劇包袱，在排練階段，筆者與對手演員以輕快的行動(dòng)節(jié)奏“覆蓋”了整場戲，因而忽略了重要的停頓，由此失去了其中的喜劇包袱。而在舞臺上合成時(shí)，在輕快地完成了幾句簡潔的對白后，筆者即興地在編劇說完“局長上場讓觀眾笑，這就是意義”后作了一個(gè)停頓，以一個(gè)認(rèn)真思考后的表演狀態(tài)回復(fù)“笑話我們局長？”而得到了觀眾的積極反應(yīng)。這在先前的排練中是未曾安排的，這樣的停頓強(qiáng)化了審查官“不懂裝懂又易被忽悠”的規(guī)定情境，同時(shí)，觀眾本以為編劇即將成功忽悠審查官，可是審查官轉(zhuǎn)念一想，又以一種懷疑的語氣反問了編劇，編劇在得到審查官的停頓、提問后，變得比之前更加驚慌了，他千方百計(jì)地想完成劇本通過的任務(wù)，卻總是“差一口氣兒”，由此便引發(fā)了下一個(gè)單元中節(jié)奏的變化，幽默感十足。筆者完成了合理的停頓后，對審查官的人物形象有了更清晰的認(rèn)知，并提供給對手演員更直觀的刺激。動(dòng)作的速度節(jié)奏不但能直接暗示相應(yīng)的情感體驗(yàn)，而且能創(chuàng)造形象?？傊?，速度節(jié)奏不但具有能夠直接影響人們天性的外部屬性，還具有能夠滋養(yǎng)人們情感的內(nèi)在內(nèi)容[4]。

4 結(jié)語

表演藝術(shù)，特別是喜劇表演藝術(shù)，是一門龐大而復(fù)雜的研究體系。筆者對喜劇藝術(shù)的研究只可謂“目光如豆”，但是，在階段性的藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)后，對其進(jìn)行總結(jié)、歸納，不管于往后的學(xué)術(shù)性研究還是實(shí)踐性研究，均有著重要的指導(dǎo)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 譚霈生.中國大百科全書：戲劇卷[M].北京：中國大百科全書出版社，2014：327-333.

[2] 梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2014：154.

[3] 劉恩義.論喜劇表演[M].北京：九州出版社，2020：138.

[4] 斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].天津：天津人民出版社， 2017：225.

作者簡介：康家元（1998—），男，貴州貴陽人，碩士在讀，研究方向：戲劇表演。