摘要：從2012到2022年間，華裔導(dǎo)演在體育類紀(jì)錄片創(chuàng)作方面取得了令人驚嘆的成就，其作品一方面在國(guó)際社會(huì)廣泛傳播，另一方面也獲得了專業(yè)界的最高榮譽(yù)。與其說(shuō)這是一種歷史的巧合，不如說(shuō)這是近年來(lái)華裔導(dǎo)演在紀(jì)錄片認(rèn)知、自我表達(dá)等方面的集體覺(jué)醒，并導(dǎo)致了他們?cè)诩o(jì)錄片創(chuàng)作中專業(yè)性和藝術(shù)性的急劇提高。由于體育類紀(jì)錄片涉獵對(duì)象具有特殊性，創(chuàng)作者通常懷揣明顯的具身意識(shí)，因此這類紀(jì)錄片的創(chuàng)作機(jī)制和影像文本有著強(qiáng)烈的具身性特征，并集中體現(xiàn)在敘事策略和拍攝技巧兩個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：華裔導(dǎo)演;體育紀(jì)錄片;具身性;具身意識(shí)

近十年，華裔導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的體育類紀(jì)錄片陡然增多，并且質(zhì)量突飛猛進(jìn)，皆為上乘之作，好幾部影片都攀上了紀(jì)錄片影壇的頂峰寶座。這些華裔導(dǎo)演均為新銳，70后居多，80后和90后也不少見(jiàn)。例如，1977年出生的加拿大籍華裔導(dǎo)演張僑勇的《千錘百煉》（China Heavyweight，2012）獲得第49屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)“最佳紀(jì)錄片”獎(jiǎng);1974年出生的美國(guó)籍華裔導(dǎo)演金國(guó)威的《徒手攀巖》（Free Solo，2018）獲得第91屆奧斯卡金像獎(jiǎng)“最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片”獎(jiǎng);1989年出生的美國(guó)籍華裔導(dǎo)演劉冰的《滑板少年》（Minding the Gap，2018）獲得第34屆圣丹斯電影節(jié)“美國(guó)紀(jì)錄片——突破性電影制作特別評(píng)審團(tuán)”獎(jiǎng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)在國(guó)際影壇有著極高的地位，并幾乎成為業(yè)界的典范。不容置疑，近十年華裔導(dǎo)演在體育類紀(jì)錄片的創(chuàng)作中取得了令人矚目的傲然成績(jī)，且社會(huì)影響力巨大。

對(duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作中的具身意識(shí)概念，我們參照兩位學(xué)者的觀點(diǎn)：具身性（embodiment）研究者F·瓦雷拉在其著作中強(qiáng)調(diào)，我們的“在世存在于我們的身體、我們的語(yǔ)言和我們的社會(huì)歷史——簡(jiǎn)言之，與我們的具身性不可分離”〔1〕，這意味著具身性從宏觀生存論層面來(lái)說(shuō)與人類生活緊密相關(guān);另一位研究者凱瑟琳·海勒聲稱具身性就是在人類的生存意志引導(dǎo)下展開(kāi)勞作，將身心與周圍的環(huán)境融為一體，“以致力于該活動(dòng)的操持”〔2〕，她主張具身性研究旨在觀察人類任何細(xì)微運(yùn)動(dòng)（無(wú)論是身體行為還是意識(shí)活動(dòng)）中的普遍聯(lián)系性。根據(jù)兩位學(xué)者的觀點(diǎn)，本研究中筆者將具身意識(shí)的概念限定為導(dǎo)演、攝影師或其他相關(guān)人員在從事紀(jì)錄片創(chuàng)作時(shí)，對(duì)具身性的敘事機(jī)制或者身體技巧的充分考慮和運(yùn)用，并將其作為一種重要的實(shí)踐指導(dǎo)思想凝結(jié)在創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中。

本文以張僑勇導(dǎo)演的《千錘百煉》（China Heavyweight，2012）、《林丹！最后一戰(zhàn)》（Lin Dan：the Final Fight，2021），金國(guó)威導(dǎo)演的《攀登梅魯峰》（Meru，2015）影片獲得第31屆圣丹斯電影節(jié)“評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)”?！锻绞峙蕩r》（Free Solo，2018）、《泰國(guó)洞穴救援》（Untitled Thai Cave Rescue Documentary，2021）影片獲得第46屆多倫多國(guó)際電影節(jié)“人民選擇獎(jiǎng)第一名”。，以及劉冰導(dǎo)演的《滑板少年》（Minding the Gap，2018）為例，通過(guò)三位華裔導(dǎo)演的六部紀(jì)錄片來(lái)考察近十年體育類紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的具身意識(shí)，并分別從敘事策略和拍攝技巧兩個(gè)維度展開(kāi)，其中敘事策略是抽象和隱性的，拍攝技巧是具象和顯現(xiàn)的。

一、具身意識(shí)下的敘事策略

（一）身體敘事學(xué)的策略總體來(lái)看，這六部頗具代表性紀(jì)錄片的敘事策略是小說(shuō)式的，而非說(shuō)明書式的，即具備劇情片敘事的諸多特征。筆者認(rèn)為，這些紀(jì)錄片的整體創(chuàng)作策略偏向身體敘事學(xué)中的基本驅(qū)動(dòng)機(jī)制，即彼得·布魯克斯（Peter Brooks）在其著作《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象》（Body Work：Objects of Desire in Modern Narrative）中提出的核心要義。作為一種體現(xiàn)強(qiáng)烈具身性的敘事策略，布魯克斯強(qiáng)調(diào)這種故事的講述方法“致力于逐步解決難解之謎，致力于敘述‘語(yǔ)句’的整體判斷，以及完整的含義。想要達(dá)到終西南交通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）第23卷第3期康世偉對(duì)近十年華裔導(dǎo)演在體育紀(jì)錄片創(chuàng)作中的具身意識(shí)考察點(diǎn)的欲望就是想要看到被揭示的真理的欲望”〔3〕。這種敘事機(jī)制源于布魯克斯將身體的欲望化特征與敘事的節(jié)奏感展開(kāi)類比參照處理，將一種意象性的肉體感受轉(zhuǎn)化為敘事邏輯，其重點(diǎn)在于過(guò)程，而非結(jié)果。這樣的邏輯意味著身體具有言之不盡的詩(shī)意性，其投射到敘事機(jī)制中就是一種崇尚層層推進(jìn)、曲折迂回、蜿蜒輾轉(zhuǎn)的策略，并抗拒工整對(duì)稱、一蹴而就和平鋪直敘的講述模式。布魯克斯將其落實(shí)到敘事法則：“就是接近欲望對(duì)象的過(guò)程絕不可能是毫無(wú)問(wèn)題的或直線式的，事實(shí)上，認(rèn)識(shí)欲望的向量，識(shí)別欲望的對(duì)象總是復(fù)雜的、間接的，容易犯下不可避免的錯(cuò)誤?！薄?〕不難看出，之所以將小說(shuō)、戲劇、電影等敘事藝術(shù)與身體之間展開(kāi)觀照，是因?yàn)椴剪斂怂拐J(rèn)為在身體本能和認(rèn)知欲望之間有著不可割裂的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)通過(guò)將感性思維蛻化為理性思考，在敘事藝術(shù)中介入身體機(jī)制，深入洞察身體在我們的認(rèn)知和表達(dá)過(guò)程中潛移默化的影響。紀(jì)錄片作為認(rèn)知世界的媒介工具，無(wú)論從導(dǎo)演創(chuàng)作還是觀眾接受的角度來(lái)看，都與具身意識(shí)脫不了干系。在創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演觀察世界的路徑是蜿蜒的，對(duì)世界的認(rèn)知也是次第漸進(jìn)的，為了向觀眾表達(dá)同樣的感受，導(dǎo)演在謀劃敘事時(shí)也參考了這種具身性體驗(yàn)。

1.開(kāi)篇

受到身體敘事學(xué)機(jī)制的影響，這六部體育類紀(jì)錄片要么以主人公的日常起居場(chǎng)景或者令人驚訝的運(yùn)動(dòng)畫面開(kāi)篇，要么設(shè)置一個(gè)懸念作為開(kāi)頭，沒(méi)有任何一部影片在開(kāi)始就介紹主人公的生平故事或兒時(shí)經(jīng)歷，其人物的背景信息都是在故事發(fā)展進(jìn)程中一步步展露，并通過(guò)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間節(jié)點(diǎn)插入主人公的往事橋段來(lái)豐富敘事，打破平淡整齊的節(jié)奏框架。例如：

在《林丹！最后一戰(zhàn)》中，由于林丹世界級(jí)的名氣，無(wú)須跟觀眾普及基本的體育知識(shí)，影片開(kāi)頭就展現(xiàn)林丹遇到了事業(yè)低谷。男子羽毛球世界排名第一的他輸了很多場(chǎng)國(guó)際比賽，其能力受到體育界諸多質(zhì)疑，然而他并不服輸，一定要堅(jiān)持挺過(guò)去，通過(guò)這個(gè)欲揚(yáng)先抑的開(kāi)篇，導(dǎo)演提問(wèn)：這種倔強(qiáng)的性格從哪里來(lái)？由此展開(kāi)倒敘，影片回到了他小時(shí)候的經(jīng)歷，通過(guò)對(duì)父母和啟蒙教練的采訪，慢慢揭示出主人公頑強(qiáng)不屈的性格源于其家庭背景和教練培養(yǎng)。

《千錘百煉》是關(guān)于全國(guó)拳擊錦標(biāo)賽亞軍齊漠祥的傳記故事。影片開(kāi)頭呈現(xiàn)了他早上起床、宿舍環(huán)境、訓(xùn)練隊(duì)員的場(chǎng)景，平淡中流露出一絲緊張的氣氛，并未詳細(xì)介紹主人公的個(gè)人信息。一場(chǎng)訓(xùn)練賽結(jié)束之后，故事逐漸進(jìn)入正題，主人公和幾位朋友在觀看電視，電視里放的是齊漠祥當(dāng)年大獲全勝的比賽錄像。在此，導(dǎo)演通過(guò)插入一個(gè)擺拍段落，將主人公塑造為實(shí)力超群的中國(guó)拳王，為后來(lái)他輸?shù)襞c日本人的比賽而奠定反差式的基調(diào)。

《徒手攀巖》是關(guān)于世界頂級(jí)攀巖高手埃里克斯計(jì)劃并成功攀登加利福尼亞州酋長(zhǎng)巖的故事。影片的引入部分，即全片的第一個(gè)鏡頭就是主人公埃里克斯在極度危險(xiǎn)的懸崖絕壁上，在沒(méi)有任何保護(hù)措施的情況下徒手攀登，結(jié)合電視采訪的背景音，觀眾一來(lái)就被吸引進(jìn)去。如此危險(xiǎn)恐怖，他為什么要這么做？導(dǎo)演并未直接回答，而是擱置了這個(gè)問(wèn)題。觀眾懷著極大的好奇心往下看，畫面回到埃里克斯的瑣碎日常，他已經(jīng)習(xí)慣住房車，在里面做俯臥撐、洗澡、看書，一股生活氣息撲面而來(lái)。影像呈現(xiàn)了主人翁童年的照片，采訪聲講述他小時(shí)候性格就很憂郁內(nèi)向，不愛(ài)跟同齡人講話，但他膽子卻很大，或者說(shuō)對(duì)危險(xiǎn)比較麻木，會(huì)經(jīng)常攀爬附近的建筑。通過(guò)插入采訪加圖片的形式，導(dǎo)演將主人公為何敢徒手攀登這么危險(xiǎn)的山脈作了生動(dòng)有力的說(shuō)明，與此同時(shí)還順帶介紹了其生平。

紀(jì)錄片《攀登梅魯峰》講述登山高手康納德、雷南和導(dǎo)演金國(guó)威三人兩次嘗試攀登印度境內(nèi)梅魯峰的故事。影片的第一個(gè)鏡頭同樣沒(méi)有任何人物介紹，只見(jiàn)三名登山隊(duì)員被困于雪山懸崖吊掛的帳篷中，身處可怕的險(xiǎn)境。外面大雪紛飛，三個(gè)人神情呆滯失落，甚至有些恐懼地看著彼此。觀眾對(duì)此鏡頭“毫不知情”，既不知道他們是誰(shuí)，也不知道他們?yōu)楹螘?huì)陷入險(xiǎn)境。由于倒敘的策略，觀眾被激發(fā)了強(qiáng)大的觀影動(dòng)力。緊接著，作家喬恩介紹了攀登梅魯峰的難度：“梅魯峰不只是難，它的難是因?yàn)樗^(guò)于復(fù)雜……”這句采訪音為主人公實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想設(shè)定了一個(gè)巨大的障礙，為影片的戲劇沖突作了完美的鋪墊。在三人分別表達(dá)了為何如此渴望征服梅魯峰之后，觀眾更加深了疑惑，增強(qiáng)了觀影欲望，主人公到底能夠成功嗎？導(dǎo)演此時(shí)又懸置了這個(gè)問(wèn)題。鏡頭回到山腳下的大本營(yíng)帳篷內(nèi)，金國(guó)威說(shuō)道：“如果是一個(gè)我非常信任的人，比如康納德，我才值得帶他上山”。通過(guò)這句訪談，導(dǎo)演打斷了原有的主線情節(jié)，將敘事路徑轉(zhuǎn)向主人公之一康納德的人物背景，講述他之前的登山經(jīng)歷和他與導(dǎo)演之間的師生情，故事線索在導(dǎo)演的安排下繞來(lái)繞去，吊足了觀眾的胃口。

紀(jì)錄片《滑板少年》同樣如此，影片通過(guò)講述三名滑板少年（白人扎克、黑人基爾和導(dǎo)演劉冰）的故事來(lái)揭露美國(guó)家庭暴力中的個(gè)體心態(tài)。一開(kāi)篇，三位青少年滑手就開(kāi)始“飛檐走壁”，爬上一座老舊的樓房，在滑板上做出驚險(xiǎn)的動(dòng)作。他們從樓房一躍而下，在大街上邊滑邊跳。觀眾雖然不知道他們是誰(shuí)，但被這些刺激的動(dòng)作和漂亮的畫面吸引住了，并且很有興趣了解他們背后的故事。影片中，三位年輕人雖然是好朋友，但互相卻并不了解，對(duì)他們家庭的介紹都是分割而獨(dú)立的。最終，當(dāng)觀眾知曉三個(gè)主人公是由于常年遭受家庭暴力而導(dǎo)致心理抑郁，通過(guò)玩滑板的方式來(lái)疏解心中壓抑的情緒時(shí)，觀眾便對(duì)他們產(chǎn)生了高度的共情。

總而言之，縱觀近十年的體育類紀(jì)錄片，尤其這六部?jī)?yōu)秀作品，能夠明顯地感受到導(dǎo)演在設(shè)計(jì)開(kāi)篇時(shí)的良苦用心，其既不追求短時(shí)間內(nèi)讓觀眾理解故事主線，也不急于向觀眾介紹主人公的基本情況，而是用盡各種辦法吸引觀眾的眼球，無(wú)論是懸念的設(shè)置還是獵奇性的畫面，都是以確保觀眾繼續(xù)觀影為目的敘事策略。

2.高潮

同樣受身體敘事學(xué)的影響，這六部紀(jì)錄片在鋪墊并展露戲劇高潮的過(guò)程中仍然運(yùn)用了曲折婉轉(zhuǎn)、迂回游擊的策略，即通過(guò)頻繁地打斷主要敘事線索來(lái)逐漸接近高潮。在影片達(dá)到高潮之時(shí)，此策略實(shí)現(xiàn)了引人入勝的觀影效果。這種基本的紀(jì)錄片制作理念早在弗拉哈迪時(shí)期就被提出，弗拉哈迪認(rèn)為對(duì)于觀察而來(lái)的鏡頭并不是單純的堆砌，而是“將其有意識(shí)地組織到一個(gè)戲劇性的——實(shí)實(shí)在在的情節(jié)劇一般的——敘事形式之中”〔4〕。例如紀(jì)錄片《泰國(guó)洞穴救援》講述了發(fā)生在2018年6到7月間轟動(dòng)全球的洞穴營(yíng)救事件。一群泰國(guó)少年足球隊(duì)員和他們的教練共13人去清邁的睡美人洞探險(xiǎn)，由于大雨淹沒(méi)了洞穴而導(dǎo)致他們被困洞中，包括來(lái)自英國(guó)、比利時(shí)、澳大利亞的專業(yè)洞穴潛水員和泰國(guó)軍民組成的救援隊(duì)對(duì)他們展開(kāi)營(yíng)救。這雖然不是一部純粹的體育類紀(jì)錄片，但因其充滿了大量的潛水元素而具備了充足的“體育基因”。作為志愿者，當(dāng)歐洲來(lái)的頂級(jí)洞穴潛水員先后抵達(dá)事發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，觀眾們的情緒逐漸被點(diǎn)燃，對(duì)成功營(yíng)救充滿了希望。可是，連綿不斷的大雨讓潛水員們無(wú)法深入洞穴，救援工作一度陷入僵局，觀眾的心情又跌入深淵。直至7月2日晚，也就是被困9天之后，這些少年才被找到，孩子們都奇跡般地活著，第一個(gè)小高潮使觀眾異常興奮。然而，不幸的是英國(guó)潛水員由于設(shè)備、環(huán)境、體力等諸多原因無(wú)法立即帶他們游出洞穴，觀眾再次陷入情緒低谷。潛水員出來(lái)之后和大部隊(duì)商量救援的詳細(xì)計(jì)劃，發(fā)現(xiàn)可能遇到的危險(xiǎn)遠(yuǎn)比想象的多。例如，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，業(yè)余人士根本不可能在洞穴中游兩個(gè)半小時(shí)，他們極有可能在潛水中由于恐懼驚慌窒息而死，解救的過(guò)程困難重重。導(dǎo)演一方面結(jié)合實(shí)際情況，另一方面根據(jù)敘事節(jié)奏，分別將這些障礙設(shè)置在救援過(guò)程中的不同位置，逐漸增加障礙的級(jí)別和難度，并不是一口氣全部拋出，從而讓觀眾體驗(yàn)到一波三折的感受。6天后，在澳大利亞醫(yī)生的建議和泰國(guó)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)的幫助下，英國(guó)和比利時(shí)潛水員準(zhǔn)備麻醉被困少年實(shí)施營(yíng)救計(jì)劃，觀眾的熱情再度被鼓舞。即使到了行動(dòng)開(kāi)始前的最后一刻，導(dǎo)演仍向觀眾拋出阻難因素：這些參與救援的潛水員都是志愿者，根據(jù)泰國(guó)的法律，如果潛水過(guò)程中有孩子死亡，那么這些志愿者就要承擔(dān)法律責(zé)任，甚至坐牢。雖然觀眾因此而倍感挫折，并深感現(xiàn)實(shí)的不公，但是對(duì)于紀(jì)錄片營(yíng)造戲劇沖突來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)展現(xiàn)潛水員內(nèi)在心理矛盾的好時(shí)機(jī)。導(dǎo)演抓住這個(gè)時(shí)機(jī)并再次設(shè)置懸念：這些外國(guó)潛水員愿意承擔(dān)受罰的風(fēng)險(xiǎn)而去救人嗎？影片此時(shí)進(jìn)入戲劇高潮，三位潛水員義無(wú)反顧地進(jìn)入洞穴，啟動(dòng)營(yíng)救計(jì)劃。在影片高潮的展現(xiàn)過(guò)程中，即使已救出8個(gè)孩子，導(dǎo)演還是不斷地設(shè)置障礙點(diǎn)：突然的降雨淹沒(méi)了洞穴中少有的空隙、一個(gè)潛水員不慎松手掉落了孩子、一個(gè)瘦弱的小孩無(wú)法戴上成人的氧氣面罩等等，這些阻力讓觀眾一次次有節(jié)奏地感受到情緒的起伏波動(dòng)，猶如坐過(guò)山車般享受痛快與亢奮。

簡(jiǎn)言之，對(duì)于近年的體育類紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演越來(lái)越重視對(duì)影片高潮的處理手段，并非簡(jiǎn)單按照時(shí)間發(fā)展的先后順序來(lái)“一鼓作氣”地安排情節(jié)。導(dǎo)演在故事的推進(jìn)中，有意圖、有謀略地屢次打斷揭露真相的進(jìn)度，刻意放緩接近高潮的步伐，并分散注入多個(gè)障礙沖突點(diǎn)，不斷地阻擾主人公的行動(dòng)、挫敗他們的意志，不斷地摧毀觀眾的欲望、澆滅他們的期待，為的就是讓觀眾實(shí)現(xiàn)“欲罷不能”的觀影體驗(yàn)。因?yàn)檫@種體驗(yàn)源于被導(dǎo)演藏匿并懸置的故事真相（影片高潮），所以紀(jì)錄片觀眾感受到一種由導(dǎo)演策略所引發(fā)的窺探欲快感。

（二）隱喻式的策略作為敘事策略，體育類紀(jì)錄片中對(duì)隱喻修辭的運(yùn)用也使其感染了強(qiáng)烈的具身性特征。在具身認(rèn)知科學(xué)家萊考夫看來(lái)“隱喻的根本是通過(guò)身體對(duì)某一種事物的體驗(yàn)來(lái)理解另一類事物的體驗(yàn)”〔5〕，因此作為文學(xué)的隱喻修辭手法，其離不開(kāi)對(duì)身體行為和動(dòng)作姿態(tài)的參照和依賴。例如說(shuō)某人是首腦，這個(gè)首腦就是說(shuō)他處于最高的社會(huì)地位，因?yàn)閺纳眢w站立的角度看，頭部就在最高的位置。同時(shí)，因?yàn)轭^部是控制全身的核心，所以首腦還象征一種掌控的權(quán)力，在這里，身體作為隱喻機(jī)制的中介，具有傳導(dǎo)意象的功能。例如，在《徒手攀巖》中，主人公埃里克斯的女友多次問(wèn)他：“如果你死了我怎么辦？”埃里克斯沒(méi)有正面回答，導(dǎo)演只給出了一個(gè)晦澀難懂的尷尬表情。他的頭部微微向下埋，面部略有些躲閃女友的意思。這個(gè)回避的神態(tài)對(duì)于主人公的內(nèi)心世界來(lái)說(shuō)就是一種隱喻式的修辭，其利用身體的表征傳達(dá)了無(wú)法言喻的心理掙扎。在高潮階段，主人公埃里克斯爬到了整個(gè)酋長(zhǎng)巖中最危險(xiǎn)的區(qū)域，即第23段“巨礫坡難點(diǎn)”（pitch 23 boulder problem），此時(shí)，音樂(lè)和音效聲消失，安靜的影像讓人窒息。為了表現(xiàn)主人公身處極端危險(xiǎn)且孤立無(wú)助的境況，導(dǎo)演借助了反打畫面，畫面中，陸地上的攝影師用長(zhǎng)焦鏡頭遠(yuǎn)眺拍攝埃里克斯。攝影師承受不住巨大的倫理壓力，直接轉(zhuǎn)過(guò)身去，用手遮面不敢看監(jiān)視器，還使勁搖頭。他擔(dān)心主人公在攀爬中不慎墜落，因此不停地說(shuō)：“不敢相信你們還能看下去，這差事兒以后我再也不干了”。這組反打鏡頭反映出攝影師因畏懼而糾結(jié)的內(nèi)心狀態(tài)。攝影師的轉(zhuǎn)身垂頭作為一種身體行為，流露出背離向下的消極身體意象而顯得“低”，這種身體意象從相反的角度襯托了埃里克斯的勇敢無(wú)畏，反襯出主人公積極而“高”的人格魅力，進(jìn)而引發(fā)觀眾對(duì)主人公的仰視和崇拜之情。

身體的行為動(dòng)作具有高效可靠的概念傳導(dǎo)性，具身性學(xué)者勞倫斯·夏皮羅聲稱：“我們身體能夠做出的基本動(dòng)作為我們理解涉及力的概念——‘?dāng)D、拉、推、支撐以及保持平衡’奠定了基礎(chǔ)。于是，基本概念并不依賴于其他概念，反之它們根源于我們身體的特定細(xì)節(jié)和它們所執(zhí)行的行動(dòng)”〔1〕。紀(jì)錄片導(dǎo)演試圖在影片中表達(dá)某種概念的時(shí)候，往往訴諸畫面，而畫面又如何闡發(fā)這種概念抑或抒發(fā)情緒呢？從近十年的體育類紀(jì)錄片來(lái)看，其往往利用主人公或相關(guān)人物的身體表演來(lái)實(shí)現(xiàn)一種隱喻式的表達(dá)。例如，在《千錘百煉》中，配角何宗禮在全國(guó)拳擊錦標(biāo)賽的競(jìng)技中，由于與對(duì)手實(shí)力相差懸殊，在場(chǎng)上被對(duì)手的一記重拳狠狠打在臉上，“嘭”的一聲畫面突然轉(zhuǎn)場(chǎng)，切到何宗禮的父親在山里砍樹(shù)的特寫，一記沉重的斧頭砍在樹(shù)上發(fā)出“咔”的一聲。這一聲“嘭”和這一聲“咔”恰好重合，作為轉(zhuǎn)場(chǎng)中連貫的聲音將兩個(gè)看似不相關(guān)的場(chǎng)景聯(lián)系起來(lái)。與此同時(shí)，兒子何宗禮在拳臺(tái)上挨揍的痛苦表情和父親臉上被生活所困的艱苦表情形成了一對(duì)相呼應(yīng)的蒙太奇畫面組合。這對(duì)蒙太奇組合象征著父子間即使相隔千里也彼此掛念的深厚感情，并將二者的命運(yùn)通過(guò)隱喻式的修辭關(guān)系緊緊聯(lián)系在一起。這個(gè)隱喻機(jī)制的內(nèi)部是通過(guò)兩個(gè)身體行為來(lái)傳達(dá)的，拳擊場(chǎng)上對(duì)手的一記重拳與何宗禮父親的一記斧頭，兩個(gè)動(dòng)作作為同一種打擊類型，隱喻出“生活的巴掌打在臉上”這樣的現(xiàn)實(shí)生活概念。此時(shí)，藝術(shù)修辭手法通過(guò)身體而變得日?；?。

二、具身意識(shí)下的拍攝技巧

（一）捆綁式設(shè)備的運(yùn)用在近十年的體育類紀(jì)錄片創(chuàng)作中，具身式的跟拍得到了更為廣泛和深度的應(yīng)用，其相對(duì)于具身性的敘事策略來(lái)說(shuō)更加顯而易見(jiàn)。這種所謂具身式的跟拍是指攝影過(guò)程更加貼近身體，在實(shí)操中其顯示出兩種傾向：一是攝影設(shè)備趨于微型化、輕量化、易控制化，例如對(duì)GoPro和水下攝影機(jī)的運(yùn)用，這意味著攝影機(jī)更貼近創(chuàng)作者的身體;二是攝影趨于深入被攝者的身體場(chǎng)域內(nèi)部，能更多地表現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)，如頭、手、腿等局部的運(yùn)動(dòng)，這意味著攝影機(jī)更加靠攏社會(huì)演員的身體。正如馬歇爾·麥克盧漢的理論強(qiáng)調(diào)技術(shù)媒介“全都是我們?nèi)梭w的延伸”〔6〕，電影理論中的攝影機(jī)也往往被視作攝影師身體的延伸。當(dāng)攝影機(jī)更加靠近創(chuàng)作者和角色的身體時(shí)，紀(jì)錄片文本內(nèi)部便自然形成一種身體交融的影像，具有一種仿佛畫面在身體間穿梭的特征，這在極限運(yùn)動(dòng)類紀(jì)錄片中十分常見(jiàn)。如《滑板少年》的開(kāi)篇和結(jié)尾處都有主人公基爾和扎克在大街上玩滑板的鏡頭，在這些鏡頭中，導(dǎo)演親自頭戴GoPro攝影機(jī)站上滑板與被攝對(duì)象一同滑行并拍攝，由于GoPro攝影機(jī)高度的便攜性導(dǎo)致其可戴在頭部、臂膀、腰部等不同的身體部位上，即這種攝影機(jī)可與攝影師捆綁起來(lái)，因此攝制的畫面能夠充分反映攝影師頭部與肢體運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)特征：當(dāng)攝影師往左轉(zhuǎn)頭，畫面就向左搖;當(dāng)攝影師往前走，畫面就向前推。同時(shí)，因?yàn)檫@樣的設(shè)備具有良好的防抖功能，所以導(dǎo)演劉冰在滑板上頭戴GoPro攝制的畫面異常順滑而平穩(wěn)，加上廣角鏡頭帶來(lái)的寬廣視域，主人公基爾的側(cè)逆光造型顯得異常具有電影美感，配上動(dòng)人的背景音樂(lè)，使得這部影片在前5分鐘就以精彩的聲畫贏得了觀眾的好感，為其拿下大獎(jiǎng)奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。

對(duì)于這種捆綁式的具身拍攝，業(yè)界最大的質(zhì)疑在于攝影師如何精準(zhǔn)地控制其畫面運(yùn)動(dòng)，以實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演期待的效果。在傳統(tǒng)紀(jì)錄片的拍攝中，攝影師手持相機(jī)，眼看監(jiān)視器，包括構(gòu)圖、光線、運(yùn)動(dòng)在內(nèi)的所有畫面元素均在精確的掌握之中。然而，對(duì)于捆綁式器材來(lái)說(shuō)，這似乎是個(gè)難以把控的問(wèn)題，例如，戴在頭部或者臂膀上的GoPro相機(jī)，在極限運(yùn)動(dòng)的拍攝中由于不可能實(shí)時(shí)監(jiān)看屏幕，攝影師無(wú)法即時(shí)調(diào)整鏡頭的構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)等，因此有可能致使畫面失控。事實(shí)上，控制這種具身式的拍攝并非想象那么困難，這源于梅洛·龐蒂提出的“身體—圖式”概念，他認(rèn)為：“我在一種共有中擁有我的整個(gè)身體。我通過(guò)身體圖式得知我的每一條肢體的位置，因?yàn)槲业娜恐w都包含在身體圖式中”〔7〕。此概念強(qiáng)調(diào)人的各個(gè)肢體感官之間的相互聯(lián)系性，正如我們天生就知道五官和四肢的位置，而不需要通過(guò)照鏡子來(lái)確認(rèn)。當(dāng)我們拍手的時(shí)候不需要看手，走路的時(shí)候不需要看腳，都是依賴“身體—圖式”機(jī)制的效應(yīng)。繼而，當(dāng)攝影師利用捆綁式設(shè)備拍攝時(shí)，他根據(jù)自己長(zhǎng)期的經(jīng)驗(yàn)，基本能夠把控通過(guò)四肢運(yùn)動(dòng)而獲得影像的效果。這在攝影圈被稱為“盲拍”，就是拍攝時(shí)不看監(jiān)視器，而依賴一種對(duì)身體和攝影機(jī)的先驗(yàn)認(rèn)知或者說(shuō)熟悉程度來(lái)展開(kāi)拍攝。例如，在《泰國(guó)洞穴救援》中為了敘事的完整性，洞穴中的潛水鏡頭既有當(dāng)時(shí)的資料，也有后來(lái)的述行式擺拍。潛水拍攝都是身體捆綁式的具身拍攝，其大多使用GoPro類的潛水?dāng)z像器材。因?yàn)槭腔谡鎸?shí)的救援場(chǎng)景進(jìn)行的擺拍，所以影片中的潛水鏡頭并非像《滑板少年》中那么平穩(wěn)，而是抖動(dòng)晃悠得十分厲害：有時(shí)候潛水員的手、腳、頭部與攝影機(jī)鏡頭激烈的碰撞;有時(shí)候攝影師手持?jǐn)z影機(jī)，在污濁的水中隨著肢體劇烈搖動(dòng);有時(shí)候潛水員拿出自己的潛水相機(jī)自拍，他糊滿污水的臉掛著疲憊的表情，喘著大氣將鏡頭表面變得霧氣朦朧。但無(wú)論怎樣擺弄捆綁式相機(jī)，攝影師的構(gòu)圖總是八九不離十，并不會(huì)顯得特別離譜。這樣的影像風(fēng)格讓觀眾感受到一股強(qiáng)烈的臨場(chǎng)感，宛若身臨其境。紀(jì)實(shí)影像利用捆綁式的設(shè)備，配合身體的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)，將攝影師和被攝者當(dāng)時(shí)最細(xì)微的身體行為呈現(xiàn)于觀眾眼前，讓觀眾通過(guò)鏡頭的具身性而產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)共鳴。

（二）具身式的跟拍對(duì)于普通設(shè)備的具身跟拍來(lái)說(shuō)，其意味著利用攝像機(jī)、單反等設(shè)備在極近的距離展開(kāi)影像捕捉。這種跟拍對(duì)于設(shè)備并無(wú)特殊要求，只是需要在拍攝技巧上下功夫，其過(guò)程往往看似創(chuàng)作者與被攝對(duì)象展開(kāi)雙人舞式的身體互動(dòng)，即通過(guò)“敵進(jìn)我退，敵退我進(jìn)”的拍攝策略獲得一種極具“搏擊”效應(yīng)的鏡頭感。例如在《千錘百煉》中，由于拳擊題材的特殊性，攝影師孫紹光以一種積極主動(dòng)的搏擊式跟拍展開(kāi)觀察，而非傳統(tǒng)直接電影中那種躲避式的偷窺，尤其在主人公早晨訓(xùn)練的時(shí)候，孫紹光盡可能靠近拳擊對(duì)戰(zhàn)的選手進(jìn)行貼身跟拍。他積極運(yùn)用下蹲仰視、快速跟蹤、單手盲拍等技巧，將拍攝設(shè)備——一臺(tái)5D2單反相機(jī)“塞進(jìn)”了正在拳擊中的肢體場(chǎng)域，捕捉到大量的搏擊特寫：齊漠祥帶領(lǐng)幾個(gè)學(xué)生做熱身活動(dòng)，幾人同時(shí)向前出拳，鏡頭靠近得幾乎被拳頭擊中，甚至還能聽(tīng)到揮拳時(shí)的風(fēng)聲和運(yùn)動(dòng)員急促的呼吸聲;訓(xùn)練賽中，一個(gè)相對(duì)較弱的拳手被幾記勾拳狠狠地揍在臉上，他的下巴似乎已變形，鼻血噴涌而出，但他目光仍然堅(jiān)定，堅(jiān)持反擊。相比正規(guī)比賽中攝影師無(wú)法貼近拳手展開(kāi)拍攝，觀眾反而更能在此訓(xùn)練場(chǎng)景中感受到搏擊運(yùn)動(dòng)的力度、強(qiáng)度與殘酷無(wú)情。這類具身式的跟拍在實(shí)際操作中的核心就是需要攝影師具備充分的具身意識(shí)，并在這樣的跟拍意識(shí)下獲得更具臨場(chǎng)感、更突出身體運(yùn)動(dòng)的硬性影像。觀眾在這樣一種創(chuàng)作風(fēng)格中自然能夠獲得匠心獨(dú)運(yùn)的影像體驗(yàn)。

三、結(jié)語(yǔ)縱觀近十年的體育類紀(jì)錄片，華裔導(dǎo)演由于屢獲最高殊榮而成為國(guó)際影壇的代表性人物，其在影片的創(chuàng)作中懷揣著普遍而又隱匿的具身意識(shí)。一方面，導(dǎo)演從具身性機(jī)制的角度展開(kāi)敘事，他們對(duì)于平淡鋪陳的敘事方式幾乎毫無(wú)興趣，卻深受布魯克斯身體敘事學(xué)機(jī)制的影響。影片文本中，無(wú)論是運(yùn)動(dòng)員的背景介紹還是故事主線都講述得異常精彩、扣人心弦。觀眾往往具備一定的紀(jì)錄片觀影經(jīng)驗(yàn)，他們相信表達(dá)現(xiàn)實(shí)日常的素材畫面是缺乏關(guān)聯(lián)性和邏輯性的，導(dǎo)演所要承擔(dān)的責(zé)任就是將這些乏味、無(wú)聊、混亂的素材組織成一個(gè)引人入勝的故事。正如對(duì)于林丹來(lái)說(shuō)，他自己的人生經(jīng)歷只是單個(gè)散亂的獨(dú)立事件，而導(dǎo)演張僑勇所做的卻是讓他的經(jīng)歷變得可被觀眾盡情地閱讀。從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片創(chuàng)作是導(dǎo)演通過(guò)主觀意識(shí)杜撰客觀現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程中導(dǎo)演們明白即使作為直接對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界的載體，紀(jì)錄片的講述模式仍然不可能完全按照事件發(fā)展的自然順序來(lái)進(jìn)行編排，因?yàn)閯?chuàng)作者所有的努力都致力于讓觀眾達(dá)到一種由敘事節(jié)奏所引致的快感體驗(yàn)，而敘事節(jié)奏中就隱藏著具身性。另一方面，攝影師在拍攝過(guò)程中具備強(qiáng)烈的具身意識(shí)，他們主動(dòng)利用身體的靈活性展開(kāi)跟拍，積極使用包括GoPro在內(nèi)的捆綁式設(shè)備捕捉影像。這樣的跟拍方式在使得畫面具有極高的觀賞性同時(shí)也提高了其文本表征的具身性，進(jìn)而讓觀眾感知到身體在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的顯要作用。在這兩種具身意識(shí)的影響下，我們看到了體育類紀(jì)錄片中獨(dú)具一格的影像表達(dá)。同時(shí)，以此為出發(fā)點(diǎn)，具身意識(shí)有從體育類紀(jì)錄片逐漸蔓延到其他題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的趨勢(shì)，故而有可能成為業(yè)界公認(rèn)的創(chuàng)作技巧。

參考文獻(xiàn)：

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The Embodied Consciousnessin Sports Documentary Creation

Directed by Chinese Americans in Recent 10 Years

KANG Shiwei

Abstract： From 2012 to 2022， Chinese directors have made amazing achievements in the creation of sports documentaries. On the one hand， their works have been widely disseminated in the international community， on the other hand， they have also won the highest honor in the professional community. This is not so much a historical coincidence as a collective awakening of Chinese American directors in documentary cognition and selfexpression in recent years， which has led to the sharp improvement of their professionalism and artistry in documentary creation. Due to the special targets of sports documentaries， the creators usually have obvious embodied consciousness. Therefore， the creative mechanism and image text of this kind of documentaries have strong embodied characteristics， which are reflected in two aspects： narrative strategy and shooting skills.

Key words： Chinese American director; Sports documentary; Embodiment; Embodied consciousness

（責(zé)任編輯：陳艷艷）

收稿日期：20220117

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)體育重大事件數(shù)字化影像口述史采集、整理與研究暨資料庫(kù)建設(shè)”（19ATY011）

作者簡(jiǎn)介：康世偉，西南交通大學(xué)人文學(xué)院博士研究生，主要從事紀(jì)錄片理論和美學(xué)理論的研究，Email：19612057@qq.com。