何嫻倩

一、品石的氣格

上海松江有座人文與天趣緊密結(jié)合的古典園林，名叫醉白池。原址為宋代松江進(jìn)士朱之純的私家宅園谷陽園，明萬歷年間大書畫家、禮部尚書董其昌曾在此觴詠揮毫。清順治至康熙年間（1644～1722），工部主事、著名畫家顧大申在舊園址上重建，效仿宋宰相韓琦仰慕白居易而將此園命名為“醉白池”（圖1）。

園景（圖2）以一泓池水為中心，四周古木蔥蘢，步移景異，滿園似畫，素有“春訪牡丹夏觀荷、秋來賞菊冬瞻梅”之趣。園內(nèi)亭臺樓榭，曲徑通幽，保存著明代柱頰山房、疑舫、讀書堂，清代池上草堂、寶成樓、雪海堂、雕花廳等亭臺樓閣;收藏有元代趙孟頻書法真跡《前、后赤壁賦》石刻、清代《云間邦彥畫像》碑刻等藝術(shù)瑰寶;園內(nèi)懸掛的當(dāng)代書法名家題字匾聯(lián)更是不計其數(shù)，人文藝術(shù)與中華造園藝術(shù)在這里積淀、融合和傳承，是上海千年歷史文脈的延續(xù)。

醉白池里有件鎮(zhèn)園之寶，點綴在樂天軒東側(cè)的修篁與珍木叢中，是明代松江籍書法家、南安知府張弼從千里之外帶回的一塊代表他為官清正的凌霄廉石（圖3），此石為張弼的裔孫于民國二十年（1931）捐贈。

張弼，號東海，華亭人，明成化二年（1466）考取進(jìn)士，《明史·文苑傳》評云：“自幼穎拔，善詩文，工草書，怪為跌宕，震撼一世，張東海之名，流播外裔?！睆堝鲈娢恼埥。裙げ輹?，承襲了陳壁、宋遂的草書流風(fēng)，亦以懷素、張旭為歸。他的草書早期尚近前規(guī)，繼而幡然飄肆。其傳世作品《千字文卷》（故宮博物院藏）、《七言絕句軸》（南京博物院藏）都為后期書作，行筆迅疾峻爽，欹側(cè)跳宕，左右穿插，肆放縱逸。正如王鏊所評：“其草書尤多自得，酒酣興發(fā)，頃刻數(shù)十紙，疾如風(fēng)雨，矯如龍蛇，欹如墮石，瘦如枯藤，狂書醉墨，流落人間，雖海外之國，皆購求其跡，世以為顛張復(fù)出也（圖4）?！雹?/p>

張弼擔(dān)任南安知府多年，告老還鄉(xiāng)時兩手空空，只將行李和書籍，還有一塊凌霄怪石帶回，起初被鄉(xiāng)親們誤以為拉回了許多金銀財寶，后來當(dāng)著眾人面打開箱子，眾人方知張弼為官清正，于是便將此石稱為“廉石”。這塊石頭是他帶領(lǐng)百姓筑路時在溪水中發(fā)現(xiàn)的。此怪石呈深灰色，縱向間有石青色彩，石紋清晰，是水成巖在流水沖刷的河床底下沉積而成，有凌霄之志的象征。南安地處贛粵交界之處，群盜常出，擾民安居，張弼到任后，很快肅清了草寇，他辦事公正，廉潔奉公，地方上政通人和，張弼也因此成為深受百姓愛戴的父母官。他帶回此石，也是以石明志，流于后世，傳為佳話。

文人士大夫以石勵志，賞石達(dá)意的典故層出不窮。蘇軾有云：“園無石不秀，齋無石不雅。”陸游亦有詩云：“花若解笑還多事，石不能言最可人?！蔽娜藧凼?，將石供于案幾之上，透過石的外在之美，尋訪人的內(nèi)在之境，又以境賞石，建立人與天地間的緣，透過玩石，玩味人生。

二、文人園林和微景觀里假山疊石的南北宗理論和小中現(xiàn)大的世界觀

賞石文化，隋唐始，文人士大夫們把山水從人物畫的背景中脫離出來，便能臥游?！端螘ぷ诒鳌酚芯洹班妫±喜【阒?，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”。也是隋唐始，中國園林出現(xiàn)了文人園林的萌芽后又大盛于明清，士大夫們把自己的住宅變成了園林，更能方便臥游。于是山水畫作為真山真水的替代品，園林假山和盆景也成為造境的必然媒介，其形其質(zhì)影響了一代又一代。

中國的山水畫完全不同于西方的風(fēng)景畫。這不單單是概念和造型手段的不同，更重要的是中國山水畫是作為對靈性自然的一種補償手段而昌盛起來的畫種，是為了意韻和情趣的表達(dá)，不管是宋人寫實還是元人寫意，都是要表述“林泉之志”和“儒”“釋”“道”的立意，并不是單純的外在設(shè)置，而是人心的展呈。

山水畫如此，那么園林呢，亦是同理，尤其是到了明清，文人士大夫們利用大自然的慷慨贈予，在建造私家園林時，不斷在實景中增添自己的文化內(nèi)涵與審美情趣，他們是這個小環(huán)境的締造者，這個小環(huán)境直接反映了他們的心境與藝術(shù)追求。園林里怪石嶙峋便承載著“石雖不能言，許我為三友”的情感寄托。

中國的詩文、書畫、雜件賞石，各個門類都浸透著“儒、釋、道”。尤其是佛教的興盛，六朝以來，佛教對中國的舞樂、文學(xué)及書畫雕塑藝術(shù)有著難以估量的影響。佛教禪宗分南北派后，南禪宗歷經(jīng)唐宋明清，贏得了許多文人士大夫的推崇，王維晚年好佛，以居士自持，在唐代的詩文評論中，也分了“南北宗”。明代松江派山水畫家莫是龍云：“禪家有南北二宗，唐時始分;畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳?！倍U理與畫理相通。北宗主張拂塵看心，嚴(yán)守教規(guī)，勤學(xué)苦練，循序漸進(jìn)，獲得正果。南宗認(rèn)為人人有佛性，即心是佛，得道在頓悟，講究機鋒。

明代董其昌借鑒南宗禪“頓悟”的修證方法，移用為藝術(shù)創(chuàng)作參悟自然的最佳心理狀態(tài)。故山水畫擺脫了摹山仿水”的表現(xiàn)方法，提升到以表現(xiàn)內(nèi)心與自然默契整合的妙境，充滿宇宙生機，是以此理論達(dá)到巔峰董其昌在《畫禪室隨筆》中有句“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水不如畫”。前一句，無論是蜿蜒曲折的山脈還是靜謐流淌的河水，或是百花齊放的暖春還是寂寥蕭瑟的隆冬，都是大自然的鬼斧神工與造化之美。一絹一紙道不盡這奇秀妖嫻之美，是以畫不如山水。后一句，這絹紙之上呈現(xiàn)的并非單純的物質(zhì)世界，是創(chuàng)作者傾其所有的感悟重新提煉組合表述的心靈語言，假手以外在世界，表述得更為圓融豐滿的內(nèi)在宇宙。于是當(dāng)然是高于一般存在的生命光輝，是以山水不如畫。這樣的觀點也直接在園林假山造景中體現(xiàn)出來了（圖5）。

按理說，在古代，造園疊山這一行，和匠人一樣，都是憑借一技之長奔走江湖謀生的，屬于百工技藝。但是文人也會參與造園，疊石者也有自幼研習(xí)文人書畫。于是園林疊石也有類似的審美分化，一重形似，追求對真山的摹仿;一重神似，追求意味玩趣。

以心造境自然更受文人士大夫喜愛，隨機應(yīng)變，掌握規(guī)律又不拘泥，從心不從法，這樣的靈魂造園師便受到追捧，因為從這個意義上來說，園林里的假山，是顯現(xiàn)生命意義的真山，甚至比自然中的山水，更能彰顯生命的魅力，與人親近。居住游覽駐足其間，移步異景，假山疊石便可枕流漱石，?安撫人的性靈。EA11E0DE-6915-4AE2-BCB2-C2A0C85D0EE4

晚明時期的造園高手張漣（1587～約1671）字南垣，松江華亭人，他一度投到書畫大家董其昌的門下，與董其昌為首的松江派文人集團(tuán)關(guān)系密切，這也使得他的造園方法深深打上了南北宗理論的烙印。他的造園主張幾乎是董其昌、陳繼儒等人的南北宗學(xué)說的園林版，其土石相依之法，一如中國繪畫中的平遠(yuǎn)山水。董其昌對南垣疊石的評價是：“江南諸山，土中戴石，黃一峰、吳仲圭常言之，此知夫畫脈者也?！痹诙洳磥恚瑥埬显且援嫹?、畫脈在疊石理水。《清史稿·張南垣傳》稱他“少學(xué)畫，謁董其昌，通其法，用以疊石堆土為假山”。清代很多名流都為他立傳，吳偉業(yè)在《張南垣傳》中說：“少學(xué)畫，好寫人物，兼通山水?！彼伯嬋宋?，走的是倪云林、黃子久筆法，江南園林大多出自張南垣之手，他和四個兒子一個侄子，形成了一個很強的造園團(tuán)隊。張南垣聰慧詼諧的個性和良好的藝術(shù)感覺，對董氏山水的理解，使他能轉(zhuǎn)而以畫意入匠心。壘石造園時，他選材多是當(dāng)?shù)厝菀撞赊k的太湖石、堯峰石（又名黃石，晚明堯峰石成了與太湖石并列的假山流派）之類，利用自然地勢，把假山的脈絡(luò)起向安排得此起彼伏，其土石相依之法，也和平遠(yuǎn)山水如出一轍，并取法元代山水的特征，重其境界，看似都在不經(jīng)意中而成，卻需要胸中丘壑，匠心獨運。由此張南垣成為一代名家，并得到董其昌、陳繼儒兩位鄉(xiāng)賢和諸多名人的稱贊。

在張南垣近50年的造園生涯中，他的足跡除了華亭、秀州外，還遍布南京、金壇、常熟、太倉、昆山等地，《清史稿》里說：“大家名園，多出其手。東至越，北至燕，多慕其名來請者?！蹦壳坝写_切記載而又考證可靠的只有10余處。史有明載，出自張氏之手的松江園林、只有明末李逢申的橫云山莊，那么松江的醉白池是否也是出自他手呢？目前可以有大膽的假設(shè)，還沒有足夠的考證。

有大的園林造景，便有小的盆景造景，雖小卻微妙，雖小卻廣闊，盆景不止是案頭清供，更是生命清供，物之大小，在心不在境，一花一世界，便是一個自足圓滿的世界，是主人苦苦追尋的丘壑世界多面性，多樣性的縮影。山水畫有《小中現(xiàn)大冊》，③是旨在體現(xiàn)小中現(xiàn)大，知微見著的妙境?？s繪者不是簡單的描摹仿制，而是將原畫作的山石景物進(jìn)行了重新組合，既保持了原作風(fēng)味，又加入了更加適合的空間布局理念和點綴。這種“大”與“小”的轉(zhuǎn)換，來自于中國人特有的世界觀宇宙觀。這種宇宙世界中的時間和空間是相對的，如同中國字畫特有的裝裱形式，立軸為經(jīng)線，手卷為緯線，可以組合成各種洞天，而“洞天”又是“虛”意，“虛”和“洞天”又和賞石緊密相連?！墩f文解字》：“空，竅也?！备[，孔也，天地間是由孔洞相連，引申指沒有什么內(nèi)容，可用于抽象義，表示空洞無物，被佛教用為特定概念，指客觀存在的事物均是幻想，并不真實存在。如此無中生有、有中存無、大中有小、小亦含大，元人的“些子景”也便是如此，文房盆景不是一個簡單的微縮景觀，而是飽含著勃勃生機和深沉的生命感受。沈三白的《浮生六記》里《閑情記趣》篇，有盆栽的制作方法，還有一句“點綴盆中花石，小景可以入畫，大景可以入神”。①文中很多話沒有明說，但是無一不透露出制作盆栽需要注重性靈的表達(dá)，木石相依對高格的追求和對天地的承載和容納。

三、玩石清供與文房雅趣

山林野趣和案頭雅逸是中華文脈中的一對矛盾統(tǒng)一的存在。國人的品石文化也是建立在這個基址上的。

《石頭記》大家耳熟能詳，女媧補天，有一塊頑石不堪入選，無才補天，棄置未用于青埂峰，得茫茫大士、渺渺真人將其幻形入世，攜入紅塵，以通靈寶玉的形質(zhì)歷盡離合悲歡炎涼世態(tài)的一段故事。這一段往事，便是一段枉事。由自然界的一塊頑石化為人世間的一塊美玉，石令人古，千秋如對，在文人世界里，這一切是何其自然，合情合理的論述。宋代釋宗一《偈》對通靈寶石有著形象的概括：“美玉藏頑石，蓮花出淤泥。須知煩惱處，悟得即菩提?！?/p>

《聊齋志異》卷十一有文《石清虛》，講了一個叫邢云飛的人，是個石癡，有次打魚，得到一塊尺把長的石頭，玲瓏剔透，秀美異常。他用紫檀木雕了底座，陳設(shè)桌上，每到下雨天，每個細(xì)孔中，都有云霧生出。然而這塊美石經(jīng)過惡霸豪奪，舊主討要，小偷竊取，強權(quán)威逼等波折，邢云飛幾度失而復(fù)得，得而復(fù)失，甚至在他死后同葬墓中，還被人挖開墳?zāi)?，盜了去，后被其兒子追回，理論公堂時，卻被長官提出要寄存官庫，而此時石有靈性，竟從差役手中掉落，碎成幾十片，后被他兒子包起碎片，仍然埋于邢云飛的墓中。文末說道，異史氏曰：“物之尤者禍之府。至欲以身殉石，亦癡甚矣。而卒之石與人相終始，誰謂石無情哉？古語云：士為知己者死。非過也，石猶如此，何況于人？”⑤

古往今來，將石視為知己好友的枕流漱石之人，林下滄浪之士，大有人在。國人賞石，一片頑石，便可成為文房案幾的風(fēng)雅所在。白居易酷愛太湖石，蘇軾有“小有洞天”石，宋徽宗有艮岳之建，大肆搜羅天下奇石，導(dǎo)致了歷史上赫赫有名的“花石綱”運動。⑥這里功過是非不做贅述。

文房賞石，有一方不得不提，那就是曾在2008年香港蘇富比拍賣行春拍時，拍賣留存至今最好的文房供石即宋米芾所藏“玄芝岫”（圖6），這是五代南唐的遺物，被視為中國奇石的無上妙品，位列名石之首。這塊靈璧石通體黝黑，凝潤如脂，兼具了立峰和橫置的兩種姿態(tài)，恰如蘇東坡所說的“橫看成嶺側(cè)成峰”。米芾題有贊語：“愛有異石，征自靈璧。匪金而堅，比玉而栗。音協(xié)宮商， 彩殊丹漆。岳起軒楹，云流幾席。元祐戊辰米芾謹(jǐn)贊?！边@一團(tuán)物事，簡直就是一團(tuán)混沌，頗合老子思想，米芾說它是“彩殊丹漆”，也是闡述黑色的世界具有無比的燦爛，儼然是天下最美之物，又能發(fā)出清涼悅耳之聲，極度符合他們的文化心理和審美態(tài)度。

米芾本人除了以書畫詩文非凡造詣聞名于世外，更為后世留下了拜石為兄的奇妙傳說，米芾自稱：“癖在泉石終難醫(yī)。

元代至正年間，史學(xué)家、文學(xué)家陶宗儀到松江泗涇隱居，在泗水之南構(gòu)筑“南村草堂”，留下了許多有關(guān)賞石文化的珍貴史料，如《寶晉齋研山圖》首次繪錄了南唐李后主那方后來歸米芾收藏的靈璧石研山，成為賞石文化史上重要圖像資料。他還將前人的筆記、小說輯錄為《說郛》（100卷）傳世，其中《漁陽公石譜》就在其列，這也是所謂米芾四字“相石法”的最早出處所在。這四字真言，從“秀、瘦、雅、透”到清鄭板橋稱米元章論石之“瘦、皺、漏、透”之說，都是對米公品石、相石經(jīng)驗的高度概括?！懊最崱钡拿烂汀笆荨?、漏、透”的賞石理論名垂青史，堪稱中國賞石史上最負(fù)盛名的人物之一。EA11E0DE-6915-4AE2-BCB2-C2A0C85D0EE4

前文提到的米芾行書墨跡《研山銘》（圖7），是米芾晚年得到的一塊靈壁石，南唐李后主的遺物，是其心愛的文房寶貝。這塊石頭的形狀呈山形，中間有一眼硯心，可以做墨池來磨墨，米芾愛不釋手，抱著才能入睡，三天三夜還意猶未盡，于是揮毫潑墨，留下《研山銘》。這張手卷曾東渡扶桑，2002年，《研山銘》從日本回歸拍賣，由北京故宮博物院競得，這是當(dāng)年中國書畫收藏和石文化的盛事，也是古代賞石文化的最直觀的視覺圖文樣本。

此手卷共分三段，第一段是米芾用南唐澄心堂紙書寫的三十九字：“研山銘五色水浮昆侖潭在頂出黑云掛龍怪爍電痕下震霆澤厚坤極變化闔道門寶晉山前軒書。”

第二段是研山圖，有篆書提款：“寶晉齋研山圖不假雕飾，渾然天成?！眻D中還給這座研山各個部位起了名字并標(biāo)注：“玉筍、方壇、上洞口、華蓋峰、月巖、翠巒、龍池遇天欲雨則津潤、滴水小許在池內(nèi)經(jīng)旬不竭、下洞三折通上洞予嘗神游與其間?！?/p>

第三段是米友仁的行書題識，米芾外甥王庭筠的題跋，清代書畫家陳浩跋尾。

米芾對石的鐘情，不僅是因為研山為寶物，更是稱石為兄，是可以對談探討宇宙人生的知己。

文人把頑石搬上書桌后，日夜陪伴，為其留影也是自然而然的事了，這又是一種賞玩的形式，也是一層思緒的剝離與展現(xiàn)。據(jù)說文徵明晚年，為明代著名鑒賞家華夏創(chuàng)作的“真賞齋”為主題的畫卷（《真賞齋圖卷》現(xiàn)藏上海博物館）（圖8），就向其借賞那方“玄芝岫”，畫卷中所布置的許多玲瓏奇石，便是援引這方賞石為創(chuàng)作元素。并留有記錄：“桌山文徵明拜觀。子彭、嘉侍。”

時間到2020年，賞石文化又出一件盛事，便是保利藝術(shù)博物館為明代宮廷畫家吳彬繪《十面靈璧圖》特別推出了特展學(xué)術(shù)研討會，并在十五周年慶典拍賣會中成交，斬獲中國古代藝術(shù)品拍賣成交記錄之桂冠。杭州博物館研究員溫玉鵬館員在給這幅文物撰文時，多角度多維度地詮釋了這塊賞石的文字肖像。⑦

《十面靈璧圖》（圖9）是明代宮廷畫家吳彬的代表作品，取材于米萬鐘所藏的“非非石”，米萬鐘也以“好石”著稱，這種對奇石的癖好和他的先祖米芾如出一轍。米氏友人張鼎記：“米家園有靈石作八面觀，楊弱水謂當(dāng)作十面，龍君御題曰：非非石，便一筆掃去十面景樣矣，靈物之憑人取景也。”孫承澤《春明夢余錄》對此石亦有記載。“非非石”是一塊50多厘米高、置于案頭幾上的靈璧石，后來米萬鐘將此石從古云山房請出，專設(shè)一館供放，并請吳彬為其畫像，這幅圖卷從10個不同視角描繪了同一對象，突破了古來石分三面的局限，也是頗為有趣，是畫家吳彬?qū)@一客觀存在的再創(chuàng)作，注入了他的思想意識。

結(jié)語

一拳頑石，冷然擲于世間，石之不生不死，跳脫了輪回，以其永恒的寂寥彰顯著世間的真實。中國文化史中，賞石文化的熱度從未降溫，奇石是文人士大夫找尋到的占有心中丘壑的一種方式，頑石蘊含的是一個情性疏野的世界。中國人賞石在心、在境，不在物，如果說天下遙不可及，桃花源又遍尋不見，那么現(xiàn)實中的奇石，賞石便是唾手可得的替代之物，一方心境，可以擺放在園林庭院中，可以安置在桌頭幾案上，在與之相處中，在賞的相對中，頑石奇石給予了人們擁有與解脫的幸福與圓滿。

注釋：

① 《震澤集》卷26《中議大夫江西知南安府張公墓表》。

②據(jù)《世說新語·排調(diào)》記載：東晉孫楚年紀(jì)輕輕時就想歸隱，他對王武子說“當(dāng)枕石漱流”，誤曰“漱石枕流”，王武子問曰：“流可枕，石可漱乎？”孫曰：“所以枕流，欲洗其耳;所以漱石，欲所其齒。”后來枕流漱石，成為浪漫主義的代名詞。

③《小中現(xiàn)大冊》精確的名稱為《仿宋元人縮本畫及跋冊》由整22幅山水畫的縮圖和董其昌所撰的題跋構(gòu)成。跋文含董其昌44歲至73歲的年紀(jì)，但各幅縮圖并不是20年的積累，而是董在73歲時請畫家一次繪成的。

④沈復(fù)《浮生六記》，天津人民出版社，2017，第53頁。

⑤蒲松齡《聊齋志異》，吉林文史出版社，1995第833頁。

⑥“花石綱運動”是指北宋徽宗時，杭州“制造局”，蘇州“應(yīng)奉局”等，為滿足皇帝喜好，奉皇帝之命對東南地區(qū)的奇花異石，珍奇文物進(jìn)行搜刮，讓江南百姓苦不堪言，徽宗在全國搜羅怪石長達(dá)20年，史稱“花石綱”，并開啟了中國古代鑒賞怪石的風(fēng)氣。最終激起方臘起義。

⑦溫玉鵬《十面靈璧圖：繪畫時代的360度環(huán)拍》，《美術(shù)報》2020年10月11日。

（責(zé)任編輯：李紅娟）EA11E0DE-6915-4AE2-BCB2-C2A0C85D0EE4