黃 露

空間 ( space) 一詞源自拉丁語，最初含義是物理學(xué)意義上的間歇、距離。人們對空間的認(rèn)識，是通過長期的生活實踐來總結(jié)出空間的特有屬性的，經(jīng)由新柏拉圖主義的研究，空間概念才被不同的空間經(jīng)驗所整合?！翱臻g是一切實在與之相關(guān)聯(lián)的構(gòu)架，我們只有在空間的條件下才能設(shè)想任何真實的事物?！笨臻g成為萬物存在的基本形式。法國哲學(xué)家亨利·列斐伏爾著重渲染了“空間”這一命題，他的空間思考是基于空間感知、空間想象、空間經(jīng)驗三層維度為一體的空間觀念。吸收馬克思主義哲學(xué)精華后，他提出“（社會）空間是（社會）生產(chǎn)”的概念，空間生產(chǎn)里的“空間”包括三個層面，即由“空間實踐（Spatial practice）、空間表征（Representations of space）、表征性空間（Representational Spaces）”，空間實踐對應(yīng)著人們創(chuàng)造空間的方式，屬于感知層面。空間表征對應(yīng)著人們對空間的自我認(rèn)識，屬于精神層面。表征性空間是通過象征、符號、隱喻而被直接使用的空間，屬于生活層面。

影像的本質(zhì)是呈現(xiàn)，是被攝客體的攝影性再現(xiàn)，經(jīng)由創(chuàng)作者的主觀想象，反映被攝客體的空間結(jié)構(gòu)、運動、色彩與光影等。影像空間源于創(chuàng)作者對現(xiàn)實空間的理解與創(chuàng)造，是通過拍攝與剪輯創(chuàng)造出來的想象空間，即是通過視覺造型、蒙太奇等手段再現(xiàn)與還原現(xiàn)實世界的承載體。在馬克思主義哲學(xué)里，一般生產(chǎn)不僅包括物質(zhì)生產(chǎn)，還包括精神生產(chǎn)。經(jīng)由列斐伏爾的理論延伸，空間也成為生產(chǎn)的本身。借由列斐伏爾空間生產(chǎn)的涵義，影像空間生產(chǎn)是對電影中視覺造型空間的謀篇布局，它們以獨具個性的面貌出現(xiàn)，嵌入了創(chuàng)作者的世界觀與哲學(xué)觀，經(jīng)由視聽語言的整合，傳遞著某種意識形態(tài)話語，從而去生成空間的內(nèi)部意義。列斐伏爾空間生產(chǎn)的邏輯也能被援引以探討影片影像空間生產(chǎn)過程，文章便從空間生產(chǎn)的理論視角勾勒出《懸崖之上》影像空間生產(chǎn)的邏輯與所傳達(dá)的意旨。電影對諜戰(zhàn)片的影像空間造型形成了三種不同的空間描述、空間性質(zhì)與表現(xiàn)方式（見表1）。通過對《懸崖之上》影像空間生產(chǎn)邏輯與意旨的探討，能夠準(zhǔn)確、直觀地看到這部片子的真正意圖：一是導(dǎo)演對“影像本質(zhì)”的一種極致追求，這是對“電影應(yīng)該是什么”的呈現(xiàn)；二是導(dǎo)演對諜戰(zhàn)類型片的一種風(fēng)格化表述。與以往的諜戰(zhàn)類型電影所不同的是，《懸崖之上》注重影像的表現(xiàn)力，影像的視覺化展開。這是一種諜戰(zhàn)類型美學(xué)新形式的探索。

表1：

一、物質(zhì)空間：雪的空間實踐

電影物質(zhì)空間的生產(chǎn)，可以理解為電影影像是對巴贊式的“現(xiàn)實漸近線”與克拉考爾式的“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”的接近和再現(xiàn)。在列斐伏爾對空間的三元辯證體系中，空間實踐是指空間中可以被感知的實在層面，這與對空間的組織和利用方式密切相關(guān)。

電影《懸崖之上》里的對雪的造型從沒間斷，形成一種視覺上“雪一直下”的視覺效果。影片中雪的大小與薄厚具有豐富的層次感。雪的空間實踐是從兩方面進(jìn)行的，一方面是從真實自然環(huán)境再現(xiàn)的角度，去營造雪帶來的冷冽感、危險感與殘酷感，形成一種視覺沖擊力的視覺效果；另一方面是從現(xiàn)實環(huán)境還原的角度，采用人工環(huán)保技術(shù)制造美學(xué)意義上的雪，去營造雪帶來的詩意感、悲寥感與迷茫感，形成一種具有視覺吸引力的視覺效果。這兩種方式的空間實踐所形成的殘酷感與詩意感奠定了影片的美學(xué)風(fēng)格，豐富了畫面的空間感。

首先，視覺感知上的殘酷之雪段落發(fā)生在雪鄉(xiāng)。景框里形成的影像是對現(xiàn)實的復(fù)原，表達(dá)的是一種大自然的客觀現(xiàn)象，呈現(xiàn)的是真實環(huán)境中的自然之美，是對獨特地理景觀的再現(xiàn)，同時也是人物命運展開的生存“場”。影片以轟隆的戰(zhàn)機聲、俯瞰雪鄉(xiāng)的大全景開場，鏡頭代替人物視點向下旋轉(zhuǎn)墜落，雪花似利劍刺向銀幕，極具視覺沖擊力。人物在行動中出場，伴隨著雪松積累的雪花重重墜落，在厚厚的積雪中以隱秘的姿態(tài)跪臥舉槍、掃視環(huán)境，深色的衣帽、黑壓壓的樹枝與積雪和飄雪形成黑白分明的視覺對比，營造了懸疑的氣氛。鏡頭轉(zhuǎn)向“偽滿”特務(wù)科槍決執(zhí)行場，被捕的地下共產(chǎn)黨身著單薄衣服，身體布滿血跡。黑壓壓的城墻、白色的大地與幾個著黑衣帽的偽滿警察形成了“黑云壓城城欲摧”的逼人氣勢，揭示“偽滿”特務(wù)科不擇手段殘害同胞的惡劣行徑。因暗號被泄露，任務(wù)難度的加重，張憲臣在自然環(huán)境與生存環(huán)境極其殘酷的狀態(tài)不得不以血腥暴力的方式“解決”老馮，這拉開了特工們行走在“懸崖之上”命懸一線的開端。

其次，視覺感知上的詩意之雪段落發(fā)生在哈爾濱。哈爾濱城的雪延續(xù)了雪鄉(xiāng)中奠定的凜冽冷酷的基調(diào)，但更多凸顯了人工實踐下的詩意寂寥感。拍攝于山西的“哈爾濱城”，場景中“雪”是通過可食用的環(huán)保材料制成，通過鼓風(fēng)機的發(fā)力，使雪“下”起來，宛若真實環(huán)境中彌漫著的紛飛大雪，使“雪”具有比較明顯的美學(xué)效應(yīng),比其現(xiàn)實原貌更完美。哈爾濱城的雪符合這座城市的寒冷氣質(zhì)，雪在微觀層面上、每一個細(xì)節(jié)的具體表達(dá)上是對人物情緒、環(huán)境氛圍進(jìn)行造型闡釋的種種可能性的復(fù)雜載體。有幾場戲?qū)⒀I造的殘酷詩意感渲染的淋漓盡致。極為重要的一場戲便是張憲臣與小蘭站在陽臺上俯瞰夜里的哈爾濱城，這場戲的目的在于暗示影片主題“黑夜總會過去，黎明終將到來”，展現(xiàn)特工們與自然環(huán)境和時代環(huán)境的關(guān)系。“薄薄的雪花”通過攝影機的調(diào)度，可以看到夜里已站良久的張憲臣衣帽上覆蓋了細(xì)膩的一層雪，雪之薄可以徐徐落下，溫柔地滑過人物的衣帽、皮膚，這觸碰了作為一名特工心底既柔軟又堅硬的情感部分，被壓抑的情感、飽受的相思之苦在這寂寥危險的境域里，只有感受到的雪花才使人清醒、使人覺著活著；那種臥雪眠霜、有膽識與隱忍的人物形象與徐徐的雪花形象輝然相照。在楚良吞致死藥的這場戲中，除了在寂靜的巷尾中響起的槍聲，可聽見簌簌的落雪聲，楚良被逼在巷尾，命懸一線，為了保全周乙，他吞下藥片，雪花輕柔地?zé)o聲地落在周乙與楚良身上，楚良無力自救，鏡頭拉遠(yuǎn)，雪漸漸落大。在張憲臣被槍決的這場戲中，鏡頭先推向跪著的老金，再向上推向張憲臣，他站立著，仰天長望，迎著漫天飛舞的雪花和呼嘯的北風(fēng)，臉上露出了笑容。

雪的物質(zhì)空間實踐將雪的視覺效果呈現(xiàn)為冷酷感、層次感、縱深感與詩意感狀態(tài)，極具“上鏡頭性”，這種對于雪的影像表達(dá)不僅僅是將環(huán)境與人物融為一體，而是產(chǎn)生了一種主體與客體、心與物、情與景、意與象高度統(tǒng)一的詩化境界。馬塞爾·馬爾丹（Marcel Gabriel）說：“電影是空間的藝術(shù)。電影是相當(dāng)現(xiàn)實主義地重新創(chuàng)造真實的具體空間，但是，此外它也創(chuàng)造一種絕對獨有的美學(xué)空間?！奔从捌跋竦目臻g實踐，一方面出于對現(xiàn)實環(huán)境還原的需要，另一方面出于真實美學(xué)的需要,從而去重新構(gòu)建完整的統(tǒng)一空間來傳達(dá)空間所承載的意蘊。

二、精神空間：“哈爾濱城”的歷史書寫

精神性是指在空間生產(chǎn)中，空間主體用空間符號、象征所構(gòu)想的社會活動存在。這便是列斐伏爾將空間表征稱為“構(gòu)想的空間”的含義?！耙钥臻g的概念來定義城市，就是將其視為社會關(guān)系和社會流動匯集的場所，它們匯聚在一起凝成了城市的氣質(zhì)與精神特征?！眲P文·林奇（Kevin Lynch）將這些場所界定為道路（path）、邊界（edge）、區(qū)域（district）、節(jié)點（node）和標(biāo)志物（landmark）五個層面，“區(qū)域由節(jié)點組成，由邊界限定范圍，通過道路在其間穿行，并四處散布一些標(biāo)志物。”在林奇看來，這五個層面是每個城市中區(qū)別于其他城市的特別之處，每個城市都有其特有的標(biāo)志性道路或標(biāo)志性建筑而著名。在影像中，這些客觀事物被賦予主觀情思，如小津安二郎平靜長鏡頭之中的東京、伍迪艾倫犀利敏銳目光中的紐約街道、斯科西斯童年記憶中永遠(yuǎn)清晰慘烈的窮街陋巷、安東尼奧尼理性質(zhì)詢下的現(xiàn)代都市。

影史里有多數(shù)展現(xiàn)與強化哈爾濱城市身份與異國情調(diào)的反特類型片，如《無形的戰(zhàn)線》（1949）《斬斷魔爪》（1954）《黑三角》（1977）《熊跡》（1977），這些影片有對真實的哈爾濱城市景象進(jìn)行展現(xiàn)?！?0世紀(jì)上半葉，哈爾濱堪稱‘萬國建筑博物館’，其中古典主義、浪漫主義、文藝復(fù)興、巴洛克、拜占庭、新藝術(shù)運動等多重建筑風(fēng)格共存于同一空間,哈爾濱成為具有相當(dāng)規(guī)模的、世界上少見的匯展人類建筑文化的博物館城?！痹趯枮I城市空間表達(dá)中可以窺見一個時代關(guān)于對它的想象，不僅僅是看到這座城市的地域特征與人文氣質(zhì)，更因為能夠在特定的地域內(nèi)看到它們所具有的民族屬性和文化屬性。

電影《懸崖之上》的絕大部分場景與故事情節(jié)發(fā)生在哈爾濱（見文末表2），就如字幕所言：“故事發(fā)生在這片飽經(jīng)風(fēng)霜的土地上……”但是，在《懸崖之上》里的哈爾濱是冷清的、蕭瑟的?！翱臻g永遠(yuǎn)不是一種單純的框框，也不是一種真實的描述性環(huán)境，而是一種特殊的‘戲劇容積’?！痹凇稇已轮稀分姓宫F(xiàn)的這片土地并不是拍攝于哈爾濱，而是“制造”出來的哈爾濱，是“鏡中之城”，是影片中的一個戲劇舞臺。影片將獨具異國情調(diào)的哈爾濱建筑、街道集中式的原樣復(fù)制與虛擬改造，并為了配合故事情境與主線，設(shè)置的格外冷清，使實實在在的生活場景更加抽象化、符號化、寫意化，導(dǎo)致哈爾濱這座國際大都市歷史特征不明晰，但這也使得城市更容易空間造型與氣氛營造。

表2：

哈爾濱是張藝謀導(dǎo)演及其主創(chuàng)的主觀情思構(gòu)想物。首先是對中央大街的空間造型，影片對于整個哈爾濱城的展示不在于全景而在于局部，通過突破原有現(xiàn)實哈爾濱城的地理限制，對一個個熟悉的場景重新建構(gòu)起觀眾記憶中的哈爾濱，塑造地理奇觀。在這條歷史聞名的中央大街上，羅列著亞細(xì)亞電影院、商務(wù)書局、馬迭爾賓館、巴爾干大街上的羅馬尼亞大使館。其次，除了這些建筑，最為明顯的視覺符號便是錯落有致的電線桿與電線（如圖1、圖2、圖3），在視覺上電線密度大，高度低，占據(jù)整個銀幕視覺中心，形成一種新穎奇詭的審美形態(tài)，在導(dǎo)演的《金陵十三釵》中有同樣的電線視覺造型。在《懸崖之上》的套拍紀(jì)錄片《極》里，張藝謀表示，電線桿與電線的視覺造型具有表現(xiàn)主義風(fēng)格，靈感來源于表現(xiàn)二戰(zhàn)后戰(zhàn)敗城市的表現(xiàn)主義繪畫作品。黑色的電線素裹著冰雪，增強了視覺上雪的厚度與環(huán)境氛圍寒意，使得哈爾濱城更加冷酷、更加恐怖與陰森，也暗示共產(chǎn)黨們在這政治恐怖氛圍之下的步履薄冰。

（圖1：馬迭爾賓館局部圖）

（圖2：中央大街電線局部特寫）

（圖3：亞細(xì)亞電影院）

其次是亞細(xì)亞影院的隱喻象征，全片出現(xiàn)最多的建筑便是亞細(xì)亞電影院（圖3），它不只是作為背景而存在，而是導(dǎo)演與特工們內(nèi)心世界的注腳。導(dǎo)演通過對亞細(xì)亞電影院的視覺空間布局，隱秘透露出當(dāng)時中國、俄國與日本政治環(huán)境氛圍。在拍攝亞細(xì)亞電影院建筑的鏡頭里，幾乎全是影院局部全景與影院細(xì)節(jié)的展現(xiàn)。影史里，1936年，日本強行接管了由俄國人在哈爾濱建立的亞細(xì)亞電影院（前身是俄國人建立的巨人電影院），并在1937年，日本建立偽滿洲國國策電影統(tǒng)制體系，企圖通過文化侵略控制民眾的思想。影院細(xì)節(jié)的展現(xiàn)實現(xiàn)與影片主旨的互文。而“烏特拉行動”發(fā)生在偽滿國策電影統(tǒng)制之前，影院的海報細(xì)節(jié)暗示了這一點。影院海報所展示的上海影片《王先生》（1934）《粉脂市場》（1933）以及進(jìn)口影片《淘金記》（1925）都展現(xiàn)當(dāng)時哈爾濱電影文化的興盛與開放。影院海報卓別林《淘金記》（圖4）的多次特寫與影廳里播放的《淘金記》里的面包舞（是卓別林幻想自己和舞女在一起，卻是自己孤獨的跳起面包舞），暗示共產(chǎn)黨特工們的命運行走在懸崖之上，以及特工們那份被隱藏的情感無法得到流露而生成的孤獨感，即愛人不能相聚，家庭不能團(tuán)聚。哈爾濱這座城市具有多重指涉意味，飽含導(dǎo)演的個人情感與對逝去時代的回憶，滿足了觀眾的觀看欲望與歷史回望。

（圖4：《淘金記》海報）

三、社會空間：“緬懷英雄”的鏡像表達(dá)

在“三元辯證理論”中，社會空間的生產(chǎn)是異于直接可感的物質(zhì)空間與被概念化的精神性空間，但又包含著兩者，是動態(tài)的、開放的、充滿想象的。社會空間的本質(zhì)是社會關(guān)系的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，它要生產(chǎn)的關(guān)系是使用者與環(huán)境之間生活出來的社會關(guān)系。作為三元辯證法中第三個維度——表征性空間，是一個被支配的空間，用來探討公共生活的形式與權(quán)力的運作，揭示空間的生活層面。

在諜戰(zhàn)類型電影中，角色的“底牌”亮相與營救成功與否是最具懸念性的。在《懸崖之上》中，其敘事結(jié)構(gòu)按類似于小說中的章回體結(jié)構(gòu)，通過情節(jié)長度的對比以及在整個敘事中的占比，發(fā)現(xiàn)“底牌”與“前行”占比最少，而“行動”與“生死”安排為電影的敘事重點，（見文末表2）。這也就意味著營救幸存者王子陽是否成功與人物身份亮相并不是影片最大的懸念，而是角色關(guān)系的沖突，即諜戰(zhàn)雙方的斗智斗勇與人物自身情感之間的沖突，這成了營造諜戰(zhàn)氛圍緊張點所在，并且構(gòu)成了表征的空間的一個重要要素。

首先是影片里諜戰(zhàn)雙方的斗智斗勇，除了言語與神態(tài)的巧妙對抗，最為具有視覺刺激的便是雙方的“血腥暴力”執(zhí)行場面，同時也表征了權(quán)力的在場，這通常在封閉空間里發(fā)生。電影中的“暴力美學(xué)”通常指的是“把暴力或血腥的身體儀式變成純粹的形式快感，它主要發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作、殺戮或其他一些暴力場面的形式感，并將這種形式美感發(fā)揚到美麗炫目的程度。”“暴力”一直是張藝謀導(dǎo)演作品中的母題，《英雄》《十面埋伏》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《影》等影片中都有著不同暴力形式與暴力美感呈現(xiàn)?！稇已轮稀分?，最直觀的可從視覺語言表達(dá)窺視，共產(chǎn)黨特工在對敵方進(jìn)行暴力時，影片大都以全景、過肩等鏡頭展現(xiàn)，“間離”給觀眾帶來的驚懼感，使得這種暴力過程充滿復(fù)仇快感、正義感。影片中張憲臣用樹枝插向老馮的眼睛，血溢到雪地上；在封閉車廂內(nèi)，導(dǎo)演大都以俯視的全景和中近景展現(xiàn)張憲臣與小蘭對抗偽滿特務(wù)科人，展現(xiàn)勒脖、拳頭猛打、向火車外拋尸等暴力性動作。敵方對共產(chǎn)黨特工進(jìn)行暴力時大都以局部特寫展現(xiàn)，這將敵方暴力赤裸裸的指向共產(chǎn)黨特工身體，影片中偽滿警察廳在審訊室里對張憲臣身體進(jìn)行貶損與規(guī)訓(xùn)，如對其身體施行電擊，將其身體倒掛在酷刑臺上。同時，對其精神進(jìn)行折磨與摧殘，不惜注射迷幻劑從他口中獲取情報。影片以血腥與犧牲的視覺圖譜去誘導(dǎo)觀眾共情身體創(chuàng)傷的感覺，暗示偽滿不惜一切殘忍手段殘害同胞并鍛造出與祖國對峙、民族分裂的卑鄙行徑，同時，在這種身體與精神的雙重折磨下，特工們?nèi)倘柝?fù)重、劍走偏鋒，映射了無數(shù)處于隱蔽戰(zhàn)線的英雄，驗證了他們?yōu)閲业墓饷髑巴舅?jīng)歷的生死考驗，贊揚了他們身為共產(chǎn)黨人不屈的中華民族信仰。在影像空間里這些意識形態(tài)的再生產(chǎn)，豐富了觀眾的歷史知識結(jié)構(gòu)，觸動了集體的民族心理與家國情懷。

其次是人物自身的情感沖突。《懸崖之上》中對于共產(chǎn)黨特工的人物形象塑造是立體的、豐富的、多面的，他們一方面具有普通人的情感，一方面又具有崇高英雄的人格力量。情感沖突便來自于這兩方面的沖突，在情感沖突中能夠感受到人物人性的溫暖與光輝。影片中的暖色調(diào)處理能夠減緩黑白色彩強烈的對峙感，同時是加強共產(chǎn)黨特工們在時代冷氛圍下心中情感的暖色調(diào)。對于王郁角色的情感沖突表現(xiàn)，最為重要的一場戲是她得知丈夫張憲臣生命垂危后，只能自己躲進(jìn)封閉的、狹小的廁所里一隅，柔和的暖黃色燈光照著這位忍著淚咬著牙無聲痛哭的堅強女性，將一個特工的隱忍與壓抑，妻子的悲痛與艱難交織凸顯出來，在故事結(jié)尾，影片展現(xiàn)的重點不是與王子陽的重逢，而是王郁與孩子的相聚，再次展現(xiàn)一名特工的普通人情感。對于張憲臣的情感段落的表現(xiàn)比較多層次，他心中最壓抑的事是他的兩個孩子。在影片里，張憲臣冒著身份暴露的危險找到馬迭爾賓館前要飯的小孩，向鞋匠老人打聽下落；在周乙車內(nèi)，導(dǎo)演將路邊的暖黃色路燈作為光照來源，并通過連續(xù)的正反打鏡頭展現(xiàn)人物對話的進(jìn)程與人物的表情神態(tài)，第一是張憲臣保全老周，托付老周完成烏特拉行動，第二是張憲臣請求老周幫助王郁和楚良脫身，最后下車后才提出心中壓抑的“小事”，找到他的孩子。同時，在這場戲中，周乙人物形象得到轉(zhuǎn)變，將之前深城府、不露聲色的人物形象轉(zhuǎn)變?yōu)橹厍橹亓x、沉穩(wěn)果斷的人物形象，鏡頭里那抹落淚的特寫色彩便是最好的見證。

張藝謀導(dǎo)演將封閉空間中暴力場面的營造以及暖黃色的人性點綴色彩作為空間生產(chǎn)的輔助，來進(jìn)行意識形態(tài)的再生產(chǎn)，完善了影像空間生產(chǎn)最為重要的層面，其重要性如同列斐伏爾所強調(diào)的那樣：“在被認(rèn)識之前，空間就已經(jīng)存在，在可以被解讀之前，空間就已經(jīng)生產(chǎn)出來。因此，對空間文本的解讀和解碼，主要目的在于幫助我們認(rèn)識表象的空間如何向空間的表象的轉(zhuǎn)變。”

四、結(jié) 語

張藝謀導(dǎo)演的諜戰(zhàn)類型片《懸崖之上》表述的影像空間極具風(fēng)格，成為極為重要的美學(xué)表達(dá)形式。從列斐伏爾的空間理論視角勾勒出影片影像空間生產(chǎn)的邏輯，通過雪的物質(zhì)空間實踐，還原了真實的運動影像，使故事增加了可視性，讓電影本身具有一種現(xiàn)實影像的原始魅力；通過對哈爾濱城的想象式復(fù)原，具有藝術(shù)真實感，是導(dǎo)演及其主創(chuàng)考察社會、回望歷史的重要路徑，被創(chuàng)造出來的空間文本成為重要的文化符碼；通過空間實踐與空間構(gòu)想揭示出影片的深層次主旨內(nèi)涵，歌頌為民族偉大勝利行走在懸崖邊上臥雪眠霜的英雄們，他們憑著深切的家國精神與奉獻(xiàn)精神改變著戰(zhàn)爭與歷史的進(jìn)程?！稇已轮稀肥请娪八囆g(shù)家們向中國共產(chǎn)黨建黨百年之際呈現(xiàn)的一份真心實意的禮物。