梅霜

（成都藝術(shù)劇院有限責(zé)任公司）

一、舞劇創(chuàng)作的重要意義

（一）加深對(duì)舞蹈作品的認(rèn)識(shí)和理解

目前我們國家的舞蹈編導(dǎo)教學(xué)還是多以技巧性的方法教學(xué)為主，注重形式上的肢體動(dòng)作和表達(dá)，將一整支舞蹈分解為單個(gè)的或組合的動(dòng)作進(jìn)行教學(xué)，但是對(duì)于整體的舞蹈設(shè)計(jì)和表達(dá)沒有更多的體會(huì)。各種各樣的舞蹈形式相繼出現(xiàn)，甚至在通過模仿小品的形式，在其中加入舞蹈編排的結(jié)構(gòu)意識(shí)和結(jié)構(gòu)，這種方法可以迅速地完成一部舞蹈作品，但對(duì)于舞蹈創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)性卻沒有引起重視，舞蹈創(chuàng)作的立意可能會(huì)被小品的表意結(jié)構(gòu)遮蓋。而對(duì)于舞劇來說，具有明顯的劇作構(gòu)想、情節(jié)設(shè)置和矛盾沖突點(diǎn)，是一個(gè)龐大的表意系統(tǒng)。作為一門綜合性地的舞蹈表現(xiàn)形式，舞劇創(chuàng)作更具有結(jié)構(gòu)性，在有清晰立意的基礎(chǔ)上，按照立體的結(jié)構(gòu)編排，將單一的舞蹈創(chuàng)作形式融入其中，加深了受眾對(duì)舞蹈作品的深刻認(rèn)識(shí)和理解。

（二）促進(jìn)創(chuàng)作者形成整體創(chuàng)作的思維方式

如前所述，舞劇是一門獨(dú)立的綜合性的藝術(shù)形式。舞劇的創(chuàng)作首先要由舞蹈編導(dǎo)或者編劇立意、采風(fēng)，撰寫文學(xué)劇本，然后由音樂家作曲負(fù)責(zé)音樂，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)負(fù)責(zé)服裝、道具、燈光、布景和化妝等，再由編導(dǎo)編排整支舞蹈，最后與音樂和舞美一起排練成熟，這一系列的創(chuàng)作都依賴于整體性的思維方式來指導(dǎo)。舞劇編創(chuàng)人員不僅需要有舞蹈的專業(yè)知識(shí)，還要有文學(xué)、語言、音樂等各項(xiàng)知識(shí)以及舞臺(tái)設(shè)計(jì)的審美，才能將舞劇這門綜合性藝術(shù)呈現(xiàn)出較好的效果。這就促使了舞劇編創(chuàng)人員要全面整體地進(jìn)行思考和創(chuàng)作。

（三）有助于增強(qiáng)文化自信和擴(kuò)大文化想象

我國的舞劇創(chuàng)作很多都以傳統(tǒng)文化中的故事來進(jìn)行創(chuàng)作或改編，包括歷史故事和文學(xué)經(jīng)典，具有較強(qiáng)的民族性，如《文成公主》《孔子》《雷雨》等，都是非常優(yōu)秀的本土舞劇作品。舞劇《絲路話語》的創(chuàng)作取材于敦煌的莫高窟壁畫，可以視為是古代樂舞文化的復(fù)興，“S”形體態(tài)的“敦煌舞”體系具有鮮明的民族文化風(fēng)格，正是采用現(xiàn)代方式對(duì)古典舞進(jìn)行了很好的詮釋，這一作品開啟了民族舞劇的新時(shí)代，《文成公主》便是在這之后出現(xiàn)。這些優(yōu)秀舞劇作品的出現(xiàn)都讓我們更加堅(jiān)定對(duì)中國文化的自信，也促進(jìn)了編創(chuàng)人員對(duì)傳統(tǒng)文化作品有了更加豐富的創(chuàng)作想象。

二、舞劇的創(chuàng)作手段分析

（一）戲劇構(gòu)作

當(dāng)下“戲劇構(gòu)作”的概念普遍采用李亦男教授的解釋，除了劇院管理層面以外，在作為一種工作方式的層面主要體現(xiàn)為對(duì)劇本結(jié)構(gòu)進(jìn)行處理，強(qiáng)調(diào)劇本與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)聯(lián)，破除原劇本本身的“權(quán)威”，在編排中加自己的解構(gòu)性理解。舞蹈戲劇構(gòu)作生長(zhǎng)成熟于德國，早在二十年前就已經(jīng)引入本土的舞蹈劇場(chǎng)，隨著社會(huì)的進(jìn)步和思想文化的發(fā)展，舞蹈的形式變得更加多元，由于舞劇本身也具有明顯的戲劇性和敘事結(jié)構(gòu)，因襲，將戲劇構(gòu)作引入舞劇創(chuàng)作中為舞劇的編導(dǎo)帶來了新的創(chuàng)造活力。一方面通過初期的激發(fā)和提出問題來形成大致的創(chuàng)作思路，不管是舞劇的本體技能還是劇本的解讀，抑或是創(chuàng)作思路，這些問題都將成為編創(chuàng)的養(yǎng)料。同時(shí)激發(fā)問題也加強(qiáng)了作品與受眾之間的互動(dòng)，讓作品在更大程度上滿足受眾的欣賞需求。此外，提出的問題也讓編創(chuàng)更加明確作品的意圖和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，從多個(gè)角度進(jìn)行創(chuàng)作安排，促使編創(chuàng)者去思考劇本立意的合理性、邏輯的連貫性以及矛盾和設(shè)想的可行性，讓舞蹈和劇本實(shí)現(xiàn)自然而有機(jī)地統(tǒng)一與融合。另一方面在于劇本的聯(lián)系社會(huì)現(xiàn)實(shí)，受到萊辛對(duì)德國市民戲劇的觀點(diǎn)影響，他認(rèn)為戲劇不能脫離人民群眾的共情，單純的依靠表演技術(shù)及優(yōu)美的辭藻，很難堆砌出真實(shí)的情感。而且在平時(shí)的生活中，人們關(guān)注度越來越高的是文藝作品聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活的程度，對(duì)于經(jīng)典的文學(xué)劇本，經(jīng)過改編后的再創(chuàng)作呈現(xiàn)如果更能和現(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生聯(lián)系，也會(huì)受到一定的關(guān)注度。戲劇構(gòu)作成為將文本和舞蹈演出聯(lián)系起來的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，戲劇構(gòu)作需要編創(chuàng)根據(jù)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)狀來確立作品的主旨，加強(qiáng)了舞劇的時(shí)代性和深刻性。

（二）注重情感的表達(dá)和處理

情感是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力。在藝術(shù)的本質(zhì)爭(zhēng)論中，藝術(shù)的情感表達(dá)說占有很重要的地位。蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)性的形式，是藝術(shù)家表現(xiàn)人類情感的知覺形式。由于人的情感產(chǎn)生于豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)的蛇莓情感就是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界美的事物的感受。而舞蹈和舞劇的表情藝術(shù)更是直接表現(xiàn)人類情感的一種藝術(shù)，是人的內(nèi)在情感沖動(dòng)所引發(fā)的人體動(dòng)作外化的表現(xiàn)。由于人們?cè)谏鐣?huì)生活中有著一定的共同道德標(biāo)準(zhǔn)、愿望和理想，所以人們對(duì)于客觀事物的毫無傾向以及相應(yīng)產(chǎn)生的情感具有普遍性，這也是舞劇作品具有震撼力和感染力的原因。這種情感的產(chǎn)生是人們精神生活或者心理上的一種滿足，因此，在舞劇的編創(chuàng)中，作品和舞蹈演員的情感表達(dá)和處理是作品能否具有良好的呈現(xiàn)效果的關(guān)鍵因素。通過合理的情感表達(dá)不僅能夠詮釋舞者對(duì)舞蹈作品的認(rèn)知，也能讓觀眾更加深入地理解舞劇作品，體會(huì)編創(chuàng)人員融入其中的真摯情感和舞劇的魅力。對(duì)于情感的處理，更需要編創(chuàng)人員在細(xì)節(jié)上把握好情感表達(dá)的元素，無論是表情、動(dòng)作、聲音還是舞劇的結(jié)構(gòu)和劇本的情節(jié)設(shè)置，都要將舞蹈動(dòng)作與劇情進(jìn)行自然有機(jī)地融合統(tǒng)一，才能真正地打動(dòng)觀眾，讓觀眾深切感受到舞劇作品的內(nèi)涵與思想。舞劇《玉米大地》就是以東北地區(qū)的秧歌為基礎(chǔ)，直接取材于現(xiàn)實(shí)生活的一點(diǎn)一滴，以玉米為線索串聯(lián)起了幾代農(nóng)民和玉米土地之間的故事，表達(dá)出對(duì)勞動(dòng)人民和土地的熱愛。

（三）利用舞劇的結(jié)構(gòu)來進(jìn)行表達(dá)

舞劇作品沒有舞蹈演員的臺(tái)詞，全靠肢體和表情作為表達(dá)的媒介。因此，在進(jìn)行舞劇編創(chuàng)的時(shí)候除了肢體語言以外，還可以利用結(jié)構(gòu)語言進(jìn)行表達(dá)和交流。舞劇是戲劇、音樂和舞蹈相融合的一種藝術(shù)形式，有著豐富的結(jié)構(gòu)形態(tài)。在編創(chuàng)人員將文學(xué)經(jīng)典作品獨(dú)立撰寫為舞劇的臺(tái)本時(shí)，就會(huì)遭遇結(jié)構(gòu)問題，此外，在編排舞蹈動(dòng)作進(jìn)入舞劇的語言時(shí)，也會(huì)遭遇結(jié)構(gòu)問題。舞劇結(jié)構(gòu)作為舞劇的基本框架，在角色定位和情節(jié)推動(dòng)中體現(xiàn)著編創(chuàng)人員的創(chuàng)作意識(shí)，編創(chuàng)人員可以通過舞劇結(jié)構(gòu)的安排來呈現(xiàn)不同的情節(jié)脈絡(luò)，如《雷雨》的改編相較于原來的文學(xué)作品在結(jié)構(gòu)上就有了明顯的節(jié)奏變化，體現(xiàn)在情節(jié)的推動(dòng)上。舞劇的結(jié)構(gòu)在不同的視角和層面上也會(huì)有不同的基本要素，以及不同的構(gòu)成關(guān)系?；疽卮笾掳ü适乱亍⑶楣?jié)要素、語體要素和敘說要素。舞劇與戲劇的緊密，被稱為“戲劇性”的舞蹈，因此在故事要素上有非常大的創(chuàng)作空間。在宏觀結(jié)構(gòu)層次上，要把握好舞劇情節(jié)發(fā)展的時(shí)空分割，對(duì)情節(jié)展開的時(shí)間和空間在整體把握得基礎(chǔ)上進(jìn)行結(jié)構(gòu)性分割，用若干場(chǎng)次的組合撐起整部舞劇的戲劇性，一部中長(zhǎng)型的舞劇就像一部大容量的小說。在若干場(chǎng)景的組合上，又要注意情節(jié)的連貫性，做到過渡巧妙、互相呼應(yīng)又各自具有獨(dú)立的品格，讓整部舞劇作品呈現(xiàn)出豐富的趣味。在中觀結(jié)構(gòu)上，要在場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換上下仔細(xì)研究，對(duì)于場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的規(guī)律要一以貫之，舞段設(shè)計(jì)要有對(duì)比性，順應(yīng)情節(jié)的發(fā)展，任務(wù)情感的差異和矛盾的沖突，精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換會(huì)使舞劇結(jié)構(gòu)產(chǎn)生意想不到的魅力。舞劇《絲路花雨》在中觀結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上就很出彩，在敦煌舞后接以父女相會(huì)的雙人舞，然后百戲班主阻攔，整個(gè)情節(jié)曲折動(dòng)人，入情入理。以在微觀層次的結(jié)構(gòu)上，編創(chuàng)人員主要關(guān)注舞蹈的舞臺(tái)調(diào)度。每一個(gè)舞段內(nèi)的演員的舞蹈調(diào)度就是舞蹈視覺形象的結(jié)構(gòu)。舞臺(tái)的調(diào)度講究舞蹈動(dòng)作的交替，舞蹈與音樂的契合和韻律的同步。舞臺(tái)調(diào)度的規(guī)則與平衡與否影響著舞劇的意境和藝術(shù)感染力。觀眾對(duì)微觀層次的舞劇結(jié)構(gòu)的感知雖沒有中觀和宏觀層面的明顯，但對(duì)于舞劇語境的營造和美學(xué)的追求有著重要的意義。

三、舞劇改編的內(nèi)涵與原則

舞劇的改編雖然具有很強(qiáng)的主觀能動(dòng)性，但是也需要秉持一定的改編原則，不能顛覆甚至惡搞原作內(nèi)容來嘩眾取寵。舞劇的改編應(yīng)當(dāng)遵循舞劇原有的文化精髓和藝術(shù)風(fēng)格。在一些優(yōu)秀的舞劇改編作品中，都保留了原作品的思想文化內(nèi)涵和藝術(shù)形式風(fēng)格，如在著名舞劇《雷雨》的改編中就遵循了戲劇的“三一律”創(chuàng)作規(guī)則，《雷雨》的主旨和思想意涵保留了原作的精髓，但在任務(wù)角色的定位和情節(jié)體系的打造上進(jìn)行了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，也深化了原作品中的矛盾沖突，更加突出了對(duì)階層壓迫的反抗。編創(chuàng)人員要可以根據(jù)自己表達(dá)的需要和舞劇的特點(diǎn)來進(jìn)行創(chuàng)造性地改變，如場(chǎng)次的設(shè)定、場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、各舞段的色彩、節(jié)奏的安排和結(jié)構(gòu)的鋪排設(shè)計(jì)，可以在原作的基礎(chǔ)上切入自己的視角和感受，這是編導(dǎo)獨(dú)創(chuàng)意識(shí)和藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，但最重要的一點(diǎn)是尊重原作品的思想文化精髓和藝術(shù)風(fēng)格精髓。舞劇改編作品的成功，部分來源于觀眾對(duì)原作品的關(guān)注和喜愛，因此，尊重原作是舞劇改編的第一要義。

四、舞劇對(duì)文學(xué)經(jīng)典的改編

在改編的舞劇中，文學(xué)名著占了很大的分量，如《雷雨》《羅密歐與朱麗葉》《祝?！贰都t樓夢(mèng)》等等文學(xué)經(jīng)典，頻繁地出現(xiàn)在舞劇改編的作品中。舞劇改編名著，只是選材的一種，但近年來文學(xué)經(jīng)典逐漸成為舞劇改編的主要選擇。舞蹈和文學(xué)兩種藝術(shù)形式都具有表達(dá)情感和塑造鮮明形象的共通點(diǎn)，因此，舞劇創(chuàng)作從文學(xué)名著中一定能找出刺激創(chuàng)作的有機(jī)元素。編導(dǎo)可以在文學(xué)作品中找到創(chuàng)作依據(jù)，經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，是因?yàn)樽髌分刑N(yùn)含了跨越時(shí)代，超越階級(jí)和種族的思想內(nèi)涵，在人物塑造和情節(jié)創(chuàng)作上體現(xiàn)出經(jīng)久不衰的生命力，讓不同時(shí)代的觀眾和創(chuàng)作人員都能得到啟發(fā)。這也是經(jīng)典越來越成為舞劇改編的主流選材的原因。經(jīng)典名著里人物眾多，人物關(guān)系龐雜。而舞劇的語言特點(diǎn)注定了必須言簡(jiǎn)意賅，舞劇的本體特點(diǎn)也注定了以抒情為優(yōu)勢(shì)。因此舞劇的人物選擇必須有核心有重點(diǎn)，不能面面俱到，應(yīng)精簡(jiǎn)人物關(guān)系， 凝練矛盾沖突，確定核心人物與次要人物，并以核心人物的刻畫塑造為目標(biāo)來設(shè)定次要人物的存在關(guān)系。反之，人物線雜亂導(dǎo)致敘述線混亂，內(nèi)容累牘，不知所云，會(huì)直接導(dǎo)致失去舞蹈本體優(yōu)勢(shì)和審美特性。舞劇改編原著，一種有效方式 ，就是重新結(jié)構(gòu)敘述軌跡：或以創(chuàng)作者的視角立意為基點(diǎn)；或以原著的人物關(guān)系圍繞舞劇核心人物進(jìn)行重組；或?qū)⑹录懊軟_突圍繞舞劇核心人物的塑造進(jìn)行選擇和凝練；或針對(duì)原著的故事線采取時(shí)空跳躍的方式，以舞劇的視角立意、創(chuàng)作主旨的體現(xiàn)以及核心人物的表現(xiàn)為基本向。重新結(jié)構(gòu)舞劇的敘述軌跡，使舞劇有了自主性，使舞劇的主旨表達(dá)更清晰，藝術(shù)表現(xiàn)更自由，也使舞劇的構(gòu)思立意、人物塑造、形式表現(xiàn)成為一個(gè)有機(jī)整體。

五、結(jié)語

對(duì)于舞劇創(chuàng)作來說，將其改編及方式均清楚后，筆者指出，針對(duì)發(fā)展舞劇編導(dǎo)方面，需要將編導(dǎo)創(chuàng)作的能力持續(xù)提升，那么在創(chuàng)新以及發(fā)揚(yáng)舞劇上動(dòng)力才會(huì)十足。在自身文化修養(yǎng)的深入提升上，需要深入領(lǐng)悟以及用心鉆研。對(duì)于舞劇編導(dǎo)而言，其底氣源自于藝術(shù)方面的素養(yǎng)與專業(yè)知識(shí)，方可確保其一直創(chuàng)新。為了找出更多的靈感，對(duì)于現(xiàn)代化以及經(jīng)典的舞劇，需要不斷的學(xué)習(xí)和觀看，經(jīng)由自己的頓悟和總結(jié)，再加上不斷地反省以及對(duì)比，在設(shè)計(jì)舞劇和多元內(nèi)容及生活化方面夯實(shí)了基礎(chǔ)。在傳統(tǒng)舞劇的基礎(chǔ)上去糙取精，大膽地創(chuàng)新，為了舞劇創(chuàng)作得更為充實(shí)，可對(duì)現(xiàn)代化的生活方式以及思維進(jìn)行充分利用，做到與時(shí)俱進(jìn)，將其積極的情緒展現(xiàn)給觀眾，讓其共鳴并得到鼓舞。此外，為了舞劇藝術(shù)更好地融入生活需要在觀察質(zhì)量特別是生活方面的進(jìn)一步提升，在舞劇中充滿生活氣息，基于此觀眾對(duì)其所表現(xiàn)的真實(shí)情感才會(huì)體驗(yàn)得更好。

在舞蹈類藝術(shù)形式中，舞劇創(chuàng)作這種表演藝術(shù)具備很強(qiáng)的綜合性，在舞劇的創(chuàng)作中，舞蹈編劇要對(duì)其特點(diǎn)及規(guī)則完全清晰的基礎(chǔ)上，將其改編得更加生活化及多元化。總的來說，藝術(shù)與觀眾生活更貼近的前提下，其價(jià)值才能得到最大限度地發(fā)揮。