喬晶晶

統(tǒng)觀20世紀中國畫史，諸家各擅勝場，精彩紛呈。將張大千與其余諸家相比，若論天才逸情，大千不及傅抱石;論清貴秀雅，大千不敵溥心畬;論物情工致，大千不敵于非閤;論筆情墨味，大千不及黃賓虹;論文人意趣，吳湖帆又勝大千一籌;論金石用筆，齊白石更勝，亦無人可出其右。但若論一生藝途、生活經(jīng)歷之豐富精彩，絕無第二人可與大千媲美。1936年，徐悲鴻用一句“五百年來一大千”推許張大千畫藝，今人沿用此語，卻已超越徐悲鴻最初用意，大千好友黃天才說：“張大千豈止在繪畫上可稱五百年來第一人而已！其他如對古書畫的鑒賞辨識、對歷代名家名跡的臨摹仿造，以及對文物收藏的聚散處理對身外財物生前死后的妥善安排等等，都已做到來去分明，冰清玉潔，八十五載人生道上瀟灑走一回而一塵不染，哪一樣不足以成為五百年來第一人呢！”①的確是知音之語。本文且不論大千之藝術，只談其市場。

一、市場燦然屬大千

擇取彪炳畫史、在藝術市場亦最為活躍的張大千、齊白石、傅抱石、黃賓虹、潘天壽、林風眠、李可染七位近現(xiàn)代藝術大家，觀察各家2000年至2007年間拍賣市場中的上拍作品數(shù)量和成交額比例情況（見圖表

一）③。雖然筆者采用的原始數(shù)據(jù)包括在此期間重復上拍的作品，也未對數(shù)據(jù)中每件作品真?zhèn)巫龊Y選，但依據(jù)其數(shù)量比例觀察各家的市場趨勢，仍不失參考意義。從中明顯看出，毋論交易數(shù)量，還是成交額，張大千都在市場中獨占鰲頭，而唯一在此兩類數(shù)據(jù)中皆與大千接近者，僅齊白石一家。

張、齊二人作品的數(shù)量、金額在拍賣市場中的最大份額，歸結(jié)起來，原因如下：第一，兩人都是職業(yè)書畫家。雖然齊白石曾任教于北平藝術專門學校，張大千也參與古代書畫的交易，但直接賣畫始終是他們經(jīng)濟收入的主要來源。齊白石20世紀20年代在日本、大千20世紀30年代在上海及周邊都已經(jīng)打開各自的市場，市場的需求刺激各自的創(chuàng)作產(chǎn)量。第二，張、齊兩人都長壽且勤奮，一生筆耕不輟，創(chuàng)作時間跨度長，存世作品多。第三，兩人名氣日漸高企，市場上隨即出現(xiàn)偽作，從民國時期至今，層出不窮、魚目混珠，真實地反映了兩人市場的極大需求。

但是，細觀張大千、齊白石兩人的市場仍各有千秋，不盡相同。從張、齊兩人拍賣市場中成交價前十名作品題材分類的情況（圖表二）來看，齊白石的10件作品包括花鳥、山水兩種題材，其中花鳥6件，山水4件;張大千的10件則包括6件潑彩山水、2件傳統(tǒng)山水、1件花鳥，以及1件人物作品。可見，大千高價位作品題材的覆蓋率高于齊白石，反映出大千多種題材風格在市場中有著同樣的認可高度。

齊白石的藝術勝在作品筆墨的金石意味，以及傳達的樸素、平易近人的情感。在陳師曾的幫助下，齊白石率先在日本打開市場，轉(zhuǎn)而吸引中國藏家。民國時期的中國，新舊文化更迭混雜，大批新貴產(chǎn)生，他們普遍缺乏堅實傳統(tǒng)文化家族環(huán)境，卻仍愿意維持與舊文化聯(lián)系，齊白石作品創(chuàng)造的新的審美標準既滿足了傳統(tǒng)文人對筆墨的追求，又別開生面，自然吸引這些新的買家?！敖鹗丁迸c“樸素情感”成為齊白石藝術的標簽，隨著時光流逝，其筆墨日漸老辣，情感亦日漸簡單而濃烈，可作品核心卻從未改變。從齊白石拍賣市場成交價前十名的作品來看，這些作品在風格、題材上并無巨大差別，價位差距主要取決于作品的形制和題材特別與否。

張大千的藝術經(jīng)歷與白石相比，要豐富許多。出生在四川的大千早年便離鄉(xiāng)背井，闖蕩海上，拜曾熙、李瑞清二位名師，學得書畫之藝外，更從二師習得傳統(tǒng)士人收藏前賢書畫的風氣，進入京滬藝文、官界交游圈。張大千作畫兼涉山水、人物、花鳥各種題材，風格則無論工筆、小寫意、大寫意，兼容并蓄。因此，跟隨曾、李兩位老師，大千的眼界、見識比大部分職業(yè)畫家都廣闊許多，加上天資聰慧，他還敏銳地找到了自己受益終身的創(chuàng)作方法：博取眾長，從中擷取最需要的視覺要素，轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱乃囆g風格，既耳目一新，又比多年的筆墨積累要快捷得多。此外，縱觀大千一生，主觀選擇也好，客觀逼迫也罷，其游歷之廣，可謂是中國近現(xiàn)代畫家之最。行萬里路，感受不同風景，漸漸形成自己的內(nèi)心丘壑，大千在20世紀60年代創(chuàng)造出的前無古人的潑彩山水，正是他一生經(jīng)歷之結(jié)晶。在藝術市場上，若說齊白石勝在一以貫之的筆墨風格與畫面?zhèn)鬟f的樸素情感，張大千則勝在豐富的作品面貌與其獨到的氣質(zhì)。

所以，大千與白石，大千更像一位明星，令人矚目。2010年，張大千《愛痕湖》在北京嘉德春季拍賣中以1.008 億成交，成為中國近現(xiàn)代書畫中的首件破億作品。在近現(xiàn)代書畫過億作品中，張大千足有11件，而齊白石僅有4件?？梢姡陧敿壦囆g市場部分，張大千作品遙遙領先齊白石。

再看，張、齊兩人拍賣市場中成交前十名作品的成交地點城市（圖表三）。齊白石作品悉數(shù)成交于北京，張大千作品卻有超過一半在中國香港拍賣行中成交。北京與香港為中國藝術拍賣市場兩個重地，從拍賣委托方與買方的分布情況看，香港的拍賣行相對國際化。雖然內(nèi)地的買家在香港的拍賣中占有越來越多的比重，但至今為止，仍存在這種差別特質(zhì)。張、齊兩人此項數(shù)據(jù)的差異顯示出，張大千藝術的市場國際性高出齊白石?？梢钥隙ǖ卣f，中國近現(xiàn)代畫壇星光燦爛，要論誰是中國藝術市場近現(xiàn)代板塊第一把交椅，定是大千一人莫屬。

二、近四十年大千拍賣市場走勢

張大千藝術市場與中國藝術品拍賣保持一致的發(fā)展走勢。據(jù)統(tǒng)計，1980年至2020年間，張大千作品在拍賣市場中的上拍43422件（見圖表四）。這41年也是中國藝術品拍賣從無到有的高速發(fā)展時期。20世紀80年代初期，香港蘇富比有限公司是唯一在亞洲拍賣中國藝術品的拍賣公司。1980年，張大千僅13件作品在香港蘇富比上拍，1980年至1985年，每年平均上拍14件。1986年，佳士得在香港開設中國書畫拍賣專場，張大千作品上拍數(shù)量頓時增至39件，1986年至1993年，每年平均上拍數(shù)量上升到76件。1993年，上海朵云軒、北京嘉德等內(nèi)地拍賣公司陸續(xù)成立，張大千的市場開始在內(nèi)地發(fā)展。1995年，238件作品上拍，其中61件在香港蘇富比、香港佳士得拍賣，其余177件則全部來自內(nèi)地的拍賣公司。2004年，中國藝術市場出現(xiàn)一次跳躍性發(fā)展，并在2005年至2006年達到高峰，一時媒體用辭都是“火爆”“空前”“激增”來形容當時市場狀況。在2005年，張大千上拍作品急速增加至1271件。除幾家主流拍賣公司，此時的拍賣公司數(shù)量也如雨后春筍般開始急速出現(xiàn)。這一輪藝術市場增長態(tài)勢延續(xù)到了2011年?？梢哉f，2011年是中國藝術品市場爆炸性發(fā)展的一年，各大藝術家的成交量和成交額都在這一年井噴，最高成交價紀錄也頻頻爆出。據(jù)統(tǒng)計，在2011年，中國藝術品市場交易總額高達2108億元，名列當年的世界第一，藝術品拍賣交易額也達到975億元。2011年，拍賣市場上出現(xiàn)的張大千作品數(shù)量高達5511件，而2004年至2011年間，每年平均上拍數(shù)量2173件，是1986至1993年平均上拍數(shù)量76件的28.6倍。此后，藝術市場明顯調(diào)整并回落。2019年，張大千作品上拍數(shù)量為2011件，2020年的數(shù)量則比2019年的下降了近一半。2021年，上拍數(shù)量雖有些增加，但與2019年前相比仍有較大差距。6207AFE3-8D1F-45A4-8CED-373102630A5D

2011年以后的中國書畫拍賣市場，除了數(shù)量與成交額的變化，其他改變也不容忽視。一方面，市場從無到有的高速發(fā)展時期已經(jīng)成為一去不復返的過去，機會投資主義者的成功概率大幅下降，市場自身規(guī)律發(fā)揮作用，開始引導市場走向相對正規(guī)與成熟。另一方面，中國藝術品買家學習能力強大，越來越多的買家會通過各種渠道去研究市場行情、所購藏的作品以及市場的合理價格等，而不是盲目一味地追求藝術家名頭或尺幅大小。買家對藝術家作品日益深入的研究，成為影響藝術市場平穩(wěn)發(fā)展的重要因素。

圖表五是Artpr1Ce公司官網(wǎng)提供張大千作品歷年成交金額走勢圖，圖表六是雅昌藝術市場監(jiān)測中心提供2012至2018年張大千全球市場成交金額走勢圖。雖然Artprice、雅昌藝術市場監(jiān)測中心對拍賣公司的選擇條件不完全重合，所采用的數(shù)據(jù)也不完全一致，具體的數(shù)字存在一些差異，但兩者體現(xiàn)的走勢卻是一致的。對照兩圖則可以看出，2011年后，張大千作品成交額急速下降，從2012年至今，則保持著相對平穩(wěn)的起伏調(diào)整態(tài)勢，而且2011年以后的歷年成交額雖無法企及2011年時的最高峰，卻與2010年時不相上下。此外，2011年以后的市場與2010年前的市場相比，其差距已不可同日而語?？梢?，張大千的藝術市場經(jīng)歷了快速發(fā)展期，已經(jīng)達到了一定高度，進入相對的平穩(wěn)期，很難期待再出現(xiàn)一個極速發(fā)展的時期，但也不可能回到過去較低的原始狀態(tài)，而且在未來數(shù)年中，張大千作品的上拍數(shù)量、成交額不會有激烈變化。其實，市場的觀察與分析需要細化，以此來幫助理解市場中的細節(jié)，而細節(jié)往往也是最精彩的市場晴雨表。

此外，張大千的畫風具有較明顯的階段性，概括來說，大千在20世紀二三十年代以學習石濤、唐寅、陳淳等明清畫家為主要面貌;1941年至1943年，大千在敦煌的臨摹經(jīng)歷令其完全改變畫風，并結(jié)合自己收藏的宋元古跡，在20世紀40年代中后期從臨古中形成工致典雅、堂皇秾艷的風格，一直延續(xù)十余年;20世紀50年代后期，大千開始探索潑墨、潑彩畫風， 并于60年代中期臻于成熟，更新氣象，無人曾見;20世紀70年代中期后，大千慢慢回歸傳統(tǒng)筆墨，但筆下仍會偶現(xiàn)潑彩。

從張大千作品拍賣成交價前十名的作品（圖表七）可見，張大千的頂級成交價作品的創(chuàng)作年代主要集中在20世紀40年代和60年代，而這兩個時期正是大千藝術的兩個巔峰時期，即20世紀40年代在敦煌藝術影響下托臨古、實創(chuàng)新的面貌與60年代的潑彩山水。雖然以2.27億元高價成交的《桃源圖》創(chuàng)作于1982年，但整體面貌延續(xù)的仍是60年代的潑彩風格。下文重點分析這兩個時期的畫風及其市場板塊成交情況。

三、大千兩個巔峰時期的畫風與市場

張大千1941年至1944年在敦煌實地臨摹壁畫逾兩年，成為他畫風轉(zhuǎn)變的關鍵時期。那時的敦煌遠不像今日這般光彩奪目，只有為數(shù)不多的人知道，大千最初從李瑞清、曾熙兩位業(yè)師以及葉恭綽處得知敦煌。1940年，他在成都時又聽嚴敬齋、馬文彥兩位親歷者描述，才下定決心去探訪。在出發(fā)之前，他以為自己只是去臨摹彩塑，并不知道敦煌有壁畫⑤。到達后，他才發(fā)現(xiàn)窟壁上的彩繪更是吸引他作為畫人的目光，于是重新調(diào)整計劃，最終前前后后在敦煌逗留兩年有余。

敦煌的考察、臨摹經(jīng)歷對張大千藝術與市場的影響有兩點：

第一，拓展了他對中國傳統(tǒng)繪畫的學習范圍。中國畫史上留名者大都是士夫文人，寺觀壁畫、宗教繪畫等只被視為功能性畫作，幾乎不留畫者姓名。文人士夫與職業(yè)畫家繪畫日益分割為兩套體系，互不相通。從存世作品看中國畫史，六朝至隋唐雖然在藝術史中至關重要，可存世作品卻極其稀少。大千在敦煌考察如此大量的十六國至隋唐、西夏時期壁畫原作，無論從時代畫風審美的角度，抑或從作畫技法的角度，都用心研習，打破了只學畫史名家之傳統(tǒng)途徑，拓寬了對傳統(tǒng)的認識，復活了中國早期藝術剛健雄強、精秾華麗的風格，以迥異于明清文人畫未流筆下纖弱寡味。自敦煌歸來后，大千的人物、花鳥、山水畫都逐漸遠離明清畫風，非常自信地依托古法創(chuàng)作出一己面貌，開辟出另一重天，如陳寅恪1944年為大千畫展撰文中所說：“天才特具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實能于吾民族藝術上，另辟一新境界。其為敦煌學領域中不朽之盛事，更無論矣?！?/p>

第二，除畫作本身，敦煌之行令大千成為跨界話題人物，影響力遠遠超過同儕畫家。陳寅恪同篇畫展序言中還寫道：“敦煌學，今日文化學術研究之主流也。凡得預此潮流者，謂之預流……自敦煌寶藏發(fā)見以來，吾國人研究此歷劫之僅存之國寶者，止局于文籍之考證，至藝術方面則猶有待。大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹于世人，使得窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍。”誠然，張大千“預此潮流”，成為中國第一個從藝術角度挖掘敦煌價值的人，固然有人和之助的因素，但這也是他生性海納百川，取萬物為己所用，不拘泥、不固執(zhí)之特性決定的。從此以后，大千不僅是畫家、傳統(tǒng)鑒藏家，更憑著他在敦煌的考察經(jīng)歷見聞，增添了新的身份。多年之后，當大千嘗試在日本、歐洲打開市場時，敦煌仍然是他最好的一塊敲門磚。1956年，他的“敦煌壁畫展”與“張大千近作展”分別同時在巴黎的東方美術博物館（MuseeCernuschi）和巴黎現(xiàn)代美術館（Paris Museum of Modern Art）展出，即因其中的敦煌因素產(chǎn)生了巨大的轟動和文化效應。

1943年至1949年，張大千頻繁在蘭州、成都、西安、 重慶、上海、北京、武漢、香港、臺北等地舉辦個展，勤力筆耕，創(chuàng)作出大量精品，題材廣涉山水、人物、花鳥，成為其創(chuàng)作生涯中一個高峰。1940至1949年間，大千共舉辦個展22次，是之前15年所辦個展數(shù)目總和的兩倍（圖表八）。而同段時期，據(jù)現(xiàn)有各家年譜資料，黃賓虹個展次數(shù)為零，相對活躍的傅抱石個展只有5次。由此可見張大千經(jīng)營市場之用心：頻繁展覽，廣交友人，令自己的名字成為達官貴人中最響亮的畫家代表，從而打下堅實的收藏家基礎。今日，張大千作品拍賣市場成交價前十名中的《嘉耦圖》《江堤晚景》《巨然晴峰》《水月觀音》都是這個時期的佳作。6207AFE3-8D1F-45A4-8CED-373102630A5D

1949年，沒有留學經(jīng)歷、也從未跨出亞洲的張大千帶著部分家人離開中國內(nèi)地，先短暫輾轉(zhuǎn)于印度大吉嶺和中國香港，1952年移居阿根廷，最終在1954年定居巴西，買地造園，生活進入相對穩(wěn)定的一個階段，直到20世紀70年代初遷居美國。巴西時期是張大千創(chuàng)作生涯另一個高峰期，尤其在20世紀60年代的十年中，張大千再次發(fā)展出另一套藝術語言一潑彩山水。大千潑彩風格的形成，有幾個原因：

第一，定居巴西后，大千經(jīng)過審慎考慮，得出結(jié)論：要進軍西方藝壇，仍需要以法國為第一目標及重鎮(zhèn)。⑤1956年，他在日本舉行“張大千臨摹敦煌石窟壁畫展”時，得到巴黎東方美術博物館（MuseeCernuschi）館長薩爾（V.Elisseeff）的關注。薩爾向大千發(fā)出辦展邀請，加上郭有守等友人的竭力相助，為大千鋪平了向歐洲發(fā)展的道路。當即，張大千開始思考、觀察、探索一種什么樣的風格符合新的接受對象的審美要求，據(jù)郭有守從歐洲的反饋意見是：“潑墨畫在歐洲極獲好評，藝評界認為是張大千‘多面手功夫的又一新面貌。”

這讓大千感到十分欣慰及鼓舞，開始著力于探索潑墨畫。

第二，1957年，大千在巴西八德園自己搬動假山過程中引起右眼底微血管破裂，造成目力不復如前，很難再作工致細筆，這成為他探索新語言的客觀原因。

第三，大千游歷西方的經(jīng)驗在與他同代的中國畫家中是獨一無二的。大部分中國藝術家在20世紀早期留學西方，都是年輕學子，一心想著學習西方藝術。而大千離開中國時已經(jīng)是聲名顯赫的畫家，建立了成熟畫風，他是從更從容、平等的角度來欣賞與思考西方藝術。同時，在歐洲、南北美洲的多次游歷，所見藝術與風景都完全不同于之前在中國內(nèi)地所見，這些新鮮的視覺經(jīng)驗給大千帶來新的觸動，必定是刺激他新畫風產(chǎn)生的因素。

1961年，受薩爾邀請，大千在巴黎東方美術博物館舉辦一場潑墨畫展，并特意為此展作巨幅潑墨荷花通景，引起了歐洲畫壇普遍關注，1962年此作又展出于巴西圣保羅第二屆雙年展，最后被美國《讀者文摘》創(chuàng)始人華菜士（Dewitt Wallace）收藏。大千大約從1963年開始嘗試潑彩，潑彩用色之搭配與方式，其實借鑒敦煌壁畫處頗多，他用石青、石綠、白粉、金粉、朱磦、朱砂、藤黃、墨黑諸色，借助于水潑灑在紙絹上，色、水流動沉漬，再用毛筆引水之流向而成山、成云、成澗、成靄、成雪峰、成殘陽……畫面越畫越抽象，傳統(tǒng)山水的痕跡越來越少，萬千氣象產(chǎn)生在色與水的自然流動與畫家的點晴妙手之間。這類潑彩作品有著水墨的空靈流動，又不乏西方抽象之宏偉氣象。說是抽象，卻能感受到中國山水畫的氣韻生動;說是具象，卻幾不見筆墨、更遑論皴法。既能令東方人耳目一新且不失有親切感，又能令西方人在熟悉的抽象中感覺到不一樣的東方神韻、奇妙之象。20世紀60年代中期，大千潑彩畫風慢慢成熟，并成為他往后十余年的主要創(chuàng)作風格，直至20世紀70年代中期后，才慢慢回歸傳統(tǒng)筆墨。

大千在1972年左右接受采訪時被問到東、西方藝術的區(qū)別，他回答說：“普通一般的，可以分東方的、西方的;我想到了最高境界，沒有分別?！痹诖笄Э磥恚嫹謻|西是工具的差別，而到了最高境界，用心立意則是一樣了。今日世界較之前是從所未有的交錯融合，任何人通過互聯(lián)網(wǎng)都可以最大限度、毋論時空地接收各類信息，看待藝術的眼光也與時并進，不再囿于一國一時之傳統(tǒng)，這應該是大千潑彩在最近幾年日益收到越來越多收藏家重視的宏觀環(huán)境原因。香港佳士得2021年春拍，張大千一幅《碧峰古寺》以完美的畫面征服眾多收藏家，以1.73億元的高價排名成交價前十名的第三，也以7.26平尺成為成交前十名作品中尺幅最小的一幅。在剛剛結(jié)束的香港嘉德2021年秋拍，一幅不過兩平尺的《春雪初溶》，拍出了1700多萬元佳績。此畫剛剛落槌，便有一位收藏家電話撥來跟筆者分享他的感受：“那個花三四百萬元買大千潑彩的時代已經(jīng)結(jié)束了！”此話即是從大千潑彩畫作的成交看到了非同一般的中國近現(xiàn)代書畫市場景象，也許正是大千自己所說的，“最高境界，不分東西”吧。張大千作品的市場與收藏要遠遠豐富過本文中所論及的諸點。每種風格都有各自背后的精彩，每一個時期都有可圈可點的作品，活躍的市場為大千藝術喜好者提供了最佳的平臺去研究與探索。

注釋：

①黃天才《五百年來一大千》，（臺北）羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，1998，第1頁。

②本文數(shù)據(jù)的來源主要出自：Artprice官網(wǎng)、雅昌藝術網(wǎng)、《名家翰墨·40·張大千前期山水畫特集》《張大千參考書目選錄》等。

③黃天才《五百年來一大千》，（臺北）羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，1998，第138頁。

④《陳寅恪集·講義及雜稿》，三聯(lián)書店，2011，第446頁。

⑤黃天才《張大千的后半生》，（臺北）羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，2013，第34頁。

⑥黃天才《張大千的后半生》，（臺北）羲之堂文化出版事業(yè)有限公司，2013，第46頁。

（責任編輯：秦佳）6207AFE3-8D1F-45A4-8CED-373102630A5D