吳曉宇

（北京電影學(xué)院）

一、家庭與人欲：楊小仲的編劇作者性分析

按照彼得·沃倫的結(jié)構(gòu)主義作者論，考察任何一個(gè)電影人是否可以被稱為“作者”，不能僅僅停留在對(duì)相似或重復(fù)現(xiàn)象的感知階段，而必須進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到它們同時(shí)也代表著一個(gè)差異和對(duì)立的體系。因此，研究文本不僅應(yīng)當(dāng)考察它們的普遍性，而且也應(yīng)當(dāng)考察它們的特殊性。這意味著當(dāng)我們嘗試運(yùn)用結(jié)構(gòu)分析法時(shí)，側(cè)重點(diǎn)不在于一個(gè)導(dǎo)演作品的正統(tǒng)部分，而在于那些乍看之下可能顯得有些怪癖的影片。經(jīng)過(guò)對(duì)楊小仲現(xiàn)存的具有電影本身的二十四部作品進(jìn)行文本分析，我們可以從中發(fā)現(xiàn)一組明晰的對(duì)立偶——家庭與人欲。這些作品可以大致分為兩類，一類是在他的作品序列中占比最高的家庭倫理片，這種類型的電影大多數(shù)將家庭作為敘事焦點(diǎn)，以日常家庭的人際關(guān)系的矛盾與解決為戲劇動(dòng)力的核心。另一類則是出離于家庭之外的對(duì)于人的欲望的關(guān)注，在這一類影片中，總是呈現(xiàn)一個(gè)意志不堅(jiān)定的男人（這是經(jīng)典的楊小仲式男主角）逃離家庭、重歸自由的野性沖動(dòng)。

在意識(shí)形態(tài)的指向上，“家庭倫理片類型的電影并沒(méi)有明確的系統(tǒng)性價(jià)值觀念，可視為一種中性的載體（container），作品究竟是維系還是挑戰(zhàn)主流，取決于導(dǎo)演或編劇的安排及傾向?！笨v觀楊小仲的所有作品，我們可以看出他作為一名商業(yè)取向的編劇在意識(shí)形態(tài)上采取的保守傾向，他的作品多沉浸在倫理與情愛(ài)內(nèi)部。與鄭正秋社會(huì)派家庭倫理片、費(fèi)穆哲思派家庭倫理片和?；€(gè)人關(guān)懷派家庭倫理片不同，因?yàn)閭€(gè)人人格特質(zhì)的差異，楊小仲的家庭倫理片關(guān)注的核心是最基本的生存問(wèn)題，我們可以將其簡(jiǎn)單描述為“生存之戰(zhàn)”型家庭倫理片。這種類型的原型之作是《心痛》（1931），其核心故事可以用一句話來(lái)概括：一個(gè)人如何用血與肉維持家庭的存續(xù)。在楊小仲其他的家庭倫理片劇作中，雖然講述的主線故事各異，但是仍然有以“生存之戰(zhàn)”作為若隱若現(xiàn)的副線情節(jié)的影片存在。例如，在他以贊美“偉大的父愛(ài)精神”為主旨的影片《三朵花》（1943）中，華敬一（姜明 飾）“在他飽經(jīng)世故與貧寒奮戰(zhàn)的一生中，他是顯得很蒼老了”，“在他的困迫的生活里，還要撫養(yǎng)三個(gè)女兒成長(zhǎng)，而把整個(gè)未來(lái)的希望都寄托在他們姊妹三人的身上。”而在描寫母愛(ài)的影片《凱風(fēng)》（1944）中，母親“境況亦艱困”，“為了要挽救次子的生命，實(shí)行輸血，同時(shí)為了挽回女兒的命運(yùn)，過(guò)度勞苦，心力交瘁而死?！边@類劇作皆在一定程度上指向了主人公生存的艱難，由此引發(fā)的家庭的存廢的危機(jī)及其解決，最終導(dǎo)向的結(jié)局多為“家庭的復(fù)圓”。

鄭樹(shù)森認(rèn)為，在家庭倫理片中天然地包含悲劇的成分，根據(jù)羅伯特·海爾曼所著的Tragedy and Melodrama: Versions of Experience的說(shuō)法，家庭情節(jié)片與悲劇不同之處，在于家庭情節(jié)片中主角遭受的痛苦折磨往往來(lái)自外在不可控制的因素，主角的命運(yùn)非自己所能掌控，所以西方評(píng)論界把家庭情節(jié)片視為劇情夸張、充滿巧合及不合理元素的作品。家庭情節(jié)片雖然屬于類型術(shù)語(yǔ)，但往往略帶貶義。在楊小仲編劇的家庭倫理片中，除了“家之重圓”的象征性結(jié)局，悲劇導(dǎo)向的家庭倫理片也占據(jù)了一定的比例，它們共同走向了“家之破敗”。以《欲海潮》（1947）為例，這部描寫上海淪陷時(shí)的家庭倫理片走向了混亂的極端——倫理之亂。在影片的結(jié)尾，母親殺死了繼父，差點(diǎn)成為戀人的姐弟倆踏上了開(kāi)往“自由之中國(guó)”香港的郵輪，然而這種想象性的正向結(jié)局卻揭示了家之倫理的崩壞，也反映了楊小仲對(duì)“欲望吞噬倫理”的擔(dān)憂。

在講求秩序性的家庭倫理片之外，對(duì)于人的自然欲望的關(guān)注，占去楊小仲作品序列中的半壁江山。楊小仲編劇作品中的“人欲”與他對(duì)“家庭”的看重形成一種既彼此建構(gòu)又相互解構(gòu)的動(dòng)態(tài)關(guān)系，顯示出深埋在楊小仲作品深處的作者心靈構(gòu)成的復(fù)雜性。這種對(duì)人欲的呈現(xiàn)主要表現(xiàn)在對(duì)于女性人物及其欲念的表征上，他將其與觀眾的欲望進(jìn)行整合糅雜，尤其體現(xiàn)在對(duì)“情”與“癮”、“色”與“笑”這兩組對(duì)觀眾有吸引力的商業(yè)元素的征調(diào)方面。楊小仲的主人公往往在常情與孽情之間彷徨，癮是人類情感中較為消極和不可控的一面，如《醉鄉(xiāng)遺恨》（1925）中父親的酒癮、《懸崖勒馬》（1948）中黃亞明的偷竊癖等，正是這些“癮”誘使人物脫離生活正軌，促進(jìn)著戲劇沖突的實(shí)現(xiàn)。巴耶塔認(rèn)為“純粹的否定性”是色情本質(zhì)的一面，“是讓人震驚的一面，它以否定的面目出現(xiàn)，是一種‘動(dòng)物性的爆發(fā)’，正是這種‘爆發(fā)’導(dǎo)致了‘對(duì)規(guī)則的越界’的‘狂歡’，并進(jìn)而否定了常規(guī)的‘人性化的秩序’”在對(duì)色欲的描摹中，以《蛇蝎美人》（1935）為例，該片在塑造女性形象時(shí)具備了某種黑色電影的人物程式，暗示著交際花黃梨影（梁賽珍 飾）異于常人的性欲，該片中的婦人“是被人稱為‘蛇蝎’的，因?yàn)樗兄钡纳眢w，無(wú)饜的欲求，以致被害者認(rèn)為她是社會(huì)的蝥賊?！睂?duì)“笑”的追求更集中體現(xiàn)在他的喜劇片創(chuàng)作中，尤其是以“東方勞萊·哈臺(tái)”的韓蘭根、劉繼群（后來(lái)?yè)Q成殷秀岑）為主角的喜劇五部曲《桃源春夢(mèng)》(1936)、《飛來(lái)?！罚?937）、《六十年后上海灘》（1938）、《地獄探艷記》（1938）、《上海淘金記》（1941）中。楊小仲在性的經(jīng)驗(yàn)與笑的意義之間建立了一種內(nèi)在聯(lián)系，它們成為調(diào)動(dòng)觀眾欲望方面的神圣權(quán)威，占據(jù)著商業(yè)電影的語(yǔ)法空間，這是一種自我選擇的電影業(yè)中的犬儒主義。

縱觀楊小仲全部作品的語(yǔ)義簇，在家庭與人欲這兩大基本主題中間，漫溢著奔逃的自由沖動(dòng)，體現(xiàn)出對(duì)于體制藩籬的反駁秘語(yǔ)。這一組相輔相成的對(duì)立偶，也宣告著楊小仲并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的商業(yè)片編劇，而是充滿矛盾自反性的作者型編劇，他遠(yuǎn)比我們想象中多義和難解。

二、在雅與俗之間搭乘20世紀(jì)特快列車：楊小仲的類型電影編劇策略與成敗分析

作為商業(yè)片編劇，楊小仲在寫作策略上是兼具雅俗兩方面特質(zhì)的，這具體體現(xiàn)在他的商業(yè)電影觀、選材原則、人物塑造以及戲劇動(dòng)力學(xué)方面。他被稱為“快車道”式創(chuàng)作者，具有倚馬可待的高效率，常常在短暫的閉關(guān)寫作后就可以生產(chǎn)出一個(gè)劇本，這種具有現(xiàn)代性商業(yè)氣息的寫作方式，帶我們?cè)谘排c俗之間搭乘20世紀(jì)特快列車。

在他1926年發(fā)表在《銀星》雜志第三期的《出了影戲院以后》中，他提出了“代價(jià)論”和“真真藝術(shù)論”這樣看似形成悖論的概念，詳細(xì)探討了自己注重商業(yè)與藝術(shù)之間平衡的類型電影觀。代價(jià)論，是指“觀眾化（作者按：應(yīng)為“花”）費(fèi)了金錢，成群結(jié)隊(duì)的來(lái)看影片，我們請(qǐng)問(wèn)制片家給觀眾的代價(jià)，究竟是什么?！彼绕潢P(guān)注的是如何滿足觀眾的欲望，認(rèn)識(shí)到觀眾去看電影不是去教堂接受訓(xùn)誡，而是要達(dá)到消悶解愁、調(diào)劑生活、陶養(yǎng)性情的效用。這種代價(jià)論化用在編劇選材方面，就是要對(duì)觀眾的欲望有的放矢，滿足他們紛繁的渴念。真真藝術(shù)論，是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)需要有藝術(shù)價(jià)值，他認(rèn)為“只圖一般人瞬息間僥幸的歡迎，全不顧及觀劇人所受的影響，及過(guò)后出了戲院門所生的感想。這就是無(wú)真實(shí)價(jià)值的表征，不能成為永久成立的出品?！边@種自白可以反映出楊小仲對(duì)于國(guó)內(nèi)電影制作的深度反思與自省。

作為商業(yè)類型編劇，楊小仲還在外國(guó)片移植和本土文化調(diào)用方面進(jìn)行雙重的探索，力求擴(kuò)大潛在觀眾數(shù)量和電影商業(yè)利潤(rùn)的實(shí)現(xiàn)。在積極向外國(guó)片借鑒方面，楊小仲?gòu)膩?lái)不恥模仿，積極地對(duì)那些經(jīng)過(guò)市場(chǎng)檢驗(yàn)的外國(guó)影片進(jìn)行本土化的移植，這在一定程度上推動(dòng)了尚未成熟的早期中國(guó)電影工業(yè)走向穩(wěn)定。例如，中國(guó)本土第一部科幻片《六十年后上海灘》的片名和創(chuàng)意取自好萊塢影片《五十年后之世界》（Just Imagine，1930）；《三千年前木乃伊》（1941）是對(duì)卡洛夫主演的《木乃伊》（The Mummy，1932）的跟風(fēng)模仿之作等。此外，他還頻繁地向中國(guó)傳統(tǒng)文化資源探囊求寶，折射出本土編劇的文化主體意識(shí)和看重國(guó)內(nèi)觀眾的審美習(xí)慣及大眾意識(shí)的務(wù)實(shí)態(tài)度。例如，《武松血濺鴛鴦樓》（1928）改編自中國(guó)四大古典名著之一的《水滸傳》；《三娘教子》（1940）改編自同名京劇折子戲；《雙珠鳳》（1941）改編自彈詞；《女鬼》（1940）改編自田漢的舞臺(tái)劇《湖上的悲劇》；《馬浪蕩》（1926）改編自蘇灘笑劇及其本土漫畫(huà)版本；《松柏緣》（1924） 改編自時(shí)興新劇等，這種向中國(guó)文化寶庫(kù)取經(jīng)的多元嘗試，對(duì)中國(guó)本土文化資源的電影化改造具有積極意義。

在人物塑造層面，楊小仲劇作中人物的共性可以用親緣倫理型來(lái)形容，他的人物很少來(lái)自家庭范圍之外，只有少數(shù)壞人來(lái)自陌生人網(wǎng)絡(luò)，并且是以肉體關(guān)系導(dǎo)入生活的罪惡，而非荒野的罪惡。他劇作中的女性形象，可以分為被操縱的秩序內(nèi)女性、被懲罰的游離式女性、被同情的無(wú)辜受難女性三類。被操縱的秩序內(nèi)女性，也就是舊氏女子和賢妻良母，這一類型人物的原型是《心痛》中的林妻，她們服從于父權(quán)制度并且為其奉獻(xiàn)一生。被懲罰的游離式女性，她們毫不掩飾地踐行著性自由，誘惑著影片中意志薄弱的男性走向墮落，這類女性以《結(jié)婚交響曲》（1944）中不安分的女演員歐陽(yáng)明珠為代表。介于兩者之間的是無(wú)辜的受難女性，她們大多善良溫順，卻被不幸的命運(yùn)牽著鼻子走，對(duì)這類女性的關(guān)注成就了楊小仲對(duì)“悲慘女性”這一類型片種的書(shū)寫，這類女性以《斷鴻零雁》（1944）中嫁給白癡丈夫并早逝的程芙英為代表。而楊小仲劇作中的男性只為欲望而作戰(zhàn)，甚至帶有盲動(dòng)性和殘留的動(dòng)物習(xí)氣，呼應(yīng)著“生存之戰(zhàn)”型家庭倫理片，我們可以將他的男主人公定位為“生之欲”型男性，其原型存在于《心痛》及其翻拍的《生命之火》（1942）中，他們處在社會(huì)的底層，為生存不惜出賣血肉與尊嚴(yán)，只為維持作為一個(gè)“人”的存在和家庭的運(yùn)轉(zhuǎn)。

若要分析劇作的戲劇動(dòng)力學(xué)，首先需要鎖定它的高潮場(chǎng)面，然后分析其上升段落與下降段落中含有的戲劇性沖突的來(lái)源。通過(guò)對(duì)楊小仲現(xiàn)存的二十四部電影本身進(jìn)行精讀，我們可以在其作品中發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)堆積式、災(zāi)難升級(jí)式、漂泊之旅式、空間建構(gòu)式、南柯一夢(mèng)式、人際張力式共六種戲劇動(dòng)力模型。細(xì)節(jié)堆積型，是通過(guò)細(xì)節(jié)的鋪墊與堆積將事件推向預(yù)定的戲劇性高潮，最具代表性的例子是《好兄弟》（1922），該片的高潮場(chǎng)面是結(jié)尾時(shí)康道救下負(fù)疚投水自殺的康成后幡然醒悟，在此之前的上升段落中，每一次沖突的升級(jí)和小高潮的抵達(dá)，皆依靠小道具為手段的細(xì)節(jié)堆積，如緋蘭掉在地上的別針（推動(dòng)了愛(ài)情的進(jìn)展與高潮）、曹康成寫給緋蘭的情書(shū)（兩兄弟共同暗戀表妹的秘密的驚露）、父親的遺像（去世的父親對(duì)家庭成員仍然具有規(guī)戒的約束力）等。災(zāi)難升級(jí)型，是指將接二連三、不斷升級(jí)的厄運(yùn)加諸在主角身上，將其命運(yùn)推向不可挽回的悲劇境地，代表的影片是《十步芳草》（1948）。漂泊之旅型，是尤利西斯式的主人公在洪流般的命運(yùn)中流離，最終飄向命運(yùn)的彼岸，如《懸崖勒馬》中青梅竹馬的黃亞明和白毛頭分開(kāi)后，一個(gè)成為街頭的匪徒，一個(gè)成為妖媚惑人的交際花，他們最終重逢并走向彼此命運(yùn)的終結(jié)?？臻g建構(gòu)型，是指戲劇沖突的升級(jí)以空間的變換為助力，如《秋》（1942）中的花園不斷循環(huán)地出現(xiàn)，貫穿整個(gè)高家故事的演進(jìn)。南柯一夢(mèng)型，是指高潮場(chǎng)面在最后并且驟然將此前人物行動(dòng)所造就的全部成果清零，如《上海淘金記》中的一夜繁華春夢(mèng)。人際張力型，是指戲劇沖突來(lái)自人與人之間性格與欲望的碰撞，如《古屋魔影》（1948）中群戲的張力。

綜合上述分析，我們可以知道作為一名受市場(chǎng)認(rèn)可的商業(yè)片編劇，楊小仲的寫作策略基本上是行之有效的。盡管其中不乏套路、模仿乃至自我復(fù)制，但是對(duì)電影工業(yè)體系中的編劇而言，畢竟觀眾的肯定才是第一標(biāo)準(zhǔn)。在楊小仲1949年前編導(dǎo)的100多部作品中，除了剛?cè)胄械膸撞俊袄潇o的倫理戲”如《母之心》（1926）、《不如歸》（1926）等因?yàn)轭}材問(wèn)題不受歡迎，《馬浪蕩》因?yàn)榧夹g(shù)限制失敗，以及戰(zhàn)后的出山作《民族的火花》（1946）因?yàn)閲?guó)泰的趕制作風(fēng)而導(dǎo)致票房失利，他大部分的作品都是較為賣座的，這也讓他成為許多電影公司爭(zhēng)相聘用的對(duì)象，獲得“百部導(dǎo)演”和“影壇常青樹(shù)”的贊譽(yù)。

三、結(jié)語(yǔ)

作為典型的影城影人，編劇楊小仲是被長(zhǎng)久忽視的重要存在，他在早期中國(guó)電影史上的貢獻(xiàn)亟需重新定位。自1921年踏入電影業(yè)，作為中國(guó)最早的職業(yè)編劇，他對(duì)類型電影進(jìn)行了許多仍然不為人知的重要探索，成就了早期中國(guó)電影史上的亂世奇談，對(duì)他進(jìn)行研究和系統(tǒng)發(fā)掘，對(duì)于目下國(guó)內(nèi)的商業(yè)電影創(chuàng)作具有一定程度的借鑒意義。