喬柏霖 方香d

在復(fù)雜的小說寫作技巧之中，視點起著決定性作用。隨著敘述者與故事的距離由遠及近，由全知全能到限制性視角，小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)也相應(yīng)地發(fā)生著變革，最終形成了敘事的三種視角：全聚焦式、內(nèi)聚焦式、外聚焦式。夏目漱石小說中的敘述視角以第三人稱的全聚焦式和第一人稱的限制內(nèi)聚焦式為主。本文以《我是貓》和《心》為例，分析夏目漱石小說中第一人稱限制內(nèi)聚焦式視角的獨特性與審美性。

一、“狂歡下的涌動”：采用新奇的動物視角制造“陌生化”效果

狂歡化這一文化美學(xué)及詩學(xué)命題是由思想家和文論家巴赫金提出來的，是一種獨特的文學(xué)思維方式，指一切狂歡節(jié)式的慶賀、儀式、形式在文學(xué)體裁中的轉(zhuǎn)化與滲透，他主張突破邏各斯中心主義，以狂歡化思維方式來顛覆理性化思維建構(gòu)，正如夏目漱石《我是貓》中“貓”的敘述視角，“貓”可以跳脫出社會關(guān)系，站在社會的邊緣，擺脫生活關(guān)系的制約，打亂正常的生活秩序和節(jié)奏，從而以更加冷峻的立場看待社會，從而制造出一種“陌生化效果”。

敘述視角大體可以分成“外視角”和“內(nèi)視角”兩種，其中，內(nèi)視角中的一個重要視角即“固定式人物有限視角”（又稱“固定式內(nèi)視角”或“固定式內(nèi)聚焦”），在傳統(tǒng)的全知敘述中，敘述者是指在敘述層面用于展示故事世界的人物感知，人物視角可以在敘事作品中短暫地出現(xiàn)。弗里德曼曾經(jīng)將這一視角稱為“選擇性全知”，被不少敘述者采納，但值得注意的是，這里的“選擇性全知”顯然不同于外聚焦下“選擇性全知”中通過限制自己的觀察范圍，往往僅揭示一位主要人物的內(nèi)心活動這一模式，這種視角的本質(zhì)特征又與“全知”模式相違，即用故事內(nèi)的人物的感知取代故事外全知敘述者的感知，讀者直接通過人物的“有限”感知來觀察故事世界。

在《我是貓》中，故事的敘述者是貓而不是人，這使貓擺脫不了貓的習(xí)性，難以做到無所不知、無所不能，同時，也因為有了貓的獨立視角，多了更多的情趣和揮灑自如的筆致，貓也憑借這一點，在觀察身邊的事物時能夠肆無忌憚、無拘無束地暢所欲言，想其所敢想，逞其所能為。這種邊緣的地位賦予了貓雙重性的視角，使貓在嬉笑怒罵間，狂歡地、隨心所欲地揭露現(xiàn)實。這也是有別于第一人稱內(nèi)聚焦之中全聚焦敘事視角的部分。

這只貓站在超越人的立場上，不僅可以描寫人的外觀，也能描寫人的心理，比如作者通過貓這一視角描寫了苦沙彌的形象：

“……可他偏偏又是個饕餮客，撐飽肚子就吃胃腸消化藥，吃完藥就翻書，讀兩三頁就打盹兒，口水流到書本上，這便是他夜夜雷同的課程表。”

貓站在一個超越社會關(guān)系的立場上，深入了苦沙彌的心里，肯定了“抗滔滔俗流”的精神，也把握到了他的反思傾向，得出了一定結(jié)論。同時，以貓的視角敘述人類的故事，起到了“陌生化”的效果。在傳統(tǒng)作品中，大多是以人的視角敘事的，即使是最為客觀的全知視角，讀者也會以人的視角代入，會以人的視角去觀察作品中的世界。而以貓的視角進行敘述，便為讀者打開了一個新的世界?！澳吧钡男Ч屪x者通過另一個更加客觀的視角去看待書中的內(nèi)容，通過另一種生物的視角，來展現(xiàn)明治時代的人物形象，許多在貓的視角看來，人的荒唐可笑的行為，以貓的口吻說出，更能讓讀者理解作者想表達的諷刺意味，也更容易令讀者接受，達到比從人的角度出發(fā)的更好的諷刺效果。人與人終究是同類，許多行為在情感上相近，但如果從其他物種的角度出發(fā)，這些行為會變得更加夸張，從而能夠?qū)⑵浔澈蟮暮x，體現(xiàn)得更加淋漓盡致。

貓作為一個旁觀者，可以出現(xiàn)在幾乎所有的場景中而不顯突兀，從而成為一個近似全知的視角。它可以看到主人的日記和信，可以聽到人們的談話。貓在觀察時，可以有居高臨下的視角，可以有從下到上的視角，也可以趴在人的身上去觀察，同時，了解著不同人的內(nèi)心與過去。并且其作為動物，還可以與動物交流情報。通過這種貓為主、人為輔的人貓互文敘述方式，豐富了敘事的角度，使人物的形象更加立體化，使作品的敘事更加真實。同時，貓可以說是作為諷刺視角的最佳選擇對象，小孩子同樣對大人世界中的許多事情感到不解，但是他們沒有成熟的思想;狗等其他動物在人的眼中是較為憨厚老實的，從它們嘴中說出的諷刺話語，缺少了一種真實感和自然感。因此，貓可以更加自然地傳達出作者的思想。

二、“動態(tài)游移下的思考”：隱含作者與游移不定的敘述立場

在第一人稱限制性內(nèi)聚焦的敘述視角下，夏目漱石善于將敘事立場懸置在一個由不可靠向可靠游移的動態(tài)過程中，由此，將讀者引入一個有意識、無意識的推斷過程，此時就需要更多地介入讀者本身的生活閱歷與個人體驗，而作為批判現(xiàn)實主義作品的《我是貓》，作品中的“貓”作為游移不定的敘述立場，使讀者能夠?qū)徱暸c思考現(xiàn)實。

文學(xué)批評家布斯在《小說修辭學(xué)》中，把敘述者分為“可靠的敘述者”和“不可靠的敘述者”：“可靠的敘述者”指隱含了作者個人經(jīng)驗的敘述者。“不可靠的敘述者”則指價值觀念和行為準(zhǔn)則與隱含作者不一致的敘述者?！段沂秦垺穮s創(chuàng)造性地打破了傳統(tǒng)的固有觀念，“貓”很難被劃定為“可靠的敘述者”或“不可靠的敘述者”?！柏垺弊鳛橐粋€動物，很難擁有和人類相當(dāng)?shù)倪壿嬎季S能力和智力水平，在小說開頭，“貓”甚至難以辨認“貓臉”和“人臉”，但是隨著故事的發(fā)展，讀者發(fā)現(xiàn)，“貓”這一敘述者有時卻成了真理真言的捍衛(wèi)者，又成了可靠的敘述者，因此，“貓”作為敘述者是具有游移不定的特點的。

在《我是貓》中，“貓”盡管洞徹了世間百態(tài)，但始終沒有丟棄自身“貓”的身份帶來的特點，使整個小說趣味十足，因此，小說開頭的“貓”更多的充當(dāng)?shù)氖且粋€“不可靠的敘述者”。比如正是因為物種的不同，人類的行為和相貌通過貓的角度思考，就會變得尤為可笑。通過“咱家”近似高傲的語氣可以感覺到，在貓的心中，人都是丑陋的，人的行為都是難以理解的，就像人類看待動物的心情一樣。這樣的反差為讀者帶來了獨特的樂趣體驗。同時，故事的敘述者——咱家，也是一只富有想法，又有些高傲自大的貓，它自己也常常做出一些令人哭笑不得的事情。如在偷吃年糕的情節(jié)中，貓在經(jīng)過一番心理斗爭后，選擇了偷吃，卻沒有想到年糕粘牙，心高氣傲的它在人類面前“出盡洋相”，讓人捧腹大笑。這一情節(jié)使“陌生化”更為突出，讓一個看似全知的角色有了窘境，為讀者帶來了意想不到的樂趣和新奇感。

但與此同時，在小說中又出現(xiàn)了與讀者認知大相徑庭的情節(jié)，甚至出現(xiàn)了讓讀者倍感震驚的情節(jié)變化。貓俯視日本明治時期傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交織的社會，對人們發(fā)出種種嘲弄與譏諷，對各種現(xiàn)象大加評判。這與其之前的胡言亂語有所區(qū)別，貓在嘲弄和評判中常常揭示出真理，不斷發(fā)出飽含真知灼見的品評和鞭辟入里的言論。比如貓在品評金田小姐的婚事時提出的種種批判，作者借助貓的品評來表現(xiàn)自己對當(dāng)時社會的反思?！柏垺币矔欢〞r地充當(dāng)起“隱含作者”，以它那些獨特而透徹的見解，不斷撞擊讀者的心靈，敲打讀者的思想，引起讀者的共鳴，使讀者對人物——敘述者究竟是可靠還是不可靠的立場產(chǎn)生懷疑，使讀者不得不在閱讀的過程中，投入自身的價值觀念來對貓所敘述的事件和現(xiàn)象進行深入思考和判斷，去尋找“更深層的主觀”。

三、“內(nèi)聚焦下的透視”：非直接參與者與變換式的內(nèi)聚焦

《心》也是夏目漱石采用內(nèi)聚焦視角敘事的代表作品。其中的內(nèi)聚焦視角也為小說的故事增添了獨特的藝術(shù)效果。故事分為三個部分，前兩個部分的敘述者是“我”，但“我”并不是故事的主角，也不是書中最主要故事的參與者。通過“我”與先生的不斷接觸，一點點地接近了真相，這屬于非直接參與者的內(nèi)聚焦視角。而在第三部分，通過先生的自白信，使故事的敘事視角發(fā)生了變化。這樣的變換式內(nèi)聚焦也為小說增加了十足的藝術(shù)效果，為讀者帶來了更清晰的閱讀體驗。

一是前兩部分，“我”的非直接參與者的內(nèi)聚焦視角?！拔摇笔菚星皟刹糠值臄⑹稣摺⑴c者。作品的高潮和最精華的部分，全在第三部分中先生的自白信里，而“我”與這一部分并無直接聯(lián)系。但作者仍以“我”的視角去敘述前兩部分的內(nèi)容，起到了交代、鋪墊和制造懸念的作用。在書的前兩部分中，通過“我”的視角，在“我”和先生的交往中，先生的表現(xiàn)為讀者和“我”拋出了許多謎題。為什么先生總是靜靜的，有時靜得近乎凄寂？為什么他瞞著夫人，每月必去雜司谷墓地掃墓一次？為什么他和夫人十分恩愛，卻又認為“愛情是罪惡的”？而他又為什么沒有工作，待在家里？伴隨著這些不斷拋出的疑問，讀者也一同隨著“我”的視角，想要不斷地接近先生，去了解先生的過去。而一切的答案，都在先生的自白信中揭開了。通過“我”的內(nèi)聚焦視角去觀察先生，不斷地設(shè)置懸念，做鋪墊，最終在第三部分解開所有謎題，使作品的內(nèi)容更加完整，增強了故事的吸引力和感染力，讓讀者在高潮部分感到震撼，也使先生的形象更加立體。

第三部分中的自白信是因，前兩部分中“我”的視角中先生的形象是果，倘若作者僅以先生的視角，直接地去講述他的故事，會顯得十分突兀。如果沒有前兩部分，如果沒有“我”的存在，先生根本沒有必要去寫這樣一封自白信，而只會像他在前兩部分中展現(xiàn)出的性格一樣，帶著這段故事，平靜地死去。雖然全書的精華都在第三部分中先生的過去中，但是如果只以先生的內(nèi)聚焦第一人稱視角來沒有緣故地講述自己的故事，不符合先生本應(yīng)具有的性格——作品前兩部分所描述的，被K的死亡深深影響的“靜得近乎凄寂”的性格。因此，通過“我”這樣一個人物，通過“我”的內(nèi)聚焦視角，帶領(lǐng)讀者一同接近先生，一同因先生的秘密而費解，一同在了解先生的故事后恍然大悟，使全書的邏輯線索合理且清晰，不顯突兀。以一個非主人公角色的非全知視角來觀察，去了解主人公，通過打造神秘感，使讀者渴望了解主人公，從而獲得更專注的閱讀體驗。

二是前兩部分到第三部分，由“我”的視角變換為先生視角的變換式內(nèi)聚焦。小說都是以“我”的視角來敘述的，但“我”是不同的人。貫穿小說前兩部分的“我”，是一個舉足輕重的人物，小說一開始就把“我”和先生緊緊地拴在一起，“我”似乎在刻意接近先生，但是先生的言談舉止總是像謎團一樣，讓人難以捉摸，這成了小說的伏線，前兩部分正是通過“我”眼中先生的行為素描進行透視的。而到了第三部分，則有所不同，“我”成為先生，并通過先生的遺書對謎底進行了揭示，讓“我”將過去講述給“我”的學(xué)生和讀者，展示了“我”的經(jīng)歷和痛苦的內(nèi)心世界。其實，主人公心理變化的伏線，早已設(shè)定，先生的悲劇結(jié)局可以讓讀者自然地會意于心。

小說在第三部分將“我”的敘述主體由“學(xué)生”轉(zhuǎn)換為先生，其目的不僅是要在情節(jié)上起到穿針引線的作用，更重要的是以更為真切的角度，從先生那毫不掩飾的心靈獨白中，獲取教訓(xùn)與表達對明治時代知識分子命運的無奈，渴望摒棄舊時代知識分子的封閉心態(tài)，以新生代的知識分子形象，更好地迎接曙光，同時，表達出一個生于自由的新時代的新興知識分子，如果一味地擴張自我，就不得不傷害他人，那么緊接著，也會將自己毀滅掉的觀點。如果不變換視角，繼續(xù)通過前兩部分“我”的視角來講述這個故事，則無法深刻地展現(xiàn)出作者這樣深層次的感情。變換視角后，在先生的自白信中流露出的觀念，也有著日本文學(xué)特有的深沉感，具有獨特的日式美感。

四、結(jié)語

夏目漱石作品中的部分人物都來自生活，也有他自己內(nèi)心世界的影子，因此，通過冷冰冰的第三人稱外聚焦視角，很難表現(xiàn)出所刻畫的人物，以及作者本身豐富的內(nèi)心世界和深刻的思想。夏目漱石小說的精心構(gòu)思使作品的敘述視角與故事相輔相成，增加了故事的可讀性，并極具特色與亮點。本文以《我是貓》和《心》為例，分析夏目漱石作品的內(nèi)聚焦視角，發(fā)現(xiàn)獨具特色的敘述視角增強了作品的可讀性，大大提升了藝術(shù)效果，并向讀者展現(xiàn)了他的思想和明治時代的人間百態(tài)。

（作者簡介：喬柏霖，男，本科，秦皇島市海港區(qū)燕山大學(xué)，研究方向：日語;方香，女，本科，秦皇島市海港區(qū)燕山大學(xué)，研究方向：漢語言文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）