寒泉

從1920年1月5日米凱朗杰利（Arturo Benedetti Michelangeli）出生算起，已經(jīng)過了一百零二年。雖然到了今天，我們已不再缺少一本足夠完整、全面的米凱朗杰利傳記，但這個名字依然配得上“謎一樣”之類的字眼。實際上，這不僅是一個關乎音樂藝術的問號，更是一個關乎“人”的問號。

1965年1月20日，坐在巴黎香榭麗舍音樂廳里的觀眾，前一秒還在放松地聊天，拆著糖果包裝，下一秒當米凱朗杰利以近乎狂暴的力度敲擊出《死之舞》時，“整個歐洲音樂界都被他催眠了”，在場的比芮如此回憶。還有一次，米凱朗杰利在音樂會上彈奏德彪西《前奏曲》下卷的第八首《水妖》（Ondine）時突發(fā)心臟病。當音樂進行到第二十四小節(jié)時，琴聲徘徊了幾下，琴弦的振動依然留在臺上，他處于難以想象的痛苦之中，低聲哼了一句“快來”，然后就被送進了醫(yī)院。

米凱朗杰利就是這樣的一位鋼琴家，他的一生被種種充滿困惑性的神話淹沒。據(jù)說，霍洛維茨成為頭版新聞后，米凱朗杰利花費了數(shù)年時間鉆研他演奏的作品。他在樂譜字里行間的執(zhí)拗讓人聯(lián)想起二十世紀語言學中的翻譯學原則。就如同高級別的畫家能在一筆中區(qū)分夜空、月和霧氣的層次，音符的疏密、深淺、濃淡又何嘗不是被米凱朗杰利開墾出了靈性呢？

細品米凱朗杰利的錄音，最出色的當屬他錄制的海頓、德彪西、拉威爾、肖邦、李斯特、舒曼和勃拉姆斯的作品。其中，貝多芬的作品數(shù)量中等，巴赫的作品很少，莫扎特的協(xié)奏曲不少。不過，1939年他在EMI公司錄制的格拉納多斯的作品總是被忽略，而其余那些音樂小品則像維也納巧克力一樣點綴于唱片目錄中，從多梅尼科·斯卡拉蒂、巴爾達薩里·加盧皮（Baldassare Galuppi）到培勒格里諾·托梅奧尼（Pellegrino Tomeoni），從格里格到蒙波、阿爾貝尼茲、格拉納多斯，曲庫雖小，但從不令人感到乏味。

或許真的是敏感的耳朵決定了演奏家的風格走向，讓曲目的范圍朝著個性化的方向發(fā)展。與其去過分夸贊米凱朗杰利演奏的貝多芬與巴赫，不如舒舒服服地被他演奏的拉威爾和斯卡拉蒂“催眠”。

德彪西對色彩的探索，注定使他的音樂成為米凱朗杰利一生的摯愛。一位調音師回憶起米凱朗杰利錄制德彪西《前奏曲》的過程：他在錄音室里準備了整整三天才把兩架琴調整妥當。1971年至1978年間，他在DG公司首次以LP形式發(fā)行唱片，其中就包括了幾首德彪西的作品（如《前奏曲》《意象集》和《兒童樂園》），這足以彰顯這位正值全盛期的藝術家郁郁蔥蔥的心境。恰值人類錄音技術邁入了正軌，一張密紋唱片可以記錄并反映所有音符的細微變化。在兩段黑白視頻中，米凱朗杰利處理德彪西《意象集》第二卷《金魚》中的連音記號時試圖取得高度的圓潤、流暢和彈性，在后一段《月亮降落在寺廟上》中，他又將沖擊傳統(tǒng)桎梏的和聲凝聚到指尖，折射出德彪西的堅守與創(chuàng)新。

當被問及為何不再演奏且從未錄制過《歡樂島》時，米凱朗杰利的回答很簡短：“太庸俗了！”于是，你不免開始躊躇不定：難道其他鋼琴家彈出的是“不夠準確”或“過于正確”的德彪西嗎？

在某些方面，米凱朗杰利像獅子一般不放棄自己的權威，他從不曾在商業(yè)面前迷失自我，更不愿屈服于既定的環(huán)境和條件。1979年，在維也納演出時，他拒絕坐在調好音的鋼琴前嘗試，原因是“大廳變潮濕了”，改變了施坦威鋼琴琴錘的“感覺”，故而使琴聲被“帶壞”了。如今，從科學角度來看，或許他說的是對的?！秳蛞魳繁硌堇斫庵改稀芬粫刑岬?，“演奏”之所以潛在地給聽眾傳遞大量信息，不止有周遭的物理特征，如演奏場地所在空間、樂器構造，也有一些較難察覺的意識形態(tài)。還有一次，米凱朗杰利堅持認為鋼琴有一個音沒有調好，他與調音師爭執(zhí)不下，直到后來用精密的設備測音，才發(fā)現(xiàn)他的“金耳朵”是對的。有時他也異常謙遜與溫和?！皼]有特別的技術，我教授的邏輯就是音符之間的關系。”他這么告訴多米尼克·吉爾，“我的學生信任我，我從來沒有用過什么方法。大多數(shù)情況下都是學生領悟的。無論如何，個體的不同的需求……對男性有效的東西不一定對女性有效，因為肌肉結構完全不同?！?p>

與李斯特和后來的一些鋼琴家不同，米凱朗杰利拒絕將大師班作為一種教學形式。1965年，面對《時代》周刊的采訪，他說：“如果我不能同時教授生活和烹飪的藝術，我就不能教書?！痹谶@種“任性”的表述背后，存在著某種自信。他排斥將技巧與情感一分為二地看待，甚至傳統(tǒng)意義上的“身體放松”也曾被他質疑?！澳阋硌荩鸵炎约旱囊庵緩娂咏o大師才對，”他認為，“我的學生必須成為自己，而不是‘小米凱朗杰利?！痹谒拇髱煱嗬?，有一些相當杰出的學生，他們最大幸運就是沒有成為“小米凱朗杰利”。

假如說，憧憬德彪西《前奏曲》的人可能是被其滋味萬千的和弦所深深吸引，那么拉威爾的《夜之加斯帕》也許是最能體現(xiàn)鋼琴深不可測的內在魅力的曲目之一。拉威爾拼盡全力以揭示阿洛伊修斯·貝特朗原本詩作中的奧秘：幻化出濕潤的月光噴霧，水妖的歌籠罩在夜精靈的舞蹈之上。自從知道米凱朗杰利鐘情于它之后，一些小型錄音公司不止一次地將這顆皇冠上的明珠釋放出來，如今我所知的起碼有四個廠牌：Arkadia，Memories，Music & Arts CD-955和Music & Arts CD 817。

阿勞、吉塞金、德·拉羅查乃至加夫里洛夫等人也都出色地演釋過《夜之加斯帕》，但沒有一個人對《夜之加斯帕》最直觀的感受會是這樣的——當我們取出上述的最后一個，即1960年布拉格春季音樂節(jié)的錄音，“在布拉格的拉威爾”，這讀上去幾乎像是一句充滿宗教色彩的咒語，不是嗎？聽過這首作品演奏現(xiàn)場的人回憶說：“他臉色蒼白，神情凝重。隨后，他在布索尼的《恰空》之后彈奏了拉威爾的《夜之加斯帕》。這是一次神奇的經(jīng)歷?！?/p>

這部作品撒旦式的色澤通常是鋼琴家詮釋的重點，然而唯有在米凱朗杰利演奏的版本中，人們意識到世上竟然有人捕捉到了它濃重的嚴謹和史詩般的悠揚。你像是處在一個孤零零的俄國式的演講大廳里——那兒有高高的柱子，厚厚的窗簾全被拉起來，聽他敲下了第一個音……屋外分明是璀璨強烈的陽光，你也依然感受到陽光的燃燒程度，但屋內確實偏涼——厚厚的窗簾隔絕了兩方天地。紅褐色的座椅，大部分都是空的，少數(shù)幾個學生坐在那里閑聊，而現(xiàn)在，他們開始凝神地聽了……

他手下的《夜之加斯帕》，像布爾加科夫《大師與瑪格麗特》中有弄臣意味又滿身幽默細胞的黑貓別格莫特，潛伏在它猙獰面孔之后的，是一個“煎煮”著許多巧妙和弦的閃爍的宇宙！當最后一個音落下，“宇宙”迅速被回收。臺上臺下的人也都消失在走廊。走廊里大理石般的長條紋絡，在光影之下格外明顯。整個過道濕漉漉的，好幾個小時里皆無一絲聲響，僅有窗簾被風吹開的沙沙動靜與一把長柄傘在某處滴滴答答地淌著水……

可能在我們意料之外，貝多芬屬于米凱朗杰利會多次錄制的作曲家之一。四首鋼琴協(xié)奏曲（特別是《第五鋼琴協(xié)奏曲》）的錄音廣受贊譽，但他對貝多芬奏鳴曲的詮釋倒是反響平平，甚至讓一些評論家感到不快（如倫敦《泰晤士報》在1965年6月9日批評了他彈的一首貝多芬早期奏鳴曲Op. 2，No. 3），而關于現(xiàn)有錄音中的Op. 22、Op. 26與Op. 111三首，我是可以理解的。Op. 22和Op. 26都過于沉重與冷硬，但 Op. 111則帶有足夠的莊嚴感，蘊含著牧歌風格。

1975年，米凱朗杰利拒絕DG發(fā)行他與卡洛斯·克萊伯合作錄制的《第五鋼琴協(xié)奏曲》，原因不明。好在，他對朱利尼的態(tài)度要好一些，指揮家兼鋼琴家加爾本（Cord Garben）無奈地解釋道：“其實，對朱利尼版本的貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》錄音的發(fā)行批準，是他正開著吉普車翻越盧加諾周邊的山脈時答應下來的……”

米凱朗杰利錄過極少舒伯特的作品，或可被視為其藝術生涯的一大缺憾，如今僅有一份D. 537的錄音。后來成為威斯康星州貝洛特學院鋼琴教授的普萊梅茨（Renato Premezzi）回憶起大師是這么教授舒伯特D.960開頭的：“應當讓音符取得飽滿的時值乃至奢華的長度；克制但流暢的節(jié)奏，開頭的和弦不要用重音語氣撞擊?！蔽覀冏x了之后反而更想知道：一份米凱朗杰利版的舒伯特D. 959或者D. 960會是什么樣的？

《蘇維埃音樂》雜志對米凱朗杰利的肖邦現(xiàn)場興趣頗豐，并用這樣的詞句形容：“其演奏具有特殊的魅力……這樣的鋼琴演奏技巧，我們自約瑟夫·霍夫曼時代以來就沒有聽到過?！痹贒G錄制的那十首講求細密度的肖邦《瑪祖卡》，是否使人想起了西西弗斯在奧林匹斯山上的勞作方式？起碼，那早已遠離了魯賓斯坦等人的沙龍式處理。

說到米凱朗杰利，自然無法不說巴赫。大師在很喜歡的一張曲目單里，將《夜之加斯帕》和巴赫/布索尼的《恰空》并置，然而，他與巴赫的關系也僅此而已（《恰空》在小廠牌里又出現(xiàn)了幾次，此外他在Teldec錄有《意大利協(xié)奏曲》）。據(jù)說，他總是談到用鋼琴演奏巴赫的缺點。他只在管風琴上演奏巴赫，并且從不公開。一次，受《紐約時報》采訪時，他如此俏皮地坦言道：“無論如何，巴赫只應該在管風琴或大鍵琴上演奏……在鋼琴上演奏巴赫是荒謬的，它并不能提供必要的音栓呀——而對于巴赫，它們必不可少。所以不如將巴赫留給大鍵琴家們吧?！?/p>

有時從某種角度看，這位桀驁者的人生像是一場驚人的實驗。他是一個傳統(tǒng)的天主教徒，喜歡和貴族、王子、公主交往，是約翰二十三世和保羅六世的朋友。他有時會做出一些奇怪的吹噓，例如說自己騎車贏了環(huán)倫巴底大賽，或者騎著馬在特倫蒂諾的小教堂里演奏著被人遺忘的老式管風琴。與許多音樂家相似，他對豪華汽車抱有無比熱情——但駕駛速度似乎會嚇著朋友們。他開過飛機，也參加過戰(zhàn)斗？他自己這么說過，幾段傳記也都這么寫：“二戰(zhàn)中曾任意大利飛行員，二戰(zhàn)后又恢復了正常的巡演?！辈贿^，誰也不知道他具體參戰(zhàn)的情形。他從不嫌棄美食和美酒，著迷于意大利詩人、記者、小說戲劇家加布里埃爾·鄧南遮（Gabriele DAnnunzio）的詩句——斯特拉文斯基也在訪談錄中提到，去意大利北部阿洛佐的馬利皮埃羅（Gian Francesco Malipiero）居所時，首先想到了鄧南遮的優(yōu)美文字。

至于學生們，他們都記得米凱朗杰利不喜歡被人奉承琴藝。當有人過于堅持稱贊他非凡的琴藝時，他會無動于衷，甚至愈發(fā)冷淡。他不喜歡“藝術家”這個詞，因為他認為這是一種“半吊子”（dilettante）的說法?？谱尕惪耍↘ozubek）補充說：“他更喜歡‘執(zhí)行者或‘演奏者這種詞。”

歷史上的確有不少音樂家有某種特殊癖好，譬如看到房間里有光就會停下演奏，拂袖而去。但另一方面，也有人容易因為某些變量而使其演奏水平波動，令聽眾不安，如此便很難長久地活躍于世界舞臺上。不過，米凱朗杰利不會如此。他要不取消音樂會，要不在開始演奏前進入一種入定般的狀態(tài)中。那一刻，他的專注力變強，使自己不受任何與音樂無關的刺激，包括對他的癖好、職業(yè)或智力方面的詢問與探究，他都置若罔聞。

比起錄音，米凱朗杰利更加認可現(xiàn)場演奏，仿佛確信其中蘊含著一種儀式感。故此，他的演出現(xiàn)場一直籠罩濃厚的傳奇色彩，人們不遠千里，慕名趕來。此外，關于他失約取消演出的原因往往比較復雜，經(jīng)紀人和公眾大多無法容忍。據(jù)說因此還發(fā)生了這么一樁趣事：一位聽眾要求坐在他前面的女士脫下帽子，以免遮擋視線，而她的回答很干脆：“不行！直到能真的見到大師出現(xiàn)在舞臺上！”

不用多說，米凱朗杰利必須為這種任性支付大額罰金，只有EMI公司的制作人萊澤（Jacques Leiser）對此較為理解：“這是責任，而不是任性。如果不能提供100%的服務，他會取消；他接受不了只提供99%的服務?！备鶕?jù)萊澤的說法，在1966—1967年的演出季，米凱朗杰利只在全球范圍內舉辦了十七場音樂會?！懊總€人都認為他一個季度要舉辦八十場音樂會……許多指揮和樂團都以為他準備退休了?！比R澤回憶道。于是就成了這樣的情況：我們有一個世界上最偉大的在世鋼琴家，但無人邀請他登臺演出，因為對他的現(xiàn)身舞臺的可靠性持懷疑態(tài)度，在業(yè)內他的不露面已經(jīng)小有“名氣”了。

眾所周知，評論家們對于米凱朗杰利的演奏頻頻較真的原因之一，是其演奏過于完美而只剩下了冷冰冰的“音樂本身”。但在明眼人看來，這類指責并不很有道理，更多該研讀的，是他在對音色執(zhí)著的同時，缺乏一些對結構的耐心。他的興趣（比之德奧演奏家）并不在于維持一條長長的、旋轉階梯般的思路，以便慢慢使情緒醞釀至飽和。當然，米凱朗杰利也無法看得慣他的同行們。1974年，在接受德國一本雜志采訪時，他談到自己對音樂演釋現(xiàn)狀的看法時，表示對那些喜歡個人炫耀的演奏家們嗤之以鼻：“他們試圖用自己的想法來填充一首曲子，以實現(xiàn)它的概念……到最后任何比例感都已經(jīng)消失了?！?/p>

除了出生地意大利小鎮(zhèn)奧爾齊諾維（Orzinuovi）和求學的米蘭，在米凱朗杰利一生中起到重要意義的兩座城市是意大利的博爾扎諾（Bolzano）和瑞士的盧加諾（Lugano）。在前一處，米凱朗杰利多年擔任音樂學院鋼琴系主任一職；而在二十世紀六十年代末，他移居到了盧加諾，最后也是在那兒去世的。

在近六十年的職業(yè)生涯中，米凱朗杰利在美國先后舉行了二十幾場演出，少量的商業(yè)錄音幾乎沒有贏得什么美國評論家和音樂機構的青睞。1973年，他在EMI唱片錄制的一張唱片，被評“節(jié)奏太寬泛”。美國人似乎對霍洛維茨、魯賓斯坦奠定的“舒曼之標準”頗為滿意，以至于他們對米凱朗杰利的演奏爭議頗多。不過，米凱朗杰利好像從不屈服于評論家或公眾的期望，這或許也解釋了為什么他在美國沒有事業(yè)可言。

不與世間事物混行的畫家素來都多，但是對于以表演為己任的鋼琴家而言，周身充滿太多超脫式的深刻認識未必是好事。作為表演藝術的正常構成部分，瑕疵幾乎也是音樂表演的“日?！薄Ｌ嗟膬x式感肯定會與外部世界的速度、節(jié)奏格格不入，亦會為自己帶來沉重的心理壓力。米凱朗杰利相信，唯有真正明白鋼琴演奏的力學原理，以及色彩、音質、響度、平衡、節(jié)奏和拐點等對音樂的影響，才能夠開啟在鍵盤上游刃有余的能力。這一“內在的制衡”，也是他的藝術吸引后世頻頻解讀的重要原因。

在二十世紀中葉的大部分時間里，音樂主要通過廣播媒體而非現(xiàn)場演奏傳播，這便已經(jīng)假定了聆聽者在聲音信息和藝術的實質意義之間做出了自主區(qū)分。而米凱朗杰利可能早已意識到，未來將會是一個以錄音而非現(xiàn)場來論斷藝術造詣高低的時代，因此他似乎是在用無比的精確去摒棄那些并無來由的輕松。

有人回憶說，這個意大利人仿佛生活于十九世紀，很多時候人們愿意將他與一個非常遙遠的世界聯(lián)系在一起。米凱朗杰利在1995年6月12日去世前，曾花了很長時間去思考《效法基督》（De imitatione Christ），那是深遠影響著基督教世界的肯珀斯完成于茲沃勒的一篇論及中世紀的文章。我想，這篇文章里大約藏著他找尋多年的完美標準。他教學，但從不收取課程費，甚至還承擔學院的管理費和開支，在優(yōu)雅的城堡里為時代新星們提供食宿，這是不是一種罕見的博愛？當別人問起時，他說：“意大利有句老話，當其他一切都失敗的時候，人們就會求助于提供免費教學的好耶穌?！?/p>

即便在他生前，要與這樣一位保有巨大固執(zhí)的“矛盾的完美者”進行深層次的交流，也絕不輕松。一個從小就在鋼琴邊“生長”，每天花上幾個小時練習，從六歲開始就被人稱贊，早早完成第一次公開演出的天才，也是后來技巧凌駕于大部分同行之上的“稀有物種”。米凱朗杰利在慕尼黑的經(jīng)紀人霍特納格爾說：“我從未見過比米凱朗杰利更高貴的人。讓他靜一靜吧！他從來不喜歡大驚小怪！”

百年滄桑不短，在我們印象里，這位意大利鋼琴家總是身著上好的西裝，留著小胡子，舉止飄灑，眉宇深沉。然而關于他的內心，他的個性，他一生的矛盾，能用簡明言語表述出的東西，可能還不太多。