摘要：園林山水畫是中國山水畫中的重要一支，也是當下山水畫創(chuàng)作的重要題材。隨著時代發(fā)展，園林山水畫也體現(xiàn)出鮮明的時代特征。張谷旻作為當代卓有成就的山水畫家，他的山水畫作品深入傳統(tǒng)、格調(diào)古雅、筆墨渾厚，其園林寫生尤為突出。本文從畫面的構(gòu)圖、筆墨、觀念等多種角度，對張谷旻園林山水畫寫生的探索及其圖式特點進行深入研究，并以其作品為例，探討當代園林山水畫寫生的突破和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：張谷旻;園林;山水;寫生

兩宋時期的繪畫就已常見亭臺樓閣等園林的構(gòu)成元素，至明代，受吳門畫派影響，文人的寫意園林山水興盛，又時逢蘇州盛行造園運動，諸多名家如文徵明、沈周等都參與其中，園林繪畫藝術(shù)達到巔峰。當代山水畫創(chuàng)作在此題材上也有諸多成果，并且出現(xiàn)了地域性特征，整體呈現(xiàn)出系統(tǒng)化和規(guī)?；?。其中，浙江畫家張谷旻在對傳統(tǒng)山水畫和對以陸儼少為首的“新浙派”山水的繼承和發(fā)展的基礎(chǔ)上，開拓新的繪畫語言、形式、意境，發(fā)展出一套成熟的筆墨形式，構(gòu)建新的山水畫寫生觀，對園林山水寫生做出了探索和突破。

一、張谷旻及其園林寫生

張谷旻早年就讀于中國美術(shù)學(xué)院，受業(yè)于陸儼少等名家，是“新浙派”的代表人物之一，在傳統(tǒng)筆墨功力方面用功極深，遙接古人。張谷旻表現(xiàn)江南題材的作品以小幅創(chuàng)作或?qū)懮髌窞橹?，觀察視角有別于“風(fēng)景畫”的再現(xiàn)，亭臺樓閣以傳統(tǒng)的散點透視法進行了視覺重構(gòu)，多以在半空俯視的角度進行繪畫，所以取景雖小，但是畫面的空間感和縱深感強烈。從作品中可見畫家對于傳統(tǒng)山水畫的繼承，畫中建筑單體描繪精到，體積感強烈，但視角又是傳統(tǒng)山水畫的散點透視，并大大弱化了建筑的大小對比，每座建筑如在半空俯視。樹木出枝可見明顯從郭熙的鹿角枝變化而來，點葉則直接繼承了陸儼少課徒稿的點葉法，用筆用墨渾厚、蒼茫。張谷旻的園林作品注重江南氣息，如他所提到追求王維水墨畫的詩意，素淡、幽雅、悠遠、清雋的神韻[1]，在厚重繁密的筆墨下，描繪亭臺樓閣，卻不著點墨于人物和動物，使畫面有人跡、無人煙，營造一種多煙雨、氣候濕潤的地域特點和特有的悠遠曠達、古樸靜謐的氣氛。

二、張谷旻園林寫生對傳統(tǒng)園林山水畫之超越

1.以面造型體現(xiàn)寫生感

傳統(tǒng)的中國畫以線造型，山水畫中樹以勾勒或點葉畫，山石表現(xiàn)則是皴擦，其本質(zhì)上也是以線造型。張谷旻的寫生作品有一個顯著特征是以面造型，樹石房屋很多時候是以墨的濃淡干枯來區(qū)分。作品視角多以高遠和深遠的視角為主，構(gòu)圖在尊重原有景物的基礎(chǔ)上略加變動，以一個重要建筑為主體，其余建筑以樹石相掩映，注重空間上的前后關(guān)系。張谷旻在大量的寫生中，逐漸提煉了自我的形式風(fēng)格，畫面黑白灰塊面分明，在以陸儼少為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上加強了現(xiàn)代感，畫面中以作為黑色塊的樹和灰色塊的山石構(gòu)成作品整體的大勢，穿插建筑和云氣的白色塊組成畫面豐富的黑白灰層次。畫中除了房屋勾勒和樹枝等位置很少看到線的痕跡，注重墨色的渲染和構(gòu)成，大多數(shù)是以墨團或者色塊的形式組成畫面，根據(jù)需要以枯筆濃墨在適當位置添加線條，這樣顯得畫面的黑白對比強烈、視覺沖擊力強。以面造型是當代山水畫的顯著特征，以面造型不是舍棄線條，而是弱化線條，讓畫面更加整體，黑白灰的分割更加多元，使畫面更富有沖擊力和時代感。

以面造型的一大優(yōu)勢在于作畫速度快，這種快速恰好使畫面的寫生感強烈。當代山水畫創(chuàng)作中，寫生也是一種創(chuàng)作形式，在寫生作品中，“寫生感”是一種重要審美特征。這種審美特征體現(xiàn)在畫面的不確定性和不完整性，這種不確定和不完整造成一種欲說還休的朦朧感，給觀者以“再創(chuàng)作”的解讀和遐想空間。如圖1所示的《青城山門（未完成）》等一批作品，就很好地表達了這種美感，這批作品中建筑、坡石等絕少見勾勒，多以濕潤的筆墨通過渲染、襯托等方式表現(xiàn)，枯樹也僅在局部，如樹枝稍加線條。其建筑多染屋頂，與留白的云氣共同呈現(xiàn)橫勢，又以叢樹為豎線分割橫勢，建筑若隱若現(xiàn)，叢樹似連非連，在表現(xiàn)蜀地潮濕氤氳的同時，兼顧了黑白灰和線面的對比。圖2《青城山門》能很好體現(xiàn)畫面不完整性和不確定性對作品的影響。作品完成圖將左下、右側(cè)樓閣和林木加以細節(jié)描寫，近景的枯樹、左側(cè)山門和兩側(cè)樓閣的描畫消滅了中間和左右兩側(cè)留白，使畫面“氣口”面積減小，空氣感降低，而且過多的類似地磚、草地等的細節(jié)刻畫，讓畫面的黑白灰關(guān)系過于明確，所有物象邊界清晰可辨，使原先畫面氤氳濕潤、若隱若現(xiàn)的美感大大降低。

2.構(gòu)圖變化追求現(xiàn)場感

文徵明是園林繪畫最有代表性的文人畫家，留下大量各種形式的園林作品，其中比較具有代表性的有《拙政園三十一景圖冊》，畫園中代表景點三十一處，并為每處景點題詩一首，并作《王氏拙政園記》，是反映文徵明詩書畫三絕的經(jīng)典之作。古代園林繪畫主要目的為記錄園中方位，類似當代的景點導(dǎo)覽圖，這就導(dǎo)致古代園林繪畫的構(gòu)圖偏于簡單和程式化。看《拙政園三十一景圖冊》中《聽松風(fēng)處》一幀，畫面簡略，僅有坡石、松樹和立于樹下的高士，寫生感和現(xiàn)場感較弱，說明文徵明更多是著力于體現(xiàn)傳統(tǒng)文人的高潔意趣，而不是在乎實景。在園林畫中，建筑群是主體，林木花石是點綴物[2]，一處園林建筑的形象，直接影響觀者對園林那處景物的感官。我們選取三十一景中描繪建筑的如若墅堂、倚玉軒、繁香塢等，不難發(fā)現(xiàn)文徵明在建筑的畫法上基本大同小異，而且在畫面的處理上，建筑都被遮去一角，這固然讓畫面更顯自然，但也反映出文徵明筆墨雖然精妙，但對于實景過于忽視，使得作品缺乏現(xiàn)場感和生命力，下文將要提及的沈周《虎丘十二景圖》同樣有此弊病。文徵明晚年從三十一景中抽取了十二景重新繪制，十二景相比三十一景，構(gòu)圖方面更加生動，如十二景之若墅堂、槐幄二幀，不回避相對對稱的構(gòu)圖，且加入籬笆等配景，使畫面更加真實。三十一景中每一幀的畫面和留白基本對半分割，而十二景中之來禽囿，畫面幾乎撐滿整個紙面，十二景之釣?的大面積留白，也體現(xiàn)文徵明晚年對繪畫的理解漸深。

將張谷旻作品《秋意漸濃》和沈周《虎丘十二景圖》中描繪千人坐和經(jīng)塔一幀相互對比，明顯可見傳統(tǒng)的冊頁構(gòu)圖偏向穩(wěn)定，畫面著力于充分表現(xiàn)千人石的結(jié)構(gòu)，取景較為直觀。張谷旻把取景視角定在二仙亭的側(cè)后方，坡石和經(jīng)塔掩映于叢樹中，筆墨著力描寫二仙亭的背側(cè)面，相對于沈周作品的沉穩(wěn)寧靜，《秋意漸濃》畫面節(jié)奏更加激越，畫面黑白灰色塊形成一種強烈的不穩(wěn)定性，營造了一種起風(fēng)般的搖動感。同樣的景觀，給人以一種不一樣的視覺體驗，《虎丘一隅》中張谷旻同樣用了類似的構(gòu)圖辦法?！蹲菊@十二景》《虎丘十二景》體現(xiàn)的古人寫生觀，對比張谷旻等當代的園林山水畫寫生，不是以示意圖一般簡單表達，而是給人以一種身臨其境的體驗，可以使觀者感受到諸如光線、天氣等臨場感受。除了在構(gòu)圖、選景時融入自己的思考和自身的筆墨特點，使構(gòu)圖契合筆墨，還可以使其畫面氛圍有別于客觀現(xiàn)場，超脫于實景和筆墨，這同時也是傳統(tǒng)山水畫和當代山水畫的區(qū)別之一。6D796D81-E862-4138-82BC-7887D04FA7AC

三、張谷旻園林山水畫寫生觀

傳統(tǒng)園林山水畫大多表現(xiàn)圖案化的景點，有的還會在畫面上題寫景點名稱，古人所作園林山水畫多是應(yīng)園主人邀請所作，而不是作畫抒情。又因傳統(tǒng)山水畫注重內(nèi)心修煉，多表達一種淡泊寧靜的情感，致使實景的房屋樹石都顯得相對符號化。前文提到歷代山水畫的寫生作品，很少有對景物作具象的描述，多數(shù)都帶有自身的思考和對筆墨的追求，更加注重“心源”對景物的影響。他們不但關(guān)注山水本真，還有心靈的升華，抒發(fā)其精神世界[3]。古人寫生以游觀為主，更多的是目識心記，少有對景落墨。再看文徵明的作品，畫面還是顯得趨于雷同，缺乏現(xiàn)場感。文徵明著重表達自己隱居山林的意趣，但習(xí)慣于使用自己已經(jīng)熟悉的筆墨語言處理所有景物，在某種程度上阻礙了畫家將表達內(nèi)心志向和實景聯(lián)系起來，筆墨充滿程式化，這種程式化也極大影響了明以后的山水畫壇。程式化即通過學(xué)習(xí)和積累，形成一套駕輕就熟的筆墨系統(tǒng)。然而系統(tǒng)一旦成熟，就容易被畫者所重復(fù)依賴，從而形成概念化[4]。何加林提出寫生的“生”與“熟”就是要解決筆墨過于程式化的問題，要從真山真水中體味筆墨。

張谷旻的寫生觀建立在中國美院注重傳統(tǒng)筆墨，又不放松造型的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。張谷旻的筆墨從陸儼少始，深追宋元傳統(tǒng)，而寫生視角則借鑒許多西方風(fēng)景畫，其作品有強烈的空間感，筆墨“契合了古人，又闡釋了現(xiàn)代”[5]。圖3《留園曲溪樓》對比圖4留園這個角度的實景，作品還是很好地反映了具體景物和空間關(guān)系，對于建筑的寫實能力較強，較為真實地反映了曲溪樓和濠濮亭等留園特有的建筑，視角方面拉開了空間，使其更加疏朗，不像風(fēng)景寫生完全按照自身視野取景，又不失筆墨精妙。同樣看他的蜀地寺廟和江南園林之寫生，能夠很好反映張谷旻的寫生觀，注重視角、取舍、虛實和空間感，畫面效果強烈。

四、結(jié)論

中國園林山水畫從古至今異彩紛呈，當代也有許多畫家精于此道。中國畫評論有厚古薄今的缺點，對當代畫家的解讀相對不足，畫家的貢獻甚至其本人都沒有精確的定位和了解，而作為觀者則更能從客觀角度做出分析。本文僅對張谷旻的寫生作品略作分析，其作品可以看出作者深厚的筆墨功力，從圖式、美感、塊面分割等方面，可以看出作者對山水畫當代性做出的努力和突破，為當下的園林山水寫生提供了一種重要范例。園林山水畫具備了成熟的體系和結(jié)構(gòu)，但在當下面對歷史悠久的園林題材，對于當代山水畫家而言，傳統(tǒng)山水畫筆墨精神的繼承和時代性表現(xiàn)之間的取舍和平衡，仍然有著很大的創(chuàng)作和探索空間，期望此文能對當代園林山水畫創(chuàng)作的發(fā)展提供借鑒。

參考文獻：

[1]張谷旻.從寫生走向創(chuàng)作·山水畫[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2016：102.

[2]許文茹.文徵明園林畫的藝術(shù)風(fēng)格解析[J].大舞臺，2014（11）：53-54.

[3]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：51.

[4]何加林.筆墨與情感的對峙——從山水畫寫生中“熟”與“生”談起[A].陳永怡.象外：中國畫的寫生觀及其表現(xiàn)方式[C].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2014：52.

[5]安燕.古意新境法自然——讀何加林、張谷旻、張捷新浙派山水[J].中國藝術(shù)報，2009：9.

作者簡介：

鄭威，碩士研究生，研究方向：中國畫6D796D81-E862-4138-82BC-7887D04FA7AC