首都博物館藏有大量的明清宗教繪畫，其中多數(shù)為水陸法會畫（后簡稱水陸畫）。這批館藏宗教繪畫來源多為北京地區(qū)的寺廟舊藏或少量私人收藏，①目前在賬的首都博物館藏宗教繪畫有近千余件，其中卷軸式水陸畫和紙板牌裝水陸畫占多數(shù)。這批宗教繪畫藏品整體質量較好，其中不乏精品，但目前館內研究成果不多，且基本集中在卷軸式水陸畫上，紙板牌裝水陸畫尚未有人進行過系統(tǒng)地整理研究。

筆者近期在梳理這批紙板牌裝水陸畫時發(fā)現(xiàn)一套九幅的《觀音經變》圖混在其他水陸畫中。水陸畫所繪圖像基本遵循水陸儀軌的內容繪制，但查找水陸儀軌后均未見提及“觀音救難”的內容，所以筆者認為這套圖雖然裝裱和其他紙板牌裝水陸畫一致，但其作用或許并非是在水陸法會上使用，而是另有他途。

一、關于《觀音經變》圖像定名

首都博物館藏此套九幅圖像分別定名為《觀音》（觀音主尊圖像）及《觀音救難》（八個觀音救難故事圖像），此套作品為紙本，畫幅不大，畫芯為61厘米×34厘米，紙板牌式裝裱，背面用紙糊托裱，四邊用藍布封邊，兩面皆無榜題。閱讀圖像可知，其中所繪種種場景皆來源于《妙法蓮華經·觀世音菩薩普門品》（后簡稱觀音普門品）中重誦偈部分所描述的內容。根據(jù)學者羅華慶的研究觀點，《觀音普門品變》是作為《妙法蓮華經變》中的附屬或一品而出現(xiàn)的，《觀音經變》則是在《觀音普門品》脫離《妙法蓮華經》作為《觀世音經》獨立刊行后出現(xiàn)的。其圖像特點是在經變畫的中心位置出現(xiàn)觀音說法像，形成了以表現(xiàn)觀音為主題的經變。①此套《觀音經變》圖恰是單獨成體系存在，并未見與之相關的其他《妙法蓮華經變》內容。且此套圖像為固定圖像組合，觀音主尊圖像亦為經變的一部分，故不單獨定名為《觀音》。綜上此套圖像應定名為《觀音經變》圖，而非《觀音救難》或是《觀音普門品變》。

二、首博館藏《觀音經變》圖像內容釋讀與賞析

1.圖像內容釋讀

《觀音普門品》中重誦偈部分描繪了：

假使興害意，推落大火坑，念彼觀音力，火坑變成池。

或漂流巨海，龍魚諸鬼難，念彼觀音力，波浪不能沒。

或在須彌峰，為人所推墮，念彼觀音力，如日虛空住。

或被惡人逐，墮落金剛山，念彼觀音力，不能損一毛。

或值怨賊繞，各執(zhí)刀加害，念彼觀音力，咸即起慈心。

或遭王難苦，臨刑欲壽終，念彼觀音力，刀尋段段壞。

或囚禁枷鎖，手足被扭械，念彼觀音力，釋然得解脫。

咒詛諸毒藥，所欲害身者，念彼觀音力，還著于本人。

或遇惡羅剎，毒龍諸鬼等，念彼觀音力，時悉不敢害。

若惡獸圍繞，利牙爪可怖，念彼觀音力，疾走無邊方。

蟣蛇及蝮蝎，氣毒煙火然，念彼觀音力，尋聲自回去。

云雷鼓掣電，降雹澍大雨，念彼觀音力，應時得消散。③

此十二個“觀音救難”的具體場景，為首博館藏《觀音經變》圖的內容來源。下面逐一分析畫面具體內容及與《觀音普門品》的對應。

圖1畫中左上角畫三人，正舉石頭砸向畫面下方身著藍色交領長袍的男子。此男子雙膝跪地，周身環(huán)繞火焰紋，正雙手合十向右上方結跏趺坐于七彩祥云之上的觀音跪拜，其身下是蓮池。其畫面內容出自《觀音普門品》中“假使興害意，推落大火坑，念彼觀音力，火坑變成池”。

圖2畫中背景烏云密布，波濤洶涌的海面上有一彩舫，一龍盤桓其上。舫中一頭戴烏紗帽身披紅色官服的男子攜眾人齊齊拜向右上方的觀音。船身兩側的海浪中繪有紅發(fā)夜叉、鱉精、蚌精等各色鬼怪，皆似要登舫作亂。繪者將“或漂流巨海，龍魚諸鬼難，念彼觀音力，波浪不能沒”及“或遇惡羅剎，毒龍諸鬼等，念彼觀音力，時悉不敢害”，兩段場景合二為一，創(chuàng)作了此幅作品。

圖3畫面中崖頂之上，有三男子將一人拋下山崖。此人物組合與圖1左上三人一組的圖式構成類似。畫面正中墜落的男子衣袖翻飛，崖下一只巨大手掌自七彩祥云中伸出，接住即將墜崖之人。此畫是這套《觀音經變》圖中唯一幅未曾出現(xiàn)觀音本尊形象的作品，僅以其右手代替。與圖2類似，此幅將“或在須彌峰，為人所推墮，念彼觀音力，如日虛空住”及“或被惡人逐，墮落金剛山，念彼觀音力，不能損一毛”，兩段相似的故事場景進行了合并，繪制在同一幅作品之上。

圖4畫中有一卷軸式樣的圍擋，形似詔書。此圍擋與背景中的山坡走勢形成連續(xù)的線條，將畫面分為兩個部分。右上方是觀音，正注視下方發(fā)生的一切。圍擋內，一頭戴烏紗帽，身披紅色官服的官員正在監(jiān)斬，其左右有隨從脅侍。畫面左下一犯人雙手反綁縛于身后，跪伏于地。行刑者則雙手舉刃，欲奮力砍下，然所持刀刃卻節(jié)節(jié)斷裂。左下角一士兵裝扮者正在點炮仗，此乃古時行刑之習俗。此幅畫面表現(xiàn)的是“或遭王難苦，臨刑欲壽終，念彼觀音力，刀尋段段壞”的內容。

圖5畫面中左下方幾名囚徒，瘦骨嶙峋、赤裸上身，向著左上方的觀音合十跪拜，身后是脫落的枷鎖。右側兩衙役手執(zhí)棍棒，長身而立望向觀音。其旁有一形似城門的監(jiān)牢，門洞上方有獸首，這種建筑畫法在佛教題材中一般代表酆都鬼城（圖6），門扉形如重犯所戴之枷鎖，一身份可能為死囚的男子從門洞中探頭跳望觀音。所繪正是《觀音普門品》中“或囚禁枷鎖，手足被扭械，念彼觀音力，釋然得解脫”的內容。

圖7畫面繪一涼亭，亭中設宴，有兩位頭戴烏紗帽的官員坐于席上，面前有酒杯碗筷，其桌上擺設可能與表現(xiàn)詛咒有關。著藍色官服之人雙手合十向上方觀音祈求，而著紅色官服之人扶額，面露痛苦之色，口中吐出血水。

畫面左側一月亮門隔開場景，門外兩人正向右窺探，交首接耳似在談論正在發(fā)生之事。此幅所繪為：“咒詛諸毒藥，所欲害身者，念彼觀音力，還著于本人。

圖8右上方畫一猛虎對行于山間的一男一女虎視眈眈;畫面下層山腳處，有一書生并一老者，齊齊回頭注視身后逼近的粗大赤蟒和六足巨蝎。左上方彩云中的觀音正灑下庇護，將惡獸困于其神力之中。此幅依舊是將《觀音普門品》中相似的內容進行合并創(chuàng)作，對應者為“若惡獸圍繞，利牙爪可怖，念彼觀音力，疾走無邊方”及“蟣蛇及蝮蝎，氣毒煙火然，念彼觀音力，尋聲自回去”兩行。0C154139-018E-4857-AE37-2C63DCC7722E

圖9畫中山巒之上、烏云之間，雷電風雪⑤等神祇正在作法。圖中比較有意思的是體現(xiàn)了孝悌和扶弱等民間傳統(tǒng)道德觀念：觀音對畫中勞作的女子，及背負老人過橋的男子均灑下庇護，但是左下角騎馬的男子及其隨從卻要冒著風雪前行。此幅作品對應“云雷鼓掣電，降雹澍大雨，念彼觀音力，應時得消散?！狈鸾堂佬g在宣揚宗教信仰、勸人從善、循環(huán)報應等學說外，也兼受封建社會儒家傳統(tǒng)思想中近善遠惡、忠君孝親、敬老憐貧等傳統(tǒng)道德觀念的影響。⑥此幅畫面正是這種影響力的體現(xiàn)。

圖10畫中觀音慈祥莊嚴，發(fā)髻高束，上披藍色包頭直至肩部。頸部佩形似云肩的鑲玉飾品，身著交領長袍，衣裙寬松流暢，上繪萬字紋及蘭草圖案。菩薩左手托甘露杯，右手執(zhí)柳枝，“自在坐”于水波中升起的蓮座之上，背后是圓形頭光和舟型火焰紋背光，背光內緣與建筑上蘇式彩畫的“包袱”輪廓線極為相似，身后放置有凈瓶及經書。左上一鸚鵡銜佛珠，右下善財童子單足立于蓮蓬上向觀音合十作拜。畫面背景是寫意筆法的竹石圖。

需要注意的是《觀音普門品》還有一段“或值怨賊繞，各執(zhí)刀加害，念彼觀音力，咸即起慈心”，此段內容沒有作為單獨的畫面出現(xiàn)，但也在這套作品中也有所展現(xiàn)。如圖1和圖3畫面上方極為相似的三人一組的人物形象中，各有一人在面對同伙的暴行時，不忍觀看，面露憐憫之神色，此正對應重誦偈中“起慈心”的文本。

2.《觀音經變》圖藝術風格鑒賞

此套《觀音經變》圖采用單幅、連環(huán)的形式表現(xiàn)《觀音普門品》中的內容。宋有畫論者曰：“畫人物者必分貴賤氣貌、朝代衣冠?！雹弋嬅嬷腥宋锝灾鞔鹿冢鶕?jù)身份，各有所表。從畫面特征上看，多采用對角線式構圖，觀音居于左上或者右上部，其余人物居于下方表現(xiàn)人神有別，人物之間以服飾體現(xiàn)尊卑關系，主要人物居于顯眼處，次要人物次之。畫面中即使人物眾多也能排列井然有序，圖中有意刻畫“觀音”信仰者和非信仰者的命運對比，來增強故事的戲劇沖突。故事場景中多次出現(xiàn)程式化、類型化的人物組合，這是采用粉本的特征。

人物以游絲描打底，以混描手法描繪衣紋陰影;動物、建筑、器具等采用寫實手法造型;云氣紋勾勒簡約流暢，背景部分的烏云常采用大面積平涂暈染、山石竹林以兼工帶寫手法表達，水紋刻畫細密頗有南宋馬遠之風。整體畫面設色較為濃麗，畫面背景以赭石調配土黃表現(xiàn)山石居多，與靛藍天空形成補色，人物服飾施以朱紅月白淺綠鉛白藤黃等色。畫面色彩層次豐富，整體用色風格帶有民間美術的艷麗風格。

明清兩代水陸法會發(fā)展至鼎盛，全國各地對水陸畫需求大增，僅靠手繪水陸畫已經不能滿足社會的需要。民間畫師便用印制年畫的辦法制作水陸畫。?在此過程中，版畫和年畫的風格特點便逐漸融入到宗教繪畫中。此套作品亦是如此，在構圖、風格、色彩及造型上帶有強烈的民間審美取向。其中觀音主尊的圖像與清代天津楊柳青套版印刷的《全相觀音》（圖11）年畫相差無幾一竹石背景、鸚鵡銜珠、善財童子，身后經書、水紋蓮座、觀音造形及手持物品幾乎完全一致，只是楊柳青年畫的《全相觀音》多了韋馱、龍女兩個元素。通過圖像對比可以確定這套《觀音經變》圖創(chuàng)作于清代，且能夠直觀感受到年畫上的圖式構成與這套《觀音經變》圖的相似性，應為當時流行的觀音圖案樣式為民間美術和宗教美術共同采用的結果。這也是清代佛教藝術日趨世俗化與民間藝術高度融合的又一佐證。

除根據(jù)楊柳青清代年畫對比可以斷定此套《觀音經變》圖創(chuàng)作時代外，亦可旁參現(xiàn)存的山西寺觀壁畫：清代山西

五臺山塔院寺伽藍殿中所繪關羽故事像（圖12）及寧武縣南屯龍王廟中的宣統(tǒng)元年（1909）的壁畫（圖13）與此套《觀音經變》圖創(chuàng)作風格類似，畫工比之元明兩代較為粗劣， 技法平庸，但畫面有較強的故事性和民間風格。此外山西繁峙縣三圣寺地藏殿北壁上現(xiàn)存有較為完整的反映《觀音普門品》內容的《觀音經變》壁畫（圖14），其繪制年代考證為同治年間，⑨表現(xiàn)形式為單幅畫面構成的連續(xù)完整的“觀音救難”故事連環(huán)畫，兩者相比較畫面中內容大致相似，但是風格迥異，可能為同一套粉本在不同地域不同時代流傳后的結果。綜上所述，根據(jù)圖像風格及有具體年款的清代壁畫、年畫判斷，首都博物館藏《觀音經變》圖的創(chuàng)作年代為清且極有可能為晚清。

三、首博館藏《觀音經變》圖像來源考據(jù)

《觀音普門品》除重誦偈中“觀音救難”的十二種具體場景外，在長行部分有關于火難、水難、羅剎難、刀杖難、惡鬼難、枷鎖難、冤賊難，①共“七難”的描述。

而為何此套《觀音經變》圖在“救難”這一題材上為何沒有按照《觀音普門品》的長行部分繪制成七幅或是重誦偈描述繪制成十二幅，而是繪作八幅呢？筆者認為是因圖像體系的來源所致。

“觀音救難”這一信仰體系，最初由印度傳入中國。 在印度自古有“寶馬救海難”的傳說，此后寶馬被認為是觀音的化身，從觀音救海難發(fā)展為救世間種種難，且兼受婆羅門教雙馬童傳說的影響，在經過長期的發(fā)展和傳播后，被正式編寫成文，即《觀音普門品》。①“觀音救難”的這一信仰核心，滿足了蕓蕓眾生渴望解脫現(xiàn)世苦難的愿望，從而獲得了迅速的傳播。宗教圖像的制作根植于經典的傳譯與信仰的流行，而信仰的興盛造就豐富的圖像資料，印度在笈多王朝時期出現(xiàn)大量的“觀音救難”題材的造像及壁畫。日本學者宮治昭在研究觀音圖像的時候，根據(jù)前人的研究統(tǒng)計西印度有關《觀音普門品變》圖像的壁畫與浮雕，歸納出其多數(shù)構圖形式為中央主尊表現(xiàn)觀音，兩側以對稱形式垂直排列各四幅，共計八幅的“觀音解救”故事場景。①此“觀音救八難”的圖式隨著《觀音普門品》的翻譯和傳播也流入到中國，對敦煌的佛教藝術產生了深遠的影響。

追溯《觀音普門品變》及《觀音經變》的圖像，國內最早見于南朝時期四川成都萬佛寺遺跡出土的劉宋元嘉二年（425）銘石刻畫像，⑧敦煌莫高窟最早的《觀音普門品變》圖像出現(xiàn)于隋代，此后至唐代逐漸興盛，隨著觀音信仰的流行，“觀音救難”題材得以逐漸脫離《法華經變》，而發(fā)展成為獨立表現(xiàn)觀音為主題的《觀音經變》。此后此類題材的表現(xiàn)形式不斷變化發(fā)展。不同于隋唐時期，此類題材主要為造像、壁畫集中在敦煌莫高窟，如第420窟、45窟（圖14）、205窟、217窟等;宋遼金元則以刻印本居多，如中國國家圖書館館藏有兩版南宋紹定年間的《觀音普門品》圖文本（圖15），為現(xiàn)存最早的附圖《觀音經》單行本;俄羅斯科學院東方研究所圣彼得堡分所藏西夏刻印漢文本;敦煌研究院藏西夏刻印西夏文本;日本龍谷大學藏有元后期刻印本等。明清由于時代較近，所存更為豐富。根據(jù)學者沙武田對“觀音救難”題材圖像的歸納，可知此類圖像基本以繪畫、石窟造像、版刻三種形式流傳。其中繪畫和造像多以觀音為主尊，兩邊對稱排列救六難或八難的場景，而版刻多以右文左圖的《觀世音菩薩普門品》出現(xiàn)。0C154139-018E-4857-AE37-2C63DCC7722E

由此可見首都博物館藏這套《觀音經變》應該是沿襲“觀音救八難”的傳統(tǒng)圖像形式創(chuàng)作，擺放方式應為“觀音本尊”像位于正中，兩邊對稱依次排開各四幅共計八幅的“觀音救難”故事圖像。但是創(chuàng)作此《觀音經變》的畫師雖然遵循“觀音救八難”的傳統(tǒng)構圖形制，其畫面具體內容則是嚴格依照《觀音普門品》重誦偈中描述觀音救難場景，將十二個救難場景巧妙的融合到這八幅作品中去。

四、首都博物館藏《觀音經變》圖圖像學研究

1.首都博物館藏《觀音經變》圖相關圖像材料分析筆者在梳理首都博物館藏紙板牌裝水陸畫時發(fā)現(xiàn)除這套《觀音經變》圖外，還有兩幅作品，從作畫風格和畫幅尺寸上看應屬于同一畫師所繪的同一堂作品。

圖17此幅作品原定名為《財神》圖，其畫芯為縱61、寬34厘米，與《觀音經變》圖尺寸完全一致，從云氣紋的畫法，人物衣飾、面部特征，色彩鋪陳等方面手法看，應為《觀音經變》圖為同一堂作品。財神身后為其手撐華蓋的髡發(fā)童子，與《觀音經變》圖4中的童子畫法如出一轍，故進一步印證二者同源。畫中財神文官打扮，頭戴金翅天官帽，身披紅色官袍，白面長髯，此為“文財神”。此類財神無文獻可考乃民間所創(chuàng)造的神祇，“中國民間信仰中的財神并非只是一‘人，而是一個群體，一個來源極不相同的各種神靈的集合?！崩纭拔呢斏瘛钡娜宋飦碓礊楸雀伞⒎扼坏?。年畫（圖18）及民間紙馬中有諸多財神形象與此幅形貌大體一致。

圖19圖中背景畫各色祥云紋，主尊為一老者，后方一著虎皮裙的小鬼為其撐華蓋。此幅原定名為《太上老君》圖，筆者認為不妥。“太上老君”為道教“三清”之中的“太清道德天尊”，為道教的最高神祗之一，極少現(xiàn)于佛教繪畫當中。且由于其身份尊貴，在道教繪畫題材中一般為束冠、身著道袍的正面主尊形象出現(xiàn)。圖中長者蓄白須、頭戴員外巾，身披長袍，其服飾特征正是“土地”神的形象。土地神與財神一樣源自民間傳說，其來源各異說法眾多，但其蓄白須、頭戴員外巾的老者形貌屬于全國各地土地神的共性圖式，為國內大部分地區(qū)所一致的造型。①土地神的白須老者形象是民間宗教世俗化傾向的具體顯現(xiàn)，與民眾心目中土地神慈祥、忠厚的神祇屬性有關。

此類“土地”形象還廣泛見諸于各地紙馬（圖20）、年畫、水陸畫（圖21、圖22）及各類文學作品之中，故筆者認為此幅所繪佛教繪畫題材中常見的神祇形象為“土地”而非太上老君。

2.首都博物館藏《觀音經變》圖用途分析

由上文可知《觀音經變》圖像并非獨立存在，而是與其他神祇畫像共同組合使用。但由于其圖像保存不全，所以無法斷定其確切的使用途徑。就目前的圖像資料來看，其畫面內容和作畫風格正符合民間宗教畫的特征，其用途也應為配合民間宗教儀式使用，為民間宗教美術作品。

學者戴曉云指出在研究宗教畫時，要厘清其使用“語境”。確認研究的圖像材料到底是屬于傳統(tǒng)的道釋繪畫還是民間宗教繪畫的范疇。?首博館藏此套《觀音經變》圖及《財神》《土地》像，從題材上看并非是水陸畫，首先現(xiàn)存的水陸儀軌中均未提及“觀音救難”的內容，而水陸畫中的“財神”為佛教財神即伽藍神關羽，土地神亦多與其上司城隍及屬吏組合出現(xiàn)。

此套“觀音”“財神”“土地”的神祇圖像組合，無論是從圖式形制上看，還是從作畫風格上看，抑或是從神祇的屬性上看，都非常具有民間信仰的特點。民間信仰追求實用性，功利性十分突出，對于神祇膜拜的基本目的就是驅邪、避災、祈福?！坝^音信仰”自南北朝時期進入我國后便得到迅速發(fā)展，在我國古有“家家有彌陀，戶戶有觀音”的俗語。而財神和土地更是我國民間信仰最廣泛最普及的神祇，他們被賦予親民、慈悲、靈驗的種種屬性都與百姓生活密切相關，因而是最受歡迎的神祇。綜上所述，此《觀音經變》《財神》《土地》的圖像組合皆為民間所喜聞樂見，香火極盛的神祇，故筆者推測此套作品并非是在水陸法會上使用，而是為民間宗教儀式或節(jié)日慶典所制作的圖像。

（孫珂首都博物館國內部）

注釋：

①葉渡《館藏水陸畫作品初探》，《首都博物館叢刊》2004年第18期，第182頁。

②羅華慶《敦煌藝術中的〈觀音普門品變〉和〈觀音經變〉》，《敦煌研究》1987年第3期，第49～50頁。

③【姚秦】鳩摩羅什譯《妙法蓮華經·觀世音菩薩普門品》卷7，載《大正大藏經》第9冊，日本大正一切經刊行會刊印1922～1933年版，第57～58頁。

④甘肅省民樂縣博物館館藏一幅清康熙年間繪制的《六道輪回》水陸畫，畫中有類似建筑，代表酆都鬼城（圖6）。

⑤儀軌中風伯雨師一般作為固定圖像搭配出現(xiàn)，然而此畫面中降下的并非雨水而是雹雪，且為三人一組的圖像，與常見雨師形象不符，故推測是雪神與霜神。民間傳說認為雪神名滕六，霜神名青女、霜娥，但畫中均以男子形象出現(xiàn)。

⑥王樹村《中國民間美術史》，嶺南美術出版社，2004，第406頁。

⑦【宋】郭若虛《圖畫見聞志》卷1“敘制作楷?！?，人民美術出版社，1963，第9頁。

⑧謝生保、謝靜《敦煌版畫對雕版印刷業(yè)的影響》，《敦煌研究》2005年第2期，第50頁。

⑨根據(jù)寺內現(xiàn)存石碑志銘內容考據(jù)，同治年間三圣寺大修，則三圣寺壁畫為乾隆始繪，嘉慶補繪，現(xiàn)存壁畫應為同治所繪—杜海軍、侯慧明《繁峙三圣寺佛傳壁畫考》，《長治學院學報》2019年第6期，第31頁。

10【梁】法云《法華經義記》卷8，載《大正大藏經》第33冊，日本大正一切經刊行會刊印1922～1933年版，第678頁。

11李利安《觀音信仰的淵源與傳播》，宗教文化出版社，2007，第65～77頁。

12宮治昭著、李靜杰譯《斯瓦特的八臂觀音救難坐像浮雕——敦煌與印度間的關系》，《敦煌研究》2000年第3期，第20～21頁。

13吉村憐著、小澤亨子譯《南朝法華經普門品變相——論劉宋元嘉二年銘石刻畫像的內容》，《東南文化》2001年第3期，第54～61頁。

14中國版畫全集編輯委員會《中國版畫全集·佛教版畫》，紫禁城出版社，2010，圖版說明第27～113頁。

15沙武田《〈觀世音菩薩普門品〉與〈觀音經變〉圖像》，《法音》2011年第3期，第48頁。

16釋印旭、張家成《中國財神文化》，宗教文化出版社，2008，第5頁。

⑩耿涵《民間信仰實踐中的造神與構境》，天津大學，2014，第100頁。

⑧【宋】法賢譯《佛說一切佛攝相應大教王經圣觀自在菩薩念誦儀軌》卷1，載《大正藏經》第20冊，日本大正一切經刊印1922～1933版，第65頁。

戴曉云《辨?zhèn)未嬲鎴D通文史、美術史論自立他山——“鑒定與中國美術史研究”研討會綜述（下）》，《文物天地》2019年第8期，第108頁。

（責任編輯：秦佳）0C154139-018E-4857-AE37-2C63DCC7722E