張宇欣

西奧·安哲羅普洛斯。圖/Eric Catarina

“空間像手風(fēng)琴一樣舒展開”

坐在中國電影資料館第一排，看巨幕中西奧·安哲羅普洛斯的長鏡頭，實在是美妙的體驗。

詩人亞歷山大生命進(jìn)入倒計時，他偶遇一個阿爾巴尼亞流浪兒，與之度過一天一夜。這是《永恒和一日》（1998）講的故事。白天，在河邊，亞歷山大對流浪兒講起希臘詩人狄奧尼索斯·索洛莫斯：1818年，尚未獨立的希臘艱難抵抗奧斯曼土耳其的統(tǒng)治，22歲的索洛莫斯從他長大的意大利回到希臘，想以詩歌為武器服務(wù)國家。他不懂希臘語，于是走遍希臘鄉(xiāng)下，用從村民口中買來的通俗詞語寫詩，改變了希臘的詩歌語言。

亞歷山大和流浪兒停下，鏡頭掠過河面，一晃，穿燕尾服的詩人索洛莫斯便出現(xiàn)在畫內(nèi)，上馬車，沿著小徑遠(yuǎn)去。索洛莫斯來到一地，村民們擁上前爭相把詞語賣給他，前景，一位年輕女子慢慢朝詩人走去。詩人和女子先后穿過神廟的廢墟，女子道出一個詞，詩人給她硬幣，女子行禮離去，鏡頭再往左，亞歷山大和流浪兒在廢墟另一頭。

2022年8月12日晚，本屆北京國際電影節(jié)展映以《永恒和一日》拉開帷幕。

傍晚6點多，在中國電影資料館外，有兩三影迷舉著iPad、手機，屏幕滾動播放幾個字：“求票，求票。安哲《永恒和一日》?！眹鴥?nèi)影迷習(xí)慣親切稱這個導(dǎo)演為“安哲”。

片子放映前，北影節(jié)策展人沙丹介紹，每年北影節(jié)選擇展映開幕片，他們會藏一個小小的私心：北影節(jié)曾以《日日是好日》開幕，去年9月是以《秋天的童話》開展，今年則是《永恒和一日》，“我們在這一日相聚，也希望我們的相聚是永恒的?！鄙车ふf完下臺，大廳燈暗，《永恒和一日》開始。

安哲1935年4月27日出生于希臘雅典的商人家庭，2012年1月25日因車禍?zhǔn)攀?，今年適逢他逝世10周年紀(jì)念，北影節(jié)展映了他除《塞瑟島之旅》（1984）外的全部13部長片、短片《放送》（1968）和紀(jì)錄片《雅典，重返雅典古城》（1982），片目之全、修復(fù)畫質(zhì)之高，在國內(nèi)尚無先例。

在北影節(jié)，我首次看到安哲的處女作《放送》：綜藝節(jié)目現(xiàn)場直播，請一堆女人描述理想男人的模板，接著節(jié)目當(dāng)街挑出一位理想男人，宣傳他將與當(dāng)紅女星共度一晚，但當(dāng)然，承諾光鮮而虛假，安哲意在諷刺大眾傳播文化。《放送》就像一部初出茅廬的新浪潮導(dǎo)演的普通實驗短片。確實，希臘電影新浪潮比法國要晚上好幾年。根據(jù)學(xué)者諸葛沂《尤利西斯的凝視：安哲羅普洛斯的影像世界》（2010）一書對希臘電影史的梳理，在悠久傳統(tǒng)的影響下，希臘藝術(shù)家群體更偏向戲劇創(chuàng)作，或是音樂、繪畫、小說;加之政治高壓、資金短缺，直到1960年代，“作為一種娛樂媒介的電影在希臘仍然衰微不振，毫無亮色?！碑?dāng)時首都雅典只有六家運作中的電影院，大多放美國電影。希臘本土電影大致發(fā)展成通俗音樂劇和喜劇。

1960年代中期，受法國新浪潮影響的一代電影人在希臘出現(xiàn)，創(chuàng)作者開始從電影里發(fā)掘刻畫現(xiàn)實、表達(dá)自我的可能性。但1967年，帕帕達(dá)普洛斯上校在美國中情局的協(xié)助下發(fā)動政變，新成立的軍事政府開啟嚴(yán)格的審查制度，新生的希臘新浪潮被打斷?？梢哉f，安哲是希臘政治高壓時期觸及敏感話題并取得藝術(shù)成功的最醒目的導(dǎo)演。

1962年，安哲到法國高等電影學(xué)院進(jìn)修，他在短片作業(yè)上表現(xiàn)出色，被稱為“新的雷乃”。但他也因不喜歡基礎(chǔ)作業(yè)而被認(rèn)為狂妄。一次導(dǎo)演課上安哲遲到，老師要求他上黑板做鏡頭腳本作業(yè)。安哲點上煙（學(xué)校禁止此舉），畫了個大圓圈說，這就是腳本，一個360度的全景鏡頭。教授要他做正反打鏡頭練習(xí)，他拒絕，說他來這兒是為了實驗。后來，他從法國高等電影學(xué)院退學(xué)。

他的第一部長片《重建》（1970）的最后，360度全景鏡頭掃過頹敗的村莊?！秮啔v山大大帝》（1980）中，這一手法運用得更頻繁、純熟，所有故事都發(fā)生在一個小村莊，在全景鏡頭下如同環(huán)形劇場。

安哲年輕時在法國電影資料館做過短暫的引座員，看了許多電影。他不喜歡愛森斯坦，被“安東尼奧尼那比預(yù)期稍長一些的長鏡頭攫住了呼吸”。

他認(rèn)同亞里士多德對悲劇的概念：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿?！遍L鏡頭無疑是符合這一理念的形式，“長鏡頭像是有生命的細(xì)胞，一呼一吸之間傳遞著主導(dǎo)詞?！卑舱苷f。

“通過攝像機的跟蹤移動，空間像手風(fēng)琴一樣舒展開。在鏡頭和被攝物的親近里，空間擴張，又收縮。鏡頭連續(xù)不斷的流動帶來一種難以置信的靈活性，就像流淌不息的河水一樣?！卑舱艿拈L鏡頭往往放得很遠(yuǎn)，人物移動，調(diào)度復(fù)雜，時間在空間中流動，觀者像在旅行，或者享用一席流動的盛宴。

在《永恒和一日》里，長鏡頭像河水緩緩流淌。亞歷山大致力于寫完索洛莫斯未盡的詩篇《被囚的自由》而未果。夜里，他與流浪兒坐在公交車上，目睹一群扛著紅旗的激進(jìn)學(xué)生、一對鬧別扭的戀人、三個音樂家上車下車，接著，索洛莫斯上車，朗誦自己的詩，“黎明前最后的晨星，昭示了朝陽的到臨/濃霧或陰影都不敢玷污那萬里無云的天際;輕風(fēng)微拂，撫慰蒼穹下的眾生，猶如向內(nèi)心深處低語/生命是甜美的，是的，生命是甜美的……”

在安哲的長鏡頭里，主觀和客觀視點同時存在。此前在《尤利西斯的凝視》（1995）里，安哲用一個鏡頭展現(xiàn)了導(dǎo)演A的童年變故：A在火車上遇見自己兒時印象中的母親，母親帶他回家，中年的A旁觀了家中1945、1948、1976年的新年舞會，見證同一場面里被關(guān)押的父親返家、伯父被帶走、有人來抄家，但剩下的人哪怕三次被打斷，也一直在跳華爾茲慶祝新年。

“有些時候，我感覺過去是現(xiàn)在的內(nèi)在部分。過去并沒有被遺忘，它影響到我們現(xiàn)在所做的每件事。我們生活的每時每刻都由過去和現(xiàn)實、真實和想象組成?！卑舱苷f。

安哲的長鏡頭手法在《流浪藝人》（1975）中就讓人驚艷，該片近四小時片長，只由八十多個鏡頭組成，獲得世界各地超過15個重要的電影獎項，電影批評家皮特·帕帕斯的論斷被后世影人認(rèn)同、引用：希臘電影史應(yīng)以此為分水嶺，分為“前《流浪藝人》”“后《流浪藝人》”兩個時代。

《芝加哥論壇報》影評人邁克爾·威爾明頓說，安哲在《流浪藝人》中表現(xiàn)的希臘，就如小津表現(xiàn)的日本，改變了別國人對其歷史的想象和理解，此片是布萊希特、埃斯庫羅斯和溝口健二的交叉。

在《發(fā)現(xiàn)安哲羅普洛斯》中，安哲說，“通過兩個過渡階段可以避開時間的順序敘述，我想在同一個動作中將一個占領(lǐng)期銜接上另一個占領(lǐng)期，而無需描述兩段占領(lǐng)期間發(fā)生的事情。對我而言，（《流浪藝人》）這部電影就是連串的占領(lǐng)期?！?/p>

學(xué)者詹明信曾稱贊安哲的這種結(jié)構(gòu)為“偉大的歷史回環(huán)”。

《重建》 （1970）

《1936年的歲月》 （1972）

《流浪藝人》 （1975）

《獵人》 （1977）

“歷史的不安支配著我”

《流浪藝人》是典型的安哲早期作品，有歷史縱深感和政治性，重群像描摹而少具體人物。

安哲出生的第二年，希臘梅塔克薩斯將軍發(fā)動政變、建立獨裁政權(quán)。1940年初，墨索里尼要求意大利軍向希臘境內(nèi)行進(jìn)。1941年，德軍入侵希臘。在為《尤利西斯的凝視：安哲羅普洛斯》寫的序中，安哲寫道，他從很小的時候開始寫作，“過往歷史的動蕩引起的不安和情感無可抵擋地支配著我?！?/p>

1944年，希臘內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)。極左的激進(jìn)組織以安哲的父親斯皮羅在德軍占領(lǐng)期間未支持該組織為由逮捕了斯皮羅，實施逮捕的人就是斯皮羅的堂兄弟。直到1949年，希臘內(nèi)才戰(zhàn)結(jié)束。

戰(zhàn)爭背景下家庭關(guān)系的撕裂在安哲的電影中出現(xiàn)。比如《獵人》（1977）里兩兄弟因政見不同而反目，《哭泣的草原》（2004）里不同陣營的雙胞胎在戰(zhàn)場相遇，《塞瑟島之旅》（1983）中，流亡多年后歸國的父親斯皮羅（與安哲本人的父親同名）與家人、村民不和，被再次驅(qū)逐出境。

1957年，安哲11歲的妹妹伍拉意外去世，他重新思考自己的人生，從雅典大學(xué)法律專業(yè)退學(xué)。1959年，他服兵役，曾穿越全國去核實新兵信息。在這趟旅程里，他看到了國家的黑暗和沉重面。1960年代，他有一次無意中走進(jìn)左翼游行隊伍，被軍警毆打，也讓他對希臘的前景陷入憂慮。

拍攝《重建》和《流浪藝人》前，安哲都走訪了希臘的大部分小鎮(zhèn)、村莊。《重建》的拍攝對象是伊庇魯斯地區(qū)貧窮落后的村莊，衰敗不可避免地給村子帶來道德失序的危機。安哲本人扮演的記者在片中采訪年老的村民，“我們會死，村子也會死去?！彼麄冋f。

從《重建》可以看到安哲鮮明的立場，這有助于理解他之后的“希臘近代史”三部曲（《1936年的歲月》《流浪藝人》《獵人》）?！斑@是對我不曾了解的另一個希臘的探索，”他說，“把它呈現(xiàn)給出生和成長在城市而對別的地方有所忽視和低估的人?！?/p>

《1936年的歲月》（1972）發(fā)生在安哲一歲那年，但觀眾明白安哲是在指涉1970年代的希臘。故事源于兩個新聞——一位工會領(lǐng)袖被當(dāng)眾槍殺;一名罪犯挾持著名國會議員為人質(zhì)，但片名把觀眾拽回到1936年，激烈的黨派斗爭、暗殺、逮捕層出不窮。在集會上舉槍的嫌疑人被捕后，綁架了去探監(jiān)的議員。接著，片子圍繞政客商議如何處置嫌疑人和議員而拍，各派大人物們擠在監(jiān)獄陽臺，一個鏡頭打過去，是一群發(fā)福的中年禿子，分不清誰是誰。這是安哲有意為之，對群像的模糊處理深受當(dāng)時政治氣候影響;同時通過“隱抑晦澀”的表達(dá)來貼合本身就混亂難解的時代。

之后的《流浪藝人》是《1936年的歲月》的結(jié)果，安哲最初的想法只是表現(xiàn)一段旅程：1939-1952年，一個流浪馬戲團(tuán)“游蕩在全國的小城里，他們穿越過希臘的風(fēng)景和歷史，從一個小鎮(zhèn)到另一個小鎮(zhèn)”。劇團(tuán)藝人每回演出歷史劇《牧羊姑娘戈爾芙》，都被突然的事件打斷，演員被逮捕、劇院被轟炸……他們見證歷史進(jìn)程，將遭遇作為素材加進(jìn)下一次排演。

1977年上映的《獵人》開頭，漫天大雪里，一群打獵的權(quán)貴發(fā)現(xiàn)了一具新鮮尸體，它又源于真實新聞——1970年代一群農(nóng)夫在雪地上發(fā)現(xiàn)一具尸體，后經(jīng)調(diào)查，這是流亡東歐的游擊隊員，感覺時日無多而思鄉(xiāng)心切，返回故土，猝然而逝。

正是除夕，在即將舉辦宴會的旅館，權(quán)貴們圍著尸體輪番展開審判和懺悔。安哲有意不讓觀眾分清大家的面貌，一排男女一度圍著尸體背對著觀眾說話。在虛構(gòu)的審判（不同人的口述被安哲外化，在一個個不盡真實的外景鏡頭里表現(xiàn)出來）中，觀眾能大概推測他們的身份，有巴結(jié)權(quán)貴的旅館老板、背叛共產(chǎn)主義的告密者、親美反共的企業(yè)家、右翼極權(quán)主義者、中間派政客……但他們沒有性格。大量群戲支撐了近三小時的電影，以那群人最終把尸體送回雪地埋上而告終。這是安哲在國際上最不受好評的片子。

我看《獵人》是在8月13日晚，由于紅劇場的設(shè)備事故，茫茫大雪上蓋了濃烈的黃色濾鏡，給分辨片中面孔和人物身份更增了一層難度。10點離開紅劇場走在幸福大街上，我聽到幾撥觀眾的討論，一個人在給同伴念百度百科的劇情介紹，再往前，兩個人說回去要在豆瓣電影頁面認(rèn)一下誰是誰。

安哲自己是這么說的：《流浪藝人》里他想讓情感被“抽干”，《獵人》則更進(jìn)一步，“這部電影是冷的——觀眾一點也不能識別角色。演員并不被要求反映出一種清晰的個性;他們應(yīng)該戴著面具?！?/p>

如果說《獵人》的審判戲還有一些觀賞性，之后的《亞歷山大大帝》（1980）對普通觀眾更不友好。

1900年，一個土匪突然有如神助般越獄，來到林中，一匹配猩紅色馬鞍的白馬等他，那是傳說中亞歷山大大帝的坐騎;這位馬其頓國王腓力二世和伊庇魯斯公主奧林匹亞的兒子，擊敗了波斯王，建立龐大的帝國。電影里土匪穿戴鎧甲頭盔上馬，從天而降般挾持了英國貴族，以民眾的領(lǐng)袖“亞歷山大”自稱，要求土地歸還于民。三小時時長的《亞歷山大大帝》講了希臘鄉(xiāng)村的30年，民眾對施行自治的土匪頂禮膜拜，但在內(nèi)外因交織下，理想破滅，土匪被打死，化為一個大理石人頭。

在這部電影里，與其說安哲在拍歷史里的個體，不如說他試圖以極端功能性的抽象人物來反映希臘幾十年的歷史、他自己的政治意識。所有人物都缺少情緒，很難分辨。安哲在訪談中曾比較伯格曼與自己的電影，說二者無相似之處，自己的作品“人物并非被施以精神分析，而是被置于歷史環(huán)境之中”?！拔业娜宋铩瓫]有像在伯格曼電影里那樣被拷問?！?p>

《亞歷山大大帝》 （1980）

《塞瑟島之旅》 （1984）

《霧中風(fēng)景》 （1988）

《鸛鳥踟躕》 （1991）

世紀(jì)末的憂郁

1980年代末，東歐劇變，全球政治氣候發(fā)生變化，巴爾干地區(qū)的民族問題重新浮現(xiàn)。難民從東歐涌入西歐，偷渡越過邊境，他們可能死去，可能被遣返，可能在漂泊中思念親人。

《塞瑟島之旅》（1983）是安哲的轉(zhuǎn)變之作，獲得戛納主競賽最佳編劇獎。其主角是一位在內(nèi)戰(zhàn)后漂泊超過30年才歸來的老游擊隊員斯皮羅，年邁的斯皮羅面對著政治理想破滅和與故土、家人的疏離。最后，斯皮羅作為麻煩制造者再次被逐出境。

安哲的“漂泊/沉默”三部曲（《塞瑟島之旅》《養(yǎng)蜂人》《霧中風(fēng)景》）和“邊境/追尋”三部曲（《鸛鳥踟躕》《尤利西斯的凝視》《永恒和一日》）愈發(fā)明顯的一點是，他完成了從著迷群像到注重個體境遇的轉(zhuǎn)換，歷史逐漸淡化成虛焦的后景。

《塞瑟島之旅》刻畫了斯皮羅的蒼老、悲苦，斯皮羅作為父親在家庭中缺席三十余年，女兒當(dāng)他是鬼魂，兒子對他感情復(fù)雜、撒手不管，只有妻子最后陪他一起被放逐。

在安哲后期的作品中，父親都是對劇情發(fā)揮重要作用的角色。這與他個人經(jīng)驗高度相關(guān)。1944年，他的父親被判處死刑，大家在成堆的尸體中尋找父親，母親的手在安哲的手中顫抖。

獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎的《霧中風(fēng)景》（1988）講的是一對姐弟尋找他們父親的故事。他們不停地想坐上去往德國的火車，在幻覺中給父親寫信，姐姐伍拉（和安哲的妹妹同名）寫道：“親愛的爸爸：你離得真遠(yuǎn)啊。（弟弟）亞歷山大說在他的夢里你看起來很親切，如果他伸手，就能觸碰到你。我們繼續(xù)旅行，一切都消逝得很快……但有時我們感到疲憊，因為我們忘記了你，我們甚至不知道是不是在找你。”最后，伍拉和亞歷山大被迫接受殘酷的成人禮，走進(jìn)大霧中，父親依然缺席。

安哲的父親是在一個雨天歸來的。和弟妹、母親在尸堆中尋找父親未果幾個月后，安哲在街頭等到了慢慢行走的父親。父親被關(guān)在希臘中部某處，徒步了半個國家回來。安哲跑回家通知母親，母親沖到街上迎接，大家回到家，喝湯，一言不發(fā)。

《塞瑟島之旅》中的兒子是一位著名導(dǎo)演，戴黑框眼鏡，煙不離手，宛如安哲;他正在拍一部關(guān)于父親的電影，父親斯皮羅就回來了。片中導(dǎo)演和妹妹伍拉在碼頭打量、議論拎著小提琴盒的父親：他們都不知道他會彈小提琴。他們回家，親朋熱鬧地等著聚餐，最親近的幾個人之間無話。導(dǎo)演在真實的父親和自己創(chuàng)作中的父親之間迷失。學(xué)者諸葛沂在《尤利西斯的凝視》中寫道，“在虛構(gòu)幻想的父親和真實落魄的父親形象之間茫然失措，并隱隱觸碰到一種深沉的傷感，感受到一種夢想覆滅后的凄涼和迷茫?！彼蛊ち_不愿出售故鄉(xiāng)土地，引起眾怒，他被當(dāng)局要求遣返，他在雨中被送上碼頭，妻子陪著他在公海上的一塊浮板上漂浮。他們也許會去往塞瑟島。塞瑟島在傳說中是愛與美之神阿芙洛狄忒的居住地。

《養(yǎng)蜂人》（1986）拍的是父親的出走。父親斯皮羅在女兒出嫁后便離開家庭去往南方（這與《塞瑟島之旅》里斯皮羅的方向正好相反），繼承爺爺和父親的養(yǎng)蜂職業(yè)。斯皮羅與一位及時行樂的年輕女孩關(guān)系曖昧，安哲說，“我們那個飽經(jīng)歷史事件的世代之事我已經(jīng)交代完畢，或許現(xiàn)在應(yīng)開始嘗試探討年輕人的問題，比如談?wù)動捌心莻€年輕女孩……”

但安哲其實拍的還是斯皮羅，是父親。斯皮羅決絕地打算離開過去，但又無法和代表未來的女孩相融。他們在身體上試探著貼近，最后以精神的疏遠(yuǎn)結(jié)束。

安哲說過，人一生其實只能拍一部電影，“我所著迷的一切在我的電影里進(jìn)進(jìn)出出，就像交響樂團(tuán)里各種樂器聲忽隱忽現(xiàn)，短暫的隱沒是為了再次響起?！?/p>

到《鸛鳥踟躕》（1991），年輕的電視記者在大霧彌漫的冬天，由當(dāng)?shù)厣闲Ｅ阃较ＥD和阿爾巴尼亞的邊境調(diào)查難民。這些土耳其人、庫爾德人、阿爾巴尼亞人逃離本國，卻只能住在框定的難民區(qū)，不知道何時會被政府遣送往何處，民族沖突激烈。這真實反映了20世紀(jì)末巴爾干地區(qū)的難民危機。

長鏡頭對著站在火車上的衣衫襤褸、面無表情的難民。在這些壓抑的人里電視記者看到一張難民面孔，疑似失蹤的希臘政壇明星（影片中兩者均為馬斯楚安尼飾演）。政客寫了一本書《世紀(jì)末的憂郁》，在國會演講上莫名離席后失蹤。在《世紀(jì)末的憂郁》里政客寫，“不管用什么措辭，新共同體的夢想，真的能實現(xiàn)嗎？”有傳言說那位政客到了邊境。電視記者不斷試探、佐證，到最后也不知道那位難民是否為政客本人。那位難民在邊境以修電線桿上的電話線為生，下班后回自家木屋前神態(tài)憂郁地抽煙，有時到河邊賣馬鈴薯，偶爾感嘆，“不知道要經(jīng)過多少邊界，才能回到家?！?/p>

這也是安哲通過《鸛鳥踟躕》提出的問題。片頭，上校站在希臘邊境說，“如果我走一步，就會身在別處，或者死去。”上校一只腳仿佛要跨到那一頭，阿爾巴尼亞邊防士兵的槍馬上準(zhǔn)備好對著他。

希臘和阿爾巴尼亞兩國間，我們可以看到一條河隔出的邊界。一場近乎超現(xiàn)實的婚禮在兩岸舉行。馬斯楚安尼飾演的難民和成為新娘的女兒在希臘（新娘的母親在跨越國界時已被槍殺）;新郎及其家人還沒逃難過來。他們像無實物表演一樣完成了婚禮全過程，隔著河扔捧花，拋頭巾，跳舞。邊境軍人一聲放空的槍響，大家散開，婚禮結(jié)束。婚禮后，難民父親提著行李行走在水上，消失了。電視記者走到邊境，一只腳懸空，如同奧德修斯之子忒勒瑪科斯，完成精神上的尋父之旅。

“這世紀(jì)末的時刻，我認(rèn)識到那些曾被欲求達(dá)到的都沒有真正完成……一度通過使用某種特別的手段來改變世界的企圖是不可能實現(xiàn)的，我們可能被失敗感籠罩著，被失望的灰燼和塵埃環(huán)繞著?！卑舱茉谠L談中說。

《尤里西斯的凝視》 （1995）

《永恒和一日》 （1998）

《哭泣的草原》 （2004）

安哲的悲觀情緒到后期作品中愈發(fā)明顯?！队篮愫鸵蝗铡泛螅⒂八哪?，才醞釀“希臘”三部曲——在回答諸葛沂的筆談時，安哲寫道，這次的三部曲是他對20世紀(jì)詩意的描述，“放逐，分離，在三個大洲上無止境的漂泊，意識形態(tài)的崩潰，以及歷史永恒的審判?！?/p>

《哭泣的草原》從1921年講起，一個家族連同其養(yǎng)女從敖德薩逃往希臘，重新開辟家園;二戰(zhàn)時德軍入侵，族長要強娶養(yǎng)女，養(yǎng)女逃婚與兒子私奔。父親在追索的路上突然倒地死去。兒子和養(yǎng)女生下一對雙胞胎，兒子又成為缺席的父親，在美國戰(zhàn)死?！稌r光之塵》（2009）以一名希臘裔美國導(dǎo)演的拍攝和回望為入口，回溯其父輩數(shù)十年的愛恨離愁。三部曲的終章《另一片?！返墓适聫默F(xiàn)代的紐約開始，2011年開拍，2012年1月24日，安哲在雅典以南的比雷埃夫斯過馬路時，被下班的摩托騎警撞倒，腦部大量出血，送醫(yī)院幾小時后搶救無效而去世，享年76歲。車禍發(fā)生處離《另一片海》取景地很近。1995年，他在臺北金馬影展自己的電影回顧展上曾說，“如果有幸能選擇自己的死亡，我愿意死在電影拍攝的過程當(dāng)中?！睕]想到一語成讖。

1998年，安哲從戛納評審團(tuán)主席馬丁·斯科塞斯手中接過金棕櫚獎杯時說，他屬于慢慢走向職業(yè)終點的一代人。《永恒和一日》的靈感來源于他的衰老和朋友的離世。片中，亞歷山大認(rèn)為自己大半生無所成，“他發(fā)現(xiàn)他的野心要比他最終得到的結(jié)果大很多，我也是同樣的狀況……”安哲說，“我沒完成我自己想要達(dá)到的任何東西?？偸怯薪缦蓿锢淼暮颓楦械?，它們總是阻止我達(dá)到完全滿意的狀態(tài)?！?/p>

在一天內(nèi)，亞歷山大向生命中的所有人道別，不斷憶起亡妻一封數(shù)十年前的信。他幾度要把流浪兒送往邊境，卻與之結(jié)下友誼。流浪兒模仿故事里買詞語的詩人索洛莫斯，也賣了三個詞給亞歷山大。最后一個詞是“Argathini”，意為“黃昏，遲暮”。兩人告別時，亞歷山大跟著流浪兒反復(fù)念，Argathini，Argathini，Argathini。

安哲9歲那年開始寫詩，童年時他假裝生病，在家讀《卡拉馬佐夫兄弟》。每周日，他守著電臺聽音樂廣播節(jié)目。他喜歡巴赫、維瓦爾第，還有希臘的民族音樂，后者反復(fù)出現(xiàn)在他的電影中。高中畢業(yè)后，安哲發(fā)現(xiàn)自己對電影感興趣，經(jīng)?？慈請鲭娪?。1953年，他到雅典大學(xué)學(xué)習(xí)法律，但并不喜歡，在畢業(yè)前夕退學(xué)。1961年退伍后，他決定去法國學(xué)電影。他去法語學(xué)校，一邊勤工儉學(xué)，當(dāng)夜間搬運工、賣地毯。他的電影生涯超過30年。他曾改過艾略特的詩一首，表達(dá)自己的心境：

“我的大半虛度的歲月，介于戰(zhàn)爭狂亂的年月——

依舊試著學(xué)會使用影像語言。

每一次嘗試都是一次全新的開始，也是一次性質(zhì)不同的失敗

……

也因此，每一次在一團(tuán)模糊的

感覺中開始新的冒險，都是一次新的開始，

雜亂無章的情感，

向無法言述的事物發(fā)動的襲擊，

去尋找那已經(jīng)失去的東西，一旦找到又重新失去，又去尋找，

循環(huán)往復(fù)……

結(jié)束，就是我的開始?！?/p>

（參考資料：諸葛沂《尤利西斯的凝視：安哲羅普洛斯的影像世界》）