2020年，孔嘉寧在國內(nèi)演出了一系列貝多芬奏鳴曲獨奏會，聽眾可以從中領(lǐng)略經(jīng)典作品的藝術(shù)魅力?？准螌幍难葑嗉妓?，如色彩、音質(zhì)、力度層次的表現(xiàn)，以及把握大結(jié)構(gòu)的功底，如對整個樂章的謀篇布局等，足以展現(xiàn)這位杰出鋼琴家的風(fēng)采。

孔嘉寧因作為傅聰先生的關(guān)門弟子而為大眾所熟知。但在此之前，他也曾跟隨另外兩位大師學(xué)習(xí)，并接觸了不同的表演理論體系。當(dāng)我有機(jī)會對孔嘉寧進(jìn)行訪談時，殷切地希望他能談?wù)劜煌w系的區(qū)別及如何在他身上形成匯流，綜合成為他自己的東西。

○ _ 張可駒

● _ 孔嘉寧

○ 能否談?wù)勀阍缙诘囊魳飞睿?/p>

● 小時候家里就有一架鋼琴，是媽媽的嫁妝。我父母都是恢復(fù)高考后第一批考上大學(xué)的。到了1982年左右，他們就開始買卡爾·伯姆指揮莫扎特交響曲的唱片了。他們雖熱愛音樂，但都是門外漢。我媽媽原本想讀藝術(shù)類專業(yè)，但外公堅持讓她讀了工科。因為家中有琴，我很早就踏上習(xí)琴之路，十一歲時考入星海音樂學(xué)院附中。自那時起我便開始收集一些知名演奏家的唱片，我買的第一張唱片就是哈絲姬爾演奏的莫扎特K. 466。十二歲時，我又買了“二十世紀(jì)偉大鋼琴家系列”中埃德溫·費舍爾的唱片，其中有巴赫《半音階幻想曲與賦格》及貝多芬Op. 110的錄音。正是這張唱片，讓我知道了鋼琴竟能這樣彈奏，明確了我未來努力的方向。

○ 你自幼就傾向于德奧經(jīng)典曲目嗎？

● 能進(jìn)入德奧中心，《阿勞談藝錄》對我影響最大。在很長一段時間里，那本書我去哪兒都帶著，對其中的觀點更是倒背如流。書中有關(guān)柏林的回憶，使我深受震撼，成為我內(nèi)心的向往。

○ 從普通琴童的狀態(tài)，到進(jìn)入音樂學(xué)院，你是否發(fā)覺自身擁有某種天賦呢？

● 彈琴于我而言，一直都不是件難事。我雖然不是住在省會城市，但父母會帶著我到廣州上課，接觸到了很好的老師。上星海音樂學(xué)院附中之前，我一直跟隨專業(yè)的老師學(xué)琴。父母要求我，不管走不走專業(yè)道路，只要學(xué)琴就得好好學(xué)。我的啟蒙老師非常出色，那個年代的老師，有些是中央音樂學(xué)院畢業(yè)的，他們有相當(dāng)規(guī)范的教學(xué)體系。

○ 在漸漸走向成熟的過程中，你先后跟隨羅納德·史密斯（Ronald Smith）、德米特里·阿列克謝耶夫（Dmitri Alexeev）和傅聰先生學(xué)習(xí)。請問你從他們身上分別學(xué)到什么？

● 先從史密斯說起，他的個人經(jīng)歷很傳奇，因為他基本上是自學(xué)的。英國有一類鋼琴家，包括史密斯、約翰·奧格登、彼得·多諾霍和巴里·道格拉斯，他們的演奏水平極高，基本可以視奏任何作品。史密斯有兩個重要的轉(zhuǎn)折點，首先是年輕時去巴黎短暫地跟隨瑪格麗特·隆學(xué)習(xí)，但他并不適應(yīng)隆夫人的教學(xué)方式。當(dāng)時在巴黎有一位很傳奇的隱士，名為康斯坦諾夫。相傳這是他的假名，沒人知道他的真名是什么。他作為俄羅斯貴族，在“十月革命”時逃亡到巴黎。據(jù)說當(dāng)時巴黎所有的鋼琴家，包括弗朗索瓦，都悄悄找他上過課。史密斯非常推崇此人，說他所有的演奏技巧都是這個人教的?？邓固怪Z夫上課從不示范，但是他會教最了不起的色彩、技巧、手型等。

埃德溫·費舍爾是第二位對史密斯影響頗深的鋼琴家，因為他和費舍爾合作，錄了巴赫的《三重協(xié)奏曲》。他在日內(nèi)瓦比賽的時候，費舍爾是評委，得獎后，費舍爾邀請他一起錄音。在四天的錄音時間里，史密斯在音色、技巧和放松等方面獲益匪淺。因此，史密斯可以說是一個“非典型”的英國鋼琴家。

○ 何為“非典型”鋼琴家？

● 有些英國鋼琴家總給人業(yè)余愛好者的感覺，盡管他們彈得很有樂感，但聽起來總沒有德奧、法派或俄派那樣嚴(yán)謹(jǐn)。而史密斯絕非如此。他的演奏并不粗糙，非常系統(tǒng)化。我跟隨史密斯學(xué)琴時正好十六歲，那時的我彈琴總將手指抬得很高，非常注意手指機(jī)能，以求能彈得又快又響。當(dāng)時我彈完莫扎特K. 333的第一樂章，他對我說了這句話：“區(qū)分鋼琴家的首要因素，就是音色?！?p>

我向史密斯學(xué)琴兩年左右，他就與世長辭了。學(xué)琴期間，我差不多每周坐火車去他家。他每次給我上課的時間大概有四五個鐘頭。史密斯有一套自己的練習(xí)策略，我每次上課會彈奏音階、勃拉姆斯的練習(xí)曲，還有他自己編寫的內(nèi)容。這些內(nèi)容大多是“去手指”化的練習(xí)。史密斯的眼睛基本看不見，他極度弱視，戴著很厚的眼鏡，只能看到距離非常近的東西。

○ 史密斯是從何時起出現(xiàn)視力問題的？

● 史密斯從二十世紀(jì)七十年代開始就這樣了，但他有非凡的記憶力，能記住譜子上所有的內(nèi)容。我記得他曾形容食指為“驕傲的老二”，因為食指是所有手指中技能最強(qiáng)的，所以也最容易抬高。他會讓我彈很多曲子，但有些曲子他不會細(xì)講，譬如布索尼改編巴赫的《恰空》，我彈了一遍之后，他說：“你看好了?！比缓笏矎椓艘槐椋贿厪椧贿呏v解如何把控速度、如何處理細(xì)節(jié)等。但也有一類作品，像肖邦的《第四敘事曲》，還有貝多芬的某些作品，他會從單音講起，有關(guān)貝多芬Op. 109第三樂章的音色詮釋尤為深刻。他講音色的方式與科爾托大師班的錄像很像，一般他會在你彈完一遍后，自己也彈一遍，然后引導(dǎo)你感受兩遍音色的區(qū)別，非常直觀。接下來他會讓你盡可能地去形容這個音色，再后來他就講很多簡單的東西，譬如你不夠放松，這個關(guān)節(jié)應(yīng)該怎樣等演奏細(xì)節(jié)。

他還喜歡做一件事，就是在我們上課休息時，播放珍藏多年的唱片。他最常播放的是霍夫曼彈奏肖邦的協(xié)奏曲、拉赫瑪尼諾夫彈自己的《帕格尼尼主題狂想曲》以及埃德溫·費舍爾演奏巴赫作品的唱片。然后他會說“你聽這個音色”。他希望我在腦海里形成有關(guān)好的音色的概念。如此優(yōu)秀的一位授業(yè)恩師，就在我進(jìn)大學(xué)前的幾個月，溘然長逝。

○ 史密斯的確是一位國寶級鋼琴家，在當(dāng)時有不少老一輩的英國鋼琴家都已謝世了。

● 就在去世前的兩天，史密斯開了一場獨奏音樂會。那場獨奏會以貝多芬的《華爾茨坦奏鳴曲》開始，然后是肖邦Op. 25的十二首練習(xí)曲，接著是阿爾坎的兩首練習(xí)曲，加演是李斯特的《匈牙利狂想曲第六號》。史密斯的離世對我的打擊很大，當(dāng)時的我一度迷茫無措，拒絕和任何人上課。進(jìn)了大學(xué)以后，我跟的第一位老師是布露絲·奈，她是阿勞的學(xué)生，一位老太太。我一直很崇拜阿勞，但是跟史密斯學(xué)過之后，我一時連布露絲·奈也無法接受。到了大三、大四，我可以順利轉(zhuǎn)到阿列克謝耶夫的班上，那時我才真正走出了陰影。阿列克謝耶夫因此成為我人生中第二位重要的老師，而他也是從來不教技巧的。

○ 這位超凡的技巧大師居然從來不教技巧？

● 他從來不講你應(yīng)該怎么彈琴，最多會說：“請你的手不要晃來晃去?！彼麕缀醪桓缮鎸W(xué)生的技巧，無論你的手指是彎曲還是平放，坐得高還是低，手臂怎么樣。他關(guān)心的從來只是曲子的詮釋（interpretation）。在他看來，每一首曲子都有一個核心的、重要的詮釋方式，這個方式從速度開始，統(tǒng)領(lǐng)所有細(xì)節(jié)。這樣的授課方式非?！疤K式”，蘇聯(lián)的教授們大多是從第一個音開始教起，逐句逐段直到最后一個音。作品中所有的細(xì)節(jié)，他都是停下來給你講，巴什基洛夫也是這樣教的。

我覺得跟隨阿列克謝耶夫?qū)W習(xí)是一種沉淀，我和他學(xué)了很多大型作品。他對于大型作品宏觀的把控是很強(qiáng)的，而且他不介意與學(xué)生一起一遍遍重復(fù)同樣的曲子。事實上，有很多老師并不喜歡這樣。傅聰先生就是一個例子，每首作品他就上一堂課，不會更多了。傅老的觀點是，如果這一堂課你沒有學(xué)會，那我再給你上更多次課，你也學(xué)不會。阿列克謝耶夫則認(rèn)為反復(fù)打磨一部作品是一個不斷更新、變化的過程。

李斯特的奏鳴曲，我跟隨他大概學(xué)了三四年的時間，至少彈過二十多遍。從學(xué)生的角度看，彈一首三十分鐘的李斯特奏鳴曲，對于速度、節(jié)奏以及細(xì)節(jié)把控，肯定會有所偏差。阿列克謝耶提出，“你要是能夠每次都一樣，才算得上是真正游刃有余。在學(xué)到了這一點之后，你才能更加放松自然地詮釋作品?！痹趯Υ笮妥髌返陌芽厣?，我向他學(xué)到了很多。他對速度的要求很高，速度的統(tǒng)一，尤其是需要漸快漸強(qiáng)的部分。他特別強(qiáng)調(diào)在切換速度時要精練、緊湊，無論快的還是慢的曲子都應(yīng)如此。

○ 你說這是蘇聯(lián)的教法，但蘇聯(lián)的鋼琴家從小就獲得充分的訓(xùn)練，通常一位學(xué)生來到莫斯科音樂學(xué)院的教授面前，基礎(chǔ)性的技巧已非常扎實。而跳脫這樣的背景，單純在大學(xué)階段蘇聯(lián)式的教學(xué)方式有什么特點嗎？

● 這是中學(xué)時代要解決的事情。他們對于教中學(xué)的老師和教大學(xué)的教授，分工是非常明確的。他們一直有這種概念：教中學(xué)的人不教大學(xué)，教大學(xué)的人不教中學(xué)。我在阿列克謝耶夫的班上看到很多人，說實話，我覺得他們是不會彈琴的。阿列克謝耶夫也能感受到，但在他的認(rèn)知里面，他覺得那些人就是各有所長。他可能覺得，這些人有自身的閃光點，就把他們收了進(jìn)來。就算他們沒有彈好鋼琴，阿列克謝耶夫也不會為他們?nèi)ジ淖冏约旱姆结?，因為他始終不覺得這是他應(yīng)該做的事情。

他還有一個很強(qiáng)的觀點，就是在他看來，技巧不好，必須要慢練。他自己就是這么做的，當(dāng)然他有非凡的天賦，無法理解常人。阿列克謝耶夫認(rèn)為技巧不好的根源，永遠(yuǎn)是沒有正確理解音樂。我和他學(xué)《夜之幽靈》時，《水妖》我已經(jīng)彈了很久，總是不見起色。他每次上課的時候都說：“你把右手忘掉?！蔽揖驼f：“我怎么可能把右手忘掉？因為彈都還沒彈好?！彼f：“你相信我，就把右手忘掉?！卑凑账乃悸吩倬毩艘欢螘r間，有一天忽然一切都好起來了。

○ 聽阿列克謝耶夫彈肖邦的《二十四首前奏曲》會發(fā)現(xiàn)，他絕對是炫技大師。

● 他彈什么曲子都是如此。他目前在錄斯克里亞賓的作品，表現(xiàn)出了自身非凡的演奏技巧與控制力。還有一點非常有趣，阿列克謝耶夫是過了六十歲才正式開始教課的，我算是他最早的長期學(xué)生，之前他最多只是上公開課。阿列克謝耶夫在他的演奏中，最為強(qiáng)調(diào)音樂內(nèi)在的核心推動力。這倒也不能說明他貼近德奧派，總之他極為追求音樂詮釋的正統(tǒng)與中正，與吉列爾斯一派并無二致。

○ 接下來請談?wù)勀愫透德斚壬鷮W(xué)習(xí)的經(jīng)歷吧！他應(yīng)該是影響你很深的一位大師。

● 我是在參加完利茲比賽之后才正式開始跟隨傅先生學(xué)琴的。那是2010年，當(dāng)時我還在跟阿列克謝耶夫上課，他們兩家的太太關(guān)系非常好。阿列克謝耶夫的太太也是一位優(yōu)秀的鋼琴家，師從巴什基洛夫，但她很早就不彈琴了。而這兩家人，又和魯普的關(guān)系特別好，阿列克謝耶夫的夫人當(dāng)年和魯普是同班同學(xué)，而傅聰和卓一龍就是在魯普家認(rèn)識的。當(dāng)時我問卓一龍老師能否去彈給傅老師聽，她說當(dāng)然可以，于是我就去了。

傅聰是從來沒有長期學(xué)生的。他喜歡教課的地方有兩個，一個是上海音樂學(xué)院，大概有十年的時間，他每學(xué)期都來當(dāng)一個月左右的客座教授。另一個他喜歡去的地方就是科莫湖，是阿格里奇的基金會在意大利米蘭附近經(jīng)營的一個地方。小施納貝爾、圖雷克、萊昂·弗萊什、傅聰、普萊斯勒等都會去。我是到傅聰家學(xué)，因為我住在倫敦，他對我的印象蠻好。上完課，我們會聊天，那時他的精神還很好。

○ 于是你就成了傅聰先生的關(guān)門弟子。

● 我心里是這么認(rèn)為的。按照中國人的方式來說，我肯定算是他的弟子了。而且從第一節(jié)課開始，他就不肯收我的學(xué)費。我認(rèn)為按照他的付出，我無論如何都該支付學(xué)費，但他每次都說：“聽你彈琴，我很高興，我感謝你來給我彈琴?！彼牢液退L(fēng)格不同，但他也欣賞我的音樂表達(dá)，他總是說我偏古典：“你彈肖邦偏古典，但這不是壞事?！?/p>

傅聰?shù)慕陶n方式和阿列克謝耶夫有點像，但是更進(jìn)一步。他要的細(xì)節(jié)，在課上就要百分之百地做到。所以和他上課，你會覺得要么是他在陪你練琴，要么是你在陪他練琴。比如練一個經(jīng)過句，從開始到結(jié)尾，中間的自由速度，每個音的色彩，再到所有的細(xì)節(jié)，他會和你反復(fù)斟酌。一般老師是肯定不會這么上課的。

○ 坦白講，當(dāng)下很多鋼琴家都明確反對這樣授課。

● 對，因為這樣你彈的就完完全全是他，但傅聰就堅信要這樣。我和美藝三重奏的大提琴家格林豪斯上過幾次室內(nèi)樂課。他年輕時是費爾曼的學(xué)生，費爾曼去世后，他慕名去找卡薩爾斯?？ㄋ_爾斯教他某一首巴赫組曲，教了一個月，每次上課都讓格林豪斯模仿自己。格林豪斯模仿了好多節(jié)課，每一個細(xì)節(jié)，每一處揉弦，每一處弓法，弓子要用多長，所有一切都“照抄”。格林豪斯內(nèi)心產(chǎn)生出逆反的情緒：原來這就是頂級大師嗎？學(xué)了一個多月以后，有一天上課時，卡薩爾斯突然說：“你看好了。”然后給他拉了一遍同一首組曲，但一切處理都是相反的，隨后對他說：“好了，你現(xiàn)在再拉?！?/p>

格林豪斯給我講了這個故事之后，我突然就明白了傅先生為什么要這么教，阿列克謝耶夫為什么要這么教，就是因為現(xiàn)在絕大部分的老師，尤其是美國老師已經(jīng)失去了這種手把手、一個一個音教課的耐心。但是，彈鋼琴是需要工匠精神的。在剛開始時，你就要有這樣一個態(tài)度——你在向你的師父學(xué)東西。在你具備自由發(fā)揮之前，你要接受一套很嚴(yán)整的體系化訓(xùn)練。這關(guān)系到將來你是否能夠獨立學(xué)習(xí)。

所以，傅先生從來不會關(guān)心你離開他以后會怎么彈。有兩部作品他曾聽我彈過兩次，一是舒伯特的D. 959。他有一個習(xí)慣，就是第一次聽你彈時，都會很欣賞，說一些好話，然后說：“但我還有一些建議?！彼^的“一些建議”可能要教很久。他再聽我彈D. 959，是我在威格摩音樂廳開獨奏會時。我和他上完課后，把他的東西消化了，但還是按照自己的想法來彈，細(xì)節(jié)并未照搬。他聽了，還是很欣賞，說：“你彈出了你的思路，而且你的演奏是有持續(xù)性的。”他反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一點，意思是演奏中的處理是有前因后果的。

另一個他聽我彈過的曲子是貝多芬的Op. 111，第二次彈時，他說：“我已經(jīng)聽過你彈了?！蔽艺f：“我確實還需要你再幫我一次?！蹦谴挝覐椀眠€是和他先前教的不同，但他還是很欣賞?？梢娝挠^點，就只是在課上，認(rèn)為你只有百分之百地還原了，你才算是學(xué)到了他的東西。不過我和他相處的時間，很多都是在課堂外，感受到他的音樂觀、他對音樂的態(tài)度，以及老一輩中國人的情懷與思想，這些對我的影響非常深遠(yuǎn)。