李燕凌

《一直游到海水變藍(lán)》（賈樟柯，2021）是賈樟柯繼《上海傳奇》（賈樟柯，2010）之后，再次選擇紀(jì)錄片的方式，向觀眾表達(dá)自己對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的思考。他將“鄉(xiāng)愁”這一中國(guó)人集體性情感，具化成賈平凹、余華、梁鴻幾位作家的成長(zhǎng)經(jīng)歷和創(chuàng)作歷程，用文學(xué)的技法講述關(guān)于文人、文學(xué)和時(shí)代的故事。盡管如此，影片上映后的票房表現(xiàn)卻不盡如人意，過于松散的敘事結(jié)構(gòu)，過于文學(xué)化的畫面表達(dá)等，都考驗(yàn)著觀眾的接受程度。作為一部文藝色彩濃厚的紀(jì)錄片，《一直游到海水變藍(lán)》于中國(guó)電影市場(chǎng)而言，更像是通俗小說圍城里的哲理詩，深刻卻略顯晦澀，松散卻中心明確。

一、人物—記憶—時(shí)代：賈樟柯式紀(jì)錄片創(chuàng)作

縱觀賈樟柯的整個(gè)創(chuàng)作體系，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格是其作品的精髓之一。對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的反思和思考，對(duì)人民命運(yùn)和國(guó)家命運(yùn)的交織刻畫和展現(xiàn)皆深入人心。無論是早期的《小武》（1985）、《站臺(tái)》（2000）、《任逍遙》（2002）、《三峽好人》（2006），從影像到故事，直面現(xiàn)實(shí)的粗糲感；到后來的《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018），更為嫻熟的敘事，更為講究的光影，但從人物和故事的角度來看，時(shí)代對(duì)人命運(yùn)裹挾的這一主題，卻真實(shí)而殘酷地貫穿始終。正是創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義根基，打通了賈樟柯從故事電影到紀(jì)錄片的創(chuàng)作路徑。

賈樟柯的紀(jì)錄片創(chuàng)作始于2001年的紀(jì)錄短片，從《狗的狀況》（2001），到《公共空間》（2001），前者選擇麻袋中的小狗作為主角，實(shí)際展現(xiàn)的卻是人們對(duì)于狗的反應(yīng)和態(tài)度；后者，則將目光投向一個(gè)更為抽象的主體——公共空間。鏡頭從一個(gè)郊區(qū)公共車站發(fā)散開來，深入到火車站的候車室、礦區(qū)旁的汽車站、由廢棄公共汽車改造成的小餐館以及汽車站的候車室等空間中，空間中來往的普通人也被賈樟柯的鏡頭攫取成為人物典型——穿軍大衣的中年男子以及他等待而來的婦女，鐵欄后候車的老人，和沒有趕上車的年輕女子……從這兩部早期的紀(jì)錄短片中，一些賈樟柯式的紀(jì)錄風(fēng)格已經(jīng)初現(xiàn)端倪——無論是對(duì)《狗的狀況》中的隱喻和諷刺，還是《公共空間》中，對(duì)人物個(gè)體及空間群像的刻畫，無論是長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用還是面部特寫的一再?gòu)?qiáng)調(diào)，都在之后的作品中得到承襲，并進(jìn)一步風(fēng)格化。嘗試短片后，賈樟柯在2006年步入了紀(jì)錄片創(chuàng)作的新階段——從《東》（2006）到《無用》（2007），前者選擇的是畫家劉小東，表面上是記錄劉小東的創(chuàng)作過程，實(shí)質(zhì)上展現(xiàn)的是三峽庫(kù)區(qū)重慶奉節(jié)的變遷，指向的是三峽移民的命運(yùn)沉??；而后者選擇的是服裝設(shè)計(jì)師馬可，以此展現(xiàn)中國(guó)服裝工業(yè)的變革，以及在變革中傳統(tǒng)服裝制造者的命運(yùn)。這種選取典型人物作為紀(jì)錄片的索引，通過跟拍、訪談、共同尋訪記憶與現(xiàn)實(shí)，構(gòu)建整個(gè)紀(jì)錄片的方法也在賈樟柯的紀(jì)錄片創(chuàng)作中逐漸成型，到《海上傳奇》達(dá)到頂峰——該片選取了18位不同年代上海傳奇人物的講述，訪談內(nèi)容頗有價(jià)值。18位講述者既有費(fèi)明儀（費(fèi)穆的女兒）、杜美如（杜月笙的女兒）等民國(guó)風(fēng)云人物后代，也有韓寒、陳丹青之類在新一代受眾中更具影響力的人物。這些“主流的、處于現(xiàn)實(shí)中的高度社會(huì)化的人物”本身就具有話題性和吸引力，更重要的是，他們的個(gè)體生命體驗(yàn)更具代表性和“傳奇度”，作為“上海變遷”的切面，更為深刻。需要注意的是，不同于《東》和《無用》以單個(gè)人物作為出發(fā)點(diǎn)，《海上傳奇》是通過群體人物的采訪，在多維度的“口述”中構(gòu)建歷史脈絡(luò)。這種方法甚至被他引入故事片的創(chuàng)作之中——在《二十四城記》（2008）中，賈樟柯通過人物采訪，重現(xiàn)了一代軍工企業(yè)的衰落史，真實(shí)的人物和扮演的角色一次出鏡，口述不同代際人記憶中廠區(qū)的不同景象。在這種人物的更迭中，完成了時(shí)代的更迭，也是這種紀(jì)錄片手法的引入，使得《二十四城記》在藝術(shù)上進(jìn)一步打破了戲劇電影與真實(shí)之間的界限，呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)貌。

《東》《無用》和《一直游到海水變藍(lán)》一起，構(gòu)成了賈樟柯的“藝術(shù)家三部曲”，從繪畫到服裝設(shè)計(jì)，再到文學(xué)，最終落點(diǎn)都放在時(shí)代中人民的群像上。在《一直游到海水變藍(lán)》中，主要通過賈平凹、余華、梁鴻三位作家口述，構(gòu)建影片的主體時(shí)間脈絡(luò)，除此之外，既有對(duì)已逝作家馬烽后代的采訪，也有莫言、蘇童等作家的短暫出鏡，或是假以后代回憶，或是在現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)實(shí)中出現(xiàn)，彌補(bǔ)時(shí)間的空隙。值得注意的是，像《二十四城記》一樣，幾位作家的生命體驗(yàn)，在時(shí)間上有承接連續(xù)的特性——以馬烽作為起點(diǎn)，時(shí)間回溯到20世紀(jì)四五十年代，從作為宣傳員隨軍作戰(zhàn)，到在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)，從戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期發(fā)表小說，到新中國(guó)成立后進(jìn)入創(chuàng)作的新階段，作為老一輩文藝工作者，馬烽的文藝生涯與中國(guó)紅色革命的進(jìn)程相應(yīng)和；其后，是賈平凹，作為50年代生人，他的創(chuàng)作從20世紀(jì)70年代開始，一直持續(xù)至今，在他的回憶中，既有傳統(tǒng)家族的聚合和分家，也有在歷史的洪流中成為“工人”的經(jīng)歷，有新文化的漸入和勃興，也有個(gè)人的病痛映射著時(shí)代的傷痕；余華生于1960年，80年代開始文學(xué)創(chuàng)作，顯然，他是賈平凹之后的一代，他從遠(yuǎn)離文學(xué)的工作，到靠文學(xué)前往北京的青年，個(gè)人的發(fā)展，也是時(shí)代的發(fā)展；在三個(gè)人中，梁鴻的講述最為私人，20世紀(jì)70年代出生的她可以說趕上了時(shí)代的東風(fēng)，她的回憶從北京開始，上大學(xué)、讀碩士、讀博士，這些在文學(xué)前輩的生命中集體性缺失的經(jīng)歷可以自然地發(fā)生在梁鴻的身上。而大視野下的“好”，使賈樟柯重新把關(guān)注點(diǎn)放到個(gè)體在“好時(shí)代”中的苦痛、掙扎、迷茫中去深入挖掘——從梁鴻兒時(shí)家庭的貧困、母親臥床、求學(xué)艱難，到之后的家庭矛盾、姐姐的犧牲等，個(gè)人的經(jīng)歷成為梁鴻心中隱秘的傷疤，也成為她的創(chuàng)作源泉。幾位作家順序出場(chǎng)，也順序展示了歷史的重要階段，共同構(gòu)成了時(shí)代的整體變遷。

二、文學(xué)—電影：鄉(xiāng)愁情節(jié)下的文本轉(zhuǎn)化

《一直游到海水變藍(lán)》的情感脈絡(luò)，鄉(xiāng)愁是重要的切入點(diǎn)：一方面，如今功成名就的作家們?cè)缫堰h(yuǎn)離故土，但他們的講述卻是重新回歸故土。另一方面，他們的創(chuàng)作也扎根于故土——馬烽的女兒談起馬烽的創(chuàng)作，提起在北京的馬烽也嘗試過城市題材的創(chuàng)作，但是“搞不好”，最終還是回鄉(xiāng)，才實(shí)現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作上的成就，并致力于表現(xiàn)“新中國(guó)第一代農(nóng)民”的面貌；從作品上看，無論是《浮躁》《廢都》，還是《秦腔》，其根源于故土的文化土壤都成為小說的創(chuàng)作根基；余華的追憶從小縣城開始，他的小說創(chuàng)作聚焦人的一生，講述中對(duì)縣城中人（大街上游蕩的文化館人）的觀察和記憶，也許正是他描寫人的起點(diǎn)；比起其他兩位作家，梁鴻的經(jīng)歷中“回歸的自覺性”更為明晰，作為已經(jīng)通過教育的進(jìn)階，在北京求得一席之地的文化學(xué)者，在表面的生活順?biāo)熘?，卻體會(huì)到無所歸依的“鄉(xiāng)愁”，于是決定回到故鄉(xiāng)河南梁莊，也就是從這里開始，梁鴻和自己的父親一起，開始了以梁莊為背景的文學(xué)素材積累，并最終完成了紀(jì)實(shí)性鄉(xiāng)土文學(xué)小說“梁莊三部曲”的創(chuàng)作，開啟了紀(jì)實(shí)鄉(xiāng)土文學(xué)的新篇章。賈樟柯以“呂梁文學(xué)會(huì)”為場(chǎng)域，以自己的故鄉(xiāng)引入呈現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的橫截面，帶領(lǐng)觀眾重返曾經(jīng)令人熱血沸騰的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，重返1949年以來的中國(guó)往事現(xiàn)場(chǎng)，在文學(xué)世界與作家現(xiàn)實(shí)生活的互動(dòng)中，勾畫出一幅跨度長(zhǎng)達(dá)70年的中國(guó)人的精神圖譜。

從中國(guó)文藝的廣泛視域中看“鄉(xiāng)愁文化”，其地位之重要，不言而喻?！班l(xiāng)愁”作為中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的一大主題，千百年來已經(jīng)發(fā)展成為一大文學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)于鄉(xiāng)愁的抒發(fā)和描寫可謂是文筆紛飛，感懷有別，也佳作傳世。不可忽視的是，“鄉(xiāng)愁”在時(shí)間的流逝中也不斷被時(shí)代賦予新的社會(huì)含義，并逐漸以新興的形態(tài)出現(xiàn)在更廣泛的文藝作品之中。時(shí)至今日，我們皆知“鄉(xiāng)愁”已不僅僅是文學(xué)主題，而是一個(gè)意義鏈、復(fù)合系統(tǒng)。人類的發(fā)展史是伴隨著遷徙的，要實(shí)現(xiàn)發(fā)展，通常是要突破農(nóng)耕文明的限制，離開故土。這其中有兩重矛盾，第一是農(nóng)耕文明與工業(yè)化、城市化發(fā)展的深層矛盾；第二則是“離家者”心中，始終保有農(nóng)耕文化安土重遷、慎終追遠(yuǎn)的文化心理，作為“鄉(xiāng)愁”之現(xiàn)實(shí)生成土壤。

如果說，文學(xué)是“鄉(xiāng)愁”的傳統(tǒng)表達(dá)載體，那么隨著不同時(shí)代鄉(xiāng)愁內(nèi)涵的不斷豐富，以及藝術(shù)體系的建構(gòu)和不斷完善，電影就成了新的也是最具傳播性的“鄉(xiāng)愁”表達(dá)載體。這其中有以個(gè)體童年記憶、成長(zhǎng)經(jīng)歷為藍(lán)本的“作者電影”——如中國(guó)臺(tái)灣新電影的代表作《童年往事》（侯孝賢，1985），新時(shí)代也有描寫群體記憶、宏大歷史，以“集體性追憶”為情感內(nèi)核的新式鄉(xiāng)愁電影，如《芳華》（馮小剛，2017）、《奪冠》（陳可辛，2020）等。前者聚焦的是個(gè)人成長(zhǎng)及個(gè)體鄉(xiāng)愁，后者，則是將“鄉(xiāng)愁”的概念拓展，從家鄉(xiāng)到祖國(guó)，從兒時(shí)記憶到歷史過往，從“鄉(xiāng)愁”到“對(duì)變遷的感懷”，而整體的“懷舊”“追憶”氛圍卻始終不變。而賈樟柯，可以說是將個(gè)體的鄉(xiāng)愁和家國(guó)歷史的鄉(xiāng)愁充分結(jié)合的創(chuàng)作代表——《小武》是固守在山西小鎮(zhèn)的社會(huì)邊緣人，從“山西”的角度看，他固守的是故土和固有的生存手段；從中國(guó)社會(huì)的角度看，其代表的是社會(huì)底層的身份定位和自我認(rèn)知；《站臺(tái)》講的是山西小縣城文工團(tuán)青年們走出家鄉(xiāng)的故事，其反映的更是在改革開放的大潮下，時(shí)代對(duì)人的選擇、命運(yùn)的影響，或是裹挾；到了《任逍遙》中，無業(yè)游民式的主角和山西大同的時(shí)代感相符，并未呈現(xiàn)出城市的樣貌，但卻經(jīng)歷著新一代城市的發(fā)展歷程，在這種沖突中，人對(duì)自我身份認(rèn)知的模糊、對(duì)自我認(rèn)同的渴望等，適應(yīng)于在那個(gè)時(shí)代經(jīng)歷陣痛的城鎮(zhèn)和其中的人們。

從賈樟柯的經(jīng)歷來看，編劇出身的他，在知識(shí)體系上，本身就具備“文學(xué)—電影”的橋梁性，當(dāng)賈樟柯的目光落在文學(xué)和鄉(xiāng)愁的交點(diǎn)上，就有了新的作品。在《一直游到海水變藍(lán)》中，我們可以看見“鄉(xiāng)愁”的兩個(gè)藝術(shù)表達(dá)方向，一是電影，二是文學(xué)，既能看到二者的并行，又能看到二者的交織。誠(chéng)然，和文學(xué)相比，電影是新興的表達(dá)形式，但從賈樟柯的創(chuàng)作上來說，其對(duì)于“鄉(xiāng)愁”的表達(dá)卻是一個(gè)歷時(shí)性的、逐漸成熟的過程。在賈樟柯的作品中，故鄉(xiāng)山西汾陽，一直是重要的地域背景，山西小城的空間景象和山西方言構(gòu)成的地域氛圍，幾乎和賈樟柯的電影綁定，形成了固定的電影文化意象。中國(guó)電影自誕生以來的一百多年間，沒有哪一個(gè)導(dǎo)演能像賈樟柯那樣，持續(xù)不斷深入地將自己的故鄉(xiāng)“汾陽”（一定程度上可以擴(kuò)大為“山西”）作為背景展開電影敘事。從賈樟柯的個(gè)人經(jīng)歷來說，從外出求學(xué)、從影，到將創(chuàng)作著力點(diǎn)回歸到故鄉(xiāng)，其中的感情正是“鄉(xiāng)愁”，而賈樟柯的創(chuàng)作就可以看作是鄉(xiāng)愁情節(jié)下的“文化反哺”——從拍攝故鄉(xiāng)的人、事、地域，到形成電影中“汾陽”印象，再到打造了“平遙電影節(jié)”這一“地方電影”的文化符號(hào)，賈樟柯始終將故鄉(xiāng)作為自己的陣地，實(shí)現(xiàn)了從“回歸”“堅(jiān)守”，到“突圍”的故鄉(xiāng)電影創(chuàng)作，這與《一直游到海水變藍(lán)》中采訪的各位作家呈現(xiàn)出相同的心理基礎(chǔ)和創(chuàng)作軌跡。正是“導(dǎo)”“演”（出鏡）雙方的“鄉(xiāng)愁共性”，奠定了這部紀(jì)錄片的基礎(chǔ)，從故事片到紀(jì)錄片，《一直游到海水變藍(lán)》可以看作是賈樟柯在“鄉(xiāng)愁表達(dá)”上的又一次深化，更為真實(shí)。

三、詩意敘事與文學(xué)手法

在中國(guó)文學(xué)的歷史上，和戲劇聯(lián)系最為緊密的文學(xué)形式，莫過于元雜劇。13世紀(jì)前半葉，元雜劇在宋雜劇和金院本的基礎(chǔ)上迅速發(fā)展起來，其文本和表演上也形成自身比較嚴(yán)格規(guī)范的程式——上場(chǎng)詩（又稱定場(chǎng)詩）。這是一種屬于韻文體語言的詩，以“賓白”的形式存在，出時(shí)用念而不用唱。通過這種“開門見山”的手法，一方面，引起觀眾的觀看興趣；另一方面，也是對(duì)劇作的核心作出指引和總結(jié)。在《一直游到海水變藍(lán)》這個(gè)文本中，可以看到，在敘事段落的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，賈樟柯也同樣使用了短小的現(xiàn)代詩引入或者結(jié)尾，這一手法，可以看作是“上場(chǎng)詩”文法的電影變形。

“勞動(dòng)使他高于地面，但工具比他更好，高舉著鋤頭，猶如高舉著勞動(dòng)的旗幟”是映照賈家村從貧瘠變得富裕的“勞動(dòng)史”，再現(xiàn)了“勞動(dòng)即詩意”的社會(huì)主義生活哲學(xué)；“在青山綠水之間，我想牽著你的手，走過這座橋，橋上是綠葉紅花，橋下是流水人家，橋的那頭是青絲，橋的那頭是白發(fā)”是歌頌舊時(shí)代的自由戀愛，聚焦普通人的生活體驗(yàn)；“書上說，你生在哪里，你的一半就死在哪里，所以故鄉(xiāng)又叫血地”是總結(jié)賈平凹的創(chuàng)作，故鄉(xiāng)的文化土壤，故土的生活經(jīng)歷，成為他創(chuàng)作所倚靠的養(yǎng)料，他“終身的快樂”和“終身的痛苦”。

在一個(gè)以“文學(xué)”“文人”為表現(xiàn)對(duì)象的紀(jì)錄片文本中，賈樟柯采用小說式的章節(jié)結(jié)構(gòu)，根據(jù)采訪人物和所講述的內(nèi)容，將影片分為18個(gè)章節(jié)，并嵌入“詩”表達(dá)核心，可以說是在尋求一種從形式到內(nèi)容的“文學(xué)化統(tǒng)一性”，抑或是尋求一種新的表達(dá)方法，即“用文學(xué)的手法講述文學(xué)的故事”。

結(jié)語

作家的個(gè)人經(jīng)歷投射到整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的歷史洪流中只是滄海一粟，但代表性的、真實(shí)講述卻在《一直游到海水變藍(lán)》中建構(gòu)起以人物經(jīng)歷和文學(xué)發(fā)展史為軸的時(shí)間線索；從賈樟柯自己的家鄉(xiāng)，山西汾陽賈家村的文學(xué)會(huì)開始，形成了透視整個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)村面貌的空間地圖，構(gòu)成了一個(gè)集體化的鄉(xiāng)愁圖景——整個(gè)文本中，交織著典型個(gè)體的生命體驗(yàn)，更深層反映的，卻是時(shí)代的浪潮和文學(xué)的歷程，在個(gè)體追憶中，摹畫的是一代人的記憶，反映的是中國(guó)人的精神土壤。