張大千（1899～1983）是近現(xiàn)代中國乃至世界美術(shù)領(lǐng)域的著名藝術(shù)家，他的成功源于其不懈努力與精進。他的繪畫在生前便已擁有了巨大影響力，即便是在逝世幾十年后的當下，其作品仍是藝術(shù)市場上爭相追捧的對象。有關(guān)張大千的研究已頗為豐碩，無論是傳記、著作抑或是學術(shù)論文，均較為全面深入地探討了其生平、藝術(shù)主張、藝術(shù)成就等。不過，倘若僅從民國時期張大千舉辦與參加的畫展來審視其藝術(shù)生涯，目前仍還有較大研究空間。本文以張大千在民國時期舉辦與參加的畫展為切入點，爬梳文獻，分析他畫展的不同目的及其所體現(xiàn)的時代特征?？傮w而言，張大千的畫展集射利與公益為一體，融會展示與交易，兼顧藝術(shù)自律與救亡圖存，同時也是民國時期諸多書畫展覽的一個縮影。

一、以射利為目的的展覽

張大千早期參加畫展與舉辦個人畫展大體而言主要以射利為目的，這是現(xiàn)實條件之下自然而然的選擇。早年的張大千在經(jīng)濟上并不寬裕，也沒有多大的社會名望，而畫展能直接地從這兩方面為他帶來不菲的利益，可謂一舉兩得。

（一）繪畫交易的金錢之利

以繪畫作品換取生活用資是張大千早期畫家生涯的重要經(jīng)濟來源之一，畫展是他交易獲利的重要途徑。初出茅廬的張大千，需要一定的資金支撐他的藝術(shù)創(chuàng)作，而民國前期的社會環(huán)境之中，畫展為其提供了這方面的便利。甚或可以說，張大千在藝術(shù)上的成功，就得益于畫展的東風之便，即便是他的“第一桶金”，也來源于通過畫展進行作品交換。1925年，張大千得“貴人”相助，在上海的寧波同鄉(xiāng)會館舉辦了其生平第一次個人畫展。此次畫展效果極佳，一百幅作品旋即售罄，為他贏得了職業(yè)藝術(shù)家道路上的頭彩。他后來回憶道：“我不分畫別，每張畫一律定價二十元銀洋，而且訂購的人沒有選擇的權(quán)力，一律以編號來抽簽決定…第一次畫展的一百張畫完全賣光了。”①“一律定價二十元銀洋”“一律以編號來抽簽”等都足以表明張大干第一次個展完全是以出售繪畫作品為目的，且其賣畫的態(tài)度充滿了藝術(shù)家的自信。這次展覽售出的一百張畫進賬共2000銀元，這在1925年對于一個底層家庭而言完全是天文數(shù)字。以北平瓦木工行大工1924年的日工資0.65元銀洋為標準計算，?2000元銀洋相當于這類工人連續(xù)每天工作，累積8.4年的全部收入。后來，張大千“轉(zhuǎn)戰(zhàn)”北平，在北平的畫展也多旨在經(jīng)濟射利，如時人所記：“（1934）前日在北京聞張大千、張善孖兩昆仲開展覽會獲數(shù)千元…標價甚昂，而實僅收十分之三四。開會之日，各預定畫幅同時標明某某所定，一時庸眾頗為所驚動，競相購買。”③這里也體現(xiàn)出張大千兄弟二人為出售繪畫而動用的小手段，即“標明某某所定”，從而使人“競相購買”。有人評價張大千在北平運作畫展“老于世故、酬酢靈活”⑥，這能體現(xiàn)出張大千善于經(jīng)營的一面，其中就包括他初創(chuàng)事業(yè)時的射利之心。

張大千以畫展獲金錢之利契合他職業(yè)畫家的定位。不同于古代文人，張大千并不恥于做職業(yè)畫家。相反，他賦予了職業(yè)畫家新的內(nèi)涵。在他看來，一個合格的職業(yè)畫家“必通之于書，澤之于學，合之以其人之品節(jié)風概，而后所謂氣韻也，神味也，意度也?！雹菰谝援嬚棺晕医?jīng)營與逐利的同時，張大千對“書”“學”“品節(jié)”“氣韻”等的綜合要求也絕不亞于古代文人書畫家。當然，也有學者對張大千的藝術(shù)及其畫展評價不高，如張仃就認為他只是臨摹的高手，背后有“權(quán)”與“錢”的炒作和哄抬。筆者認為，這是在以舊道德要求新時代畫家，帶有成見。在“性善論”前提下，中國人很少認同“經(jīng)濟人”假設(shè)。但早在晚明、清中期，不少文人已投身藝術(shù)市場，以藝養(yǎng)生，不恥言利。張大千熟諳畫展規(guī)則并為我所用，成為彼時畫壇、市場的弄潮兒，這是他在藝術(shù)與市場觀

念上進步的體現(xiàn)。

（二）擴大聲望名譽之利

在收獲經(jīng)濟利益的同時，張大千舉辦和參加的畫展也給他帶來了聲望之利。不同于明清時期書畫家靠好友、學生、中間人、藝術(shù)商口耳相傳進行書畫交易，民國時期的書畫展覽能迅速擴大藝術(shù)家名聲，再加之報紙媒體報道，書畫家及其作品的傳播從過去的小范圍流傳一躍變?yōu)榇蟊娀臄U散。在南方擷取第一桶金后，張大千在1934年挺進北平，要在這里打下一片天地。1934年9月，在張大千、張善孖的努力下，“蘇州正社書畫展覽”在北平中山公園水榭不期開幕。此次展覽共展出作品200余件，僅張大千的作品就有40余件，占總數(shù)的五分之一。從某種程度上來看，張大千對于在北平的首次亮相謹小慎微。他選擇了從群展開始，嶄露頭角后再辦個人畫展。

除群展外，張大千還利用社會輿論為其之后的畫展造勢鋪墊，如1935年張大千與徐燕孫的互控案。徐燕孫是北平知名畫家，在當?shù)芈暶@赫、交游甚廣。初到北平的張大千通過好友于非閤與徐燕孫暗中協(xié)商，故意相互攻擊，并因為一幅畫的題詞而訴諸公堂?！洞蠊珗蟆穼Υ耸逻M行詳細報道，一時之間吸引了廣泛的社會關(guān)注。張、徐雙方之后同時在中山公園擺設(shè)擂臺，各展出作品100幅。借著這一事件，張大千在北平名聲大噪。而1936年，張大千又通過與溥儒的聯(lián)展成功地運用了“比附定位”，進一步將自己推向了藝術(shù)市場上最奪人眼球的位置。1935年，于非閤撰寫了《南張北溥》一文刊發(fā)在由他主持的《北平晨報》上，其中有云：“海內(nèi)以畫名者，眾矣。求其天分高而功力深者，當首推張大千、溥心畬二家…大抵心畬高超，而大千奇古;心畬蕭疏，而大千奔放。”⑥溥儒（1896 ～1963），字心畬，滿族人，清朝貴族，北平知名畫家，其山水繪畫在當時的北方堪稱第一。能成功與溥心畬攀附定位，張大千可謂走了終南捷徑。“比附定位”源于現(xiàn)代市場營銷學，其“目的是通過品牌競爭提升自身品牌價值與知名度”，⑦其中最迅捷的方式就是比附市場領(lǐng)導者。張大千的比附定位便是借乘“北方第一”溥心畬的聲名快車，使自己在短時間內(nèi)收獲最大知名度，生動演繹了市場營銷學中比附市場領(lǐng)導者的定位理論。

從1934年至1937年，張大千參加與個人舉辦的畫展達9次之多，⑨這些畫展毋庸置疑成為其收獲聲望名利的重要推手。當然，參與舉辦展覽并不是張大千成功的唯一路徑。有研究提到的加入中國畫學研究會、結(jié)交社會名流，①出版畫冊、名人評價等，都是張大千在畫壇名氣漸旺的重要原因。因論題所限，本文不一展開論述。張大千成名之后，慕名求畫者日漸增多，畫價自然逐層上升。至20世紀40年代，其潤格已越當時畫壇高峰，能與之比擬的僅于非闇和溥儒等寥寥數(shù)人。6207AFE3-8D1F-45A4-8CED-373102630A5D

二、以公益為主旨的展覽

在張大千初露鋒芒之時，其參加或舉辦畫展多以射利為目的，同時也有一些以公益為出發(fā)點的展覽。此處的公益即以參加或舉辦畫展所得之收入服務國家、社會，這集中體現(xiàn)在賑災、抗日、愛國以及傳承傳統(tǒng)美術(shù)文化等幾個層面。

（一）賑災、抗日與愛國

民國時期，多有畫家、文人以畫展為名賑濟災民，張大千就是其中重要的畫家。從本質(zhì)上而言，畫展賑災仍跳不出傳統(tǒng)文人“先天下之憂而憂”的憂民情懷。1933年2月5日至11日，張大千參加在上海冠生園食品店樓上舉辦的現(xiàn)代名家小品中國畫展覽，另有何香凝、王一亭、王濟遠、張澤、黃賓虹、龐薰琹、陳小蝶等美術(shù)家參展，作品按標價銷售，所得收入全部用于賑濟東北難民。①早在1917年，陳師曾在《讀畫圖》中記錄了賑災畫展的場景，其畫中有題跋云：“丁已十二月一日，葉玉甫、金鞏伯、陳仲恕諸君集京師收藏家之所有，于中央公園展覽七日，每日更換，共六七百件，取來觀者之費，以振京畿水災，因圖其當時之景，以記盛事?！?/p>

張大千常以畫展支持抗日戰(zhàn)爭，無論在經(jīng)濟或是精神層面，均體現(xiàn)著他作為藝術(shù)家的愛國擔當。1938年12月，張大千響應國家號召，在中國西南抗戰(zhàn)的大后方舉辦美術(shù)展覽，以義賣所得為國家、為難民捐款捐衣。12月3日，張大千與其門人晏濟元在重慶舉辦“捐募寒衣畫展”，15日得款共計大洋1274元7角3分，

一并送交國民政府軍事委員會重慶行營政訓處轉(zhuǎn)交重慶寒衣分會送往總會。?與此同時，張大千也常展出蘊含中國文化的繪畫作品來鼓舞民眾，激發(fā)軍民愛國抗日的熱情。1939年9月，張大千在成都市區(qū)舉辦畫展，共展出山水、人物、花鳥等作品100余幅，占滿整個大廳和三四個房間。該畫展給飽受戰(zhàn)爭之苦的人民帶來了精神上的愉悅。張大千的作品多是巴蜀風光，如嘉陵江、峨眉山、青城山等地，李永翹在《張大千傳》中寫到，這些作品“令人煥發(fā)了對故鄉(xiāng)和祖國山河的無比熱愛”??？梢哉f，張大千畫展所帶來的精神層面的撫慰與振奮和經(jīng)濟上的接濟不分軒輊，同樣重要。

朱亮亮在其博士論文中提到，民國美術(shù)展覽的公益性特征主要表現(xiàn)為“社會求助”與“募款救國”。在筆者看來，張大千一系列公益性的畫展也正屬于這一分類。也有學者提出：“道德、技法、商業(yè)化這三個關(guān)鍵詞含有復雜的意義，三者同時出現(xiàn)在張大千身上?！?張大千的畫展有著射利與公益的雙面性，是商業(yè)與道德的融合。

（二）宣揚中國傳統(tǒng)美術(shù)文化

民國后期，張大千在國內(nèi)舉辦的畫展多以公益為目的，偏向于宣揚中國傳統(tǒng)美術(shù)，這在他從敦煌臨摹古壁畫歸來后表現(xiàn)尤甚。在敦煌長達三年的苦修，令他深刻地認識到中國傳統(tǒng)美術(shù)的精彩絕倫，由此也產(chǎn)生了要向中國乃至全世界人民推廣中國傳統(tǒng)美術(shù)的愿望與熱忱。

1943年8月，從敦煌歸來的張大千在蘭州三青團大禮堂舉辦了以敦煌為主題的繪畫展——“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”，朱紹良等國民黨西北政要、蘭州軍政要員、各界名流皆親臨展覽現(xiàn)場。展覽中的壁畫臨摹作品上都標有“非賣品”字樣，有人要出重金購買，張大千均含笑拒絕，此時的他已不再是上海個展時“每幅30元”、以賣畫為主的“初生牛犢”。此次畫展在當時的文化界產(chǎn)生了重要影響，對敦煌藝術(shù)的保護開始受到官方的重視，張大千臨摹敦煌壁畫展覽在全國各地相繼舉辦。1944年1月25日，“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”于成都市中心的提督街豫康銀行大樓開幕。1944年2月1日，國民政府宣布成立國立敦煌藝術(shù)研究所。1944年5月19日，“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”在重慶上清寺中央圖書館開幕。陳寅恪看過展覽后評價道：“雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實能于吾民族藝術(shù)上別辟一新境界，其為敦煌學領(lǐng)域中不朽之盛事，更無論矣！”?1946年6月，古城西安舉辦“張大千畫展”，展覽作品中就包括了張大千臨摹的敦煌壁畫。同年10月4日，“張大千畫展”又在上海開幕，共展出包括臨摹敦煌壁畫在內(nèi)的近作80余件。1947年春末，張大千又在上海大新公司再次舉辦畫展，展出的作品絕大多數(shù)是根據(jù)敦煌壁畫創(chuàng)作出的新作。

有學者指出，張大千在敦煌之行后，打通了“文人畫”與“工匠畫”“宮廷繪畫”與“民間繪畫”的壁壘，達“無人無我無古無今”之境，從這一角度來看，張大千可謂中國美術(shù)史上的集大成者。①這是后人從美術(shù)史的角度給予張大千美術(shù)創(chuàng)作的極高評價。張大千敦煌歸來之后的這一系列畫展對中國傳統(tǒng)美術(shù)的傳承與發(fā)揚，也起到了舉足輕重的作用。從當下的理論來看，展覽除可供人欣賞之外，也是“收藏消費的熱身活動，還是公共文化空間”?。張大千畫展，尤其是以臨摹敦煌壁畫為主題的展覽，成為民國時期一個萬眾矚目的公共文化空間。在抗爭時期，這些展覽使民眾欣賞到了中華民族傳統(tǒng)文化的瑰寶，并借此進一步認識中國傳統(tǒng)文化無可替代的地位。

三、張大千作品展覽：民國美術(shù)展覽的縮影

張大千在美術(shù)之路上所獲得的種種成功很大程度上得益于其所參加與舉辦的各類展覽，除了為其帶來豐厚的經(jīng)濟利益，這些展覽更是極大地提高了他在文化界以及公眾中的地位?？梢哉f，張大千舉辦與參加的展覽是民國時期美術(shù)展覽的一個時代縮影，不僅體現(xiàn)著展覽中傳播展示與市場交易的融合與促進，同時也表現(xiàn)出近代美術(shù)家在藝術(shù)自律與救亡圖存上的責任心與使命感。

（一）展示與交易的融洽

展示與交易是張大千畫展兩個最重要的目的。藝術(shù)展覽源于西方的博覽會，兼顧展示與交易的功能。1908年1月，高劍父與潘達微等人在廣州下九甫興亞學堂舉行“廣東圖畫展覽會第一期美術(shù)展覽會”，在展示作品的同時也售賣所展出的作品，這是中國較早出現(xiàn)的書畫展銷會。?畫展與流行于中國古代的文人雅集有些許相似之處，兩者均有書畫作品展示、品鑒與交易的功能。不同的是，雅集是一種小范圍進行的私密性活動，而書畫展覽卻是開放的公共藝術(shù)空間，是中國美術(shù)現(xiàn)代化的一個重要標志。

張大千畫展帶出了美術(shù)作品交易的多種形式，如畫展作品統(tǒng)一定價出售、“以編號抽簽”的方式出售作品等。其中，抽簽式的作品銷售是以產(chǎn)品供不應求為前提的，從某種意義上而言，這類似于今天風行的饑餓營銷。例如，在1934年張大千與張善子畫展、1935年張大千與徐燕孫的畫展中，張大千均事先在作品上貼好“某某已定”的紅紙條，以制造出其作品銷路暢通的假象，從而刺激觀展者與收藏者的購買欲望。這種帶有明顯欺騙性的“訂購”交易手段在民國的書畫展覽中并不少見，如王青芳和李苦禪合辦的一次展覽中，許多的作品都掛上了已訂購的紅條，但最終整場展覽一張畫也未賣出去。余紹宋對類似事件有記：“別出心裁地在每幅畫左下角粘上一條紅紙，什么某某董事長、某某經(jīng)理、某某市長、某某總司令定，甚至還有遠在南京的某院、某部長定的?！雹儆醒芯吭偨Y(jié)，民國時期北京畫展中存在的作品交易方式有顯性交易的訂制式、投標式、贊助式，隱性交易的抵消式、轉(zhuǎn)移式等。①也有研究將這些交易方式總結(jié)為畫托、抽簽、折價銷售以及名人效應這四種方式，@其中“抽簽”“訂制”“畫托”是張大千畫展最常用的作品銷售手段。民國后期，張大千早已聲震全國，作品供不應求，有時還得婉言謝絕他人求購，與民國前期在展覽中的刻意銷售有著天壤之別。古往今來，求購書畫者多數(shù)貴耳賤目，缺乏鑒賞能力，一般有盲從的特點，這是藝術(shù)市場由來以久的顯著特性。1948年5月，張大千在上海的第三次個展中，訂購作品的紅紙條仍貼得滿堂紅，但與前期不同的是，此次展覽出現(xiàn)了真正的“搶購”，而非出于營銷而事先設(shè)計的小手段。6207AFE3-8D1F-45A4-8CED-373102630A5D

張大千通過畫展出售作品的所得多數(shù)為生活所用，有時也為應一時之急，如為了湊足赴敦煌的盤纏，張大千特意辦畫展出售自己的作品，甚至將自己所藏部分古代名家書畫抵押至銀行換取錢財。畫展是張大千藝術(shù)生涯中極重要一部分，也是民國藝壇逐步發(fā)展起來的重要制度，是作品展示傳播與交易的重要途徑。意大利藝術(shù)經(jīng)濟學家左羅妮認為：“只有當人們了解藝術(shù)品的無形特性后，也就是當人們銷售、獲取、評估、交易和評論其時，藝術(shù)品的品質(zhì)和價值才能真正體現(xiàn)?！?可見，張大千之所以有其在美術(shù)史、藝術(shù)市場上的“不倒翁”地位，⑧畫展的展示、交易與評論在其中發(fā)揮了不可估量的作用。

（二）藝術(shù)自律與救亡圖存

張大千的繪畫藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上敢于創(chuàng)新，自出機杼，并沒有“躲進小樓成一統(tǒng)”。即使臨摹的敦煌古壁畫，同樣也能振奮民心，達到愛國救亡的目的。藝術(shù)自律與救亡圖存在張大千這里體現(xiàn)出的共生共榮主要通過畫展得以實現(xiàn)，張大千是民國這類藝術(shù)家中的翹楚與卓越代表。

民國時期，中國美術(shù)界曾出現(xiàn)過轟轟烈烈的“美術(shù)革命”。當時畫派大致可分為改良派、調(diào)和派與國粹派，張大千似乎很難被劃入其中任何一派。其中最為激進的改良派引西方寫實主義入中國畫，由呂瀓、陳獨秀等人倡導，徐悲鴻等藝術(shù)家貫徹執(zhí)行?？陀^來看，“美術(shù)革命”缺乏來自美術(shù)界內(nèi)部的自發(fā)動力，它受中國革命、文化運動所輻射，甚至被其所裹挾，在一定歷史時期內(nèi)缺乏“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律性。相比之下，張大千的繪畫藝術(shù)有較大的自律性，遵循著藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律。他在學習傳統(tǒng)之奇的同時，遍覽中土名山大川，實地寫生，熔鑄古今，如黃君璧所言：“大千以聰明絕世之才，浸淫于古人畫法，具創(chuàng)作之精神，得自然之真趣，秀逸雄渾，兼而有之?！彼目梢哉f，張大千在前人基礎(chǔ)之上有破有立，用新形式來體現(xiàn)新情感。阿諾德·豪澤爾認為：“促使藝術(shù)發(fā)展的一種最有效的力量，一方面來自自發(fā)情感與傳統(tǒng)形式的矛盾，另一方面來自創(chuàng)新形式與習俗情感的矛盾。這兩對矛盾決定了藝術(shù)史辯證法的生命力?！?從這一理論來看，張大千的動力應為后者，即“自創(chuàng)新形式與習俗情感的矛盾”，這正是藝術(shù)自律性的一種體現(xiàn)。

那么，為藝術(shù)而藝術(shù)又如何服務于社會？張大千基本沒有創(chuàng)作過革命題材、重大歷史題材的繪畫，但他的作品同樣能激發(fā)觀者的愛國情懷，尤其是他臨摹的敦煌壁畫作品。張大千自敦煌歸來之后，讓廣大文人、軍政要員、普通市民看到了燦爛的中國傳統(tǒng)美術(shù)，證明中國文化并不落后于西方。1944年，教育部主辦的“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”就極大地振奮了民心，敦煌學專家史葦湘后來評價展覽時說：

向人們展示了祖國燦爛的文化藝術(shù)和偉大的歷史遺產(chǎn)，使人們的精神為之一振，從而極大地激發(fā)了廣大人民的自尊心與自強心，增強了愛國主義精神。亦即張大千的畫展，對于振奮抗戰(zhàn)中的民心、加強愛國主義的熱情，都起到了很好與很大的作用！⑦

從內(nèi)容上來看，臨摹敦煌壁畫無非是描畫佛、菩薩、飛天、天王、力士之類的圖像，似乎與抗戰(zhàn)、救亡風馬牛不相及，但其所體現(xiàn)的文化自信，堪比徐悲鴻的奔馬、左翼運動革命題材的木刻版畫，這也正是張大千畫展公益性的另一種鮮明表現(xiàn)。因此，張大千這一時期的畫展當之無愧地成為民國美術(shù)展覽活動的一個縮影。

結(jié)語

無論是以射利為目的還是將公益作為出發(fā)點，畫展在張大千的藝術(shù)生涯中有著不可估量的作用。他從畫展中贏得了人生的“第一桶金”，也從畫展中摘得了不菲聲望。作為一位極具愛國情懷的藝術(shù)家，在戰(zhàn)亂頻仍的年代，張大千屢屢通過展覽售畫捐公，為抗戰(zhàn)和社會事業(yè)貢獻個人所能。從張大千舉辦與參加的畫展可以窺見民國時期畫展的一般性機制，即集展示與交易為一體，在當時藝術(shù)市場中占有重要地位。當時的藝術(shù)品市場尚未成熟，畫廊、拍賣等當代市場形態(tài)還較為少見，畫展就成為中國傳統(tǒng)畫店、商鋪、藏家宅邸等場所之外又一重要的交易空間。張大千雖不能歸為以徐悲鴻為代表的繪畫改良派，但其繪畫藝術(shù)通過所舉辦與參加的展覽廣泛傳播，起到了振奮人心的歷史作用，兼顧了藝術(shù)自律與救亡圖存。正是因為張大千繪畫所產(chǎn)生的積極影響與其高超的繪畫技能輔車相依，有著鮮花著錦之盛，方成就他畫壇“五百年來第一人”的歷史地位。

（宋長江河南師范大學美術(shù)學院）

注釋：

①謝家孝《張大千的世界》，時報文化出版公司，1982，第75～76頁。

②孟天培、甘博《二十五年來北京之物價工資及生活程度》，李景漢譯，國立北京大學出版部，1926，第80～81頁。

③余子安《余紹宋書畫論叢》，北京圖書館出版社，2003，第272頁。

④⑩張濤《紙上濟蒼生一民初北京的古物流失與畫家經(jīng)營》，《美術(shù)研究》2015年第2期。

⑤李永翹《張大千論畫精粹》，廣州花城出版社，1998，第7～8頁。

⑥⑧⑨1327轉(zhuǎn)引自李永翹《張大千傳》，中國青年出版社，2014。

⑦李倩茹、李培亮《品牌營銷實務》，廣東經(jīng)濟出版社，2002，第81頁。

11轉(zhuǎn)引自王震《20世紀上海美術(shù)年表》，上海書畫出版社，2005，第336頁。

12龍紅、廖科編著《抗戰(zhàn)時期陪都重慶書畫藝術(shù)年譜》，重慶大學出版社，2011，第24頁。

14朱亮亮《展示與傳播——民國美術(shù)展覽會特性研究（1911～1949）》，華東師范大學博士學位論文，2014，第134～165頁。

15周芳利《張大千早中期負面評價論析——以“道德”“技法”“商業(yè)化”三個關(guān)健詞為例》，《內(nèi)江師范學院學報》2013年第1期。

16陳寅恪《觀大千臨摹敦煌壁畫之所感》，《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》，河北教育出版社，2002，第207頁。

17廖嘉良、黃宗賢《再論張大千在中國美術(shù)史上的地位——從徐悲鴻“五百年來第一人”說起》，《四川大學學報（哲學社會科學版）》2012年第3期。

18董峰、趙樂主編《藝術(shù)項目策劃》，東南大學出版社，2014，第7頁。

19廣東省博物館等編《現(xiàn)實關(guān)懷與語言變革：20世紀前半期一個普遍關(guān)注的美術(shù)課題》，遼寧美術(shù)出版社，1997，第290頁。

20黃萍蓀《余紹宋其人其事》，《朵云》1987年第12期。

21辛宇《展示與交易一民國北京地區(qū)美術(shù)展覽研究》，首都師范大學碩士學位論文，2017，第42頁。

22郭淑敏《展示與銷售——民國前期美術(shù)展覽的文化性和市場性研究（1912～1937）》，中央美術(shù)學院博士學位論文，2009，第91～95頁。

23[意]阿萊西亞·左羅妮《當代藝術(shù)經(jīng)濟學：市場、策略與參與》，管理譯，東北財經(jīng)大學出版社，2016，第43頁。

24屈婷《張大千：畫史獨一家，市場“不倒翁”》，《藝術(shù)市場》2019年第11期。

25黃君璧《畫家張大千：記張大千》，《京滬周刊》1948年第11期。

26[匈]阿諾德·豪澤爾《藝術(shù)社會學》，居延安譯，學林出版社，1987，第19頁。

（責任編輯：秦佳）6207AFE3-8D1F-45A4-8CED-373102630A5D