尚澤麗 王樂(lè)

摘要：絲織品上的獅紋圖案在北朝出現(xiàn)并得到發(fā)展，至唐宋時(shí)期逐漸繁榮興盛并定型，對(duì)元明清時(shí)期及后代的獅紋發(fā)揮著重要影響，但學(xué)界缺乏對(duì)唐代這一重要時(shí)期絲織品上獅紋圖案深入且綜合的研究。文章以唐代出土并發(fā)現(xiàn)的獅紋絲織品為基礎(chǔ)，綜合文獻(xiàn)、圖像和實(shí)物等多重證據(jù)對(duì)絲織品中的獅紋進(jìn)行研究，旨在探究絲綢之路影響下絲織品上獅紋造型及形制在唐代的演變，及其體現(xiàn)出的東西方裝飾藝術(shù)、技術(shù)的溝通交流，分析獅紋圖案的文化淵源。研究結(jié)果顯示，唐代絲織品中的獅紋主要受印度佛教和中亞、西亞文化的影響而形成了不同風(fēng)格，其在本土化的過(guò)程中延續(xù)中國(guó)早期神獸崇拜思想并融合本民族文化特色，演變?yōu)楠?dú)特的中華文化吉祥象征圖像要素。這一發(fā)展過(guò)程展現(xiàn)了傳統(tǒng)紋樣對(duì)異域文化的吸收，對(duì)探尋絲綢之路上文化的交流互鑒有著深遠(yuǎn)意義。

關(guān)鍵詞：唐代;獅紋;絲綢之路;絲織品;文化;中西交流

中圖分類號(hào)：TS941.12;J523.6文獻(xiàn)標(biāo)志碼：B文章編號(hào)： 10017003（2022）06011809

引用頁(yè)碼： 061302

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2022.06.016（篇序）

基金項(xiàng)目： 國(guó)家重點(diǎn)研發(fā)計(jì)劃資助項(xiàng)目（2019YFC1521300）

作者簡(jiǎn)介：尚澤麗（1997），女，碩士研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)考古與文化遺產(chǎn)研究。通信作者：王樂(lè)，教授，lewang@dhu.edu.cn。

獅子雖屬于中國(guó)的外來(lái)物種，獅紋卻作為中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣中的代表性紋飾，被廣泛運(yùn)用于器物、建筑、紡織品、宗教裝飾等諸多方面。從中國(guó)古代早期充滿神異色彩抽象性的獅紋到漢代時(shí)獅子實(shí)物作為“貢品”隨著絲綢之路進(jìn)入中國(guó)，獅紋題材織錦也逐漸出現(xiàn)。絲織品上的獅形象最早可見(jiàn)于北朝，至唐宋流行更甚。唐代是絲織品中獅紋發(fā)展的重要時(shí)期，其自信、開(kāi)放的時(shí)代精神為獅子紋的創(chuàng)作提供了極大的滋養(yǎng)。

目前關(guān)于唐代絲織品中獅紋的研究，學(xué)界已有不少討論，最主要的是以趙豐^[1]為代表的研究者針對(duì)唐代的部分獅紋絲織品做了紋樣形式、風(fēng)格及文化意義方面的探討;其次是以武敏^[2]為代表的研究者，對(duì)于唐代獅紋絲織品進(jìn)行了工藝特征方面的技術(shù)研究;最后是以石云濤^[3]為代表的研究者對(duì)唐代其他藝術(shù)形式中獅紋圖案及文化意義的探討。大量的研究?jī)H針對(duì)某類型、地區(qū)等的獅紋絲織品進(jìn)行分析，并未對(duì)整體唐代絲織品中的獅子紋及其文化源流進(jìn)行系統(tǒng)研究。本文在前人研究的基礎(chǔ)上，對(duì)唐代獅紋絲織品的織造技術(shù)、紋樣形式等進(jìn)行研究，歸納總結(jié)唐代絲織品中獅紋的風(fēng)格特征并將其放在絲綢之路文化背景下進(jìn)行總體的融會(huì)貫通，分析其來(lái)源和文化因素，并通過(guò)與唐代其他藝術(shù)品裝飾上獅紋圖案的比較（金銀器、石刻等），探析絲織品中獅紋裝飾的特殊性及這種特殊性背后的文化交流問(wèn)題。

1 臥獅紋絲織品

1.1 臥獅紋絲織品的圖案特征及工藝

自北朝起，獅子形象就已出現(xiàn)在了絲織品中。唐代初期的部分獅紋絲織品承襲了北朝的獅紋造型，多以溫順的臥獅形態(tài)出現(xiàn)。香港賀祈思先生收藏的獅象蓮花紋錦（圖1（a））與中國(guó)絲綢博物館館藏北朝獅子錦（圖1（b））幾乎一致，獅子后腿跪地，前腿一只伸直，另一只則高高揚(yáng)于頭前，作回首狀，尾部上翹。其骨架形式亦承襲了北朝的幾何式單元布局，龜背骨架的中間是蓮花座和寶珠，象征佛的座位，兩側(cè)的大象腳踩蓮花，步步生蓮，也是表現(xiàn)佛教的主題。

受西亞薩珊波斯王朝文化與裝飾藝術(shù)的影響，此時(shí)期的絲織品轉(zhuǎn)變了北朝時(shí)期一直沿用的曲波狀骨架循環(huán)構(gòu)圖模式，以圓形聯(lián)珠及幾何形裝飾帶紋樣為骨架進(jìn)行單元布局。1967年出土于新疆吐魯番阿斯塔那的聯(lián)珠對(duì)鳥(niǎo)對(duì)獅“同”字紋錦（圖2（a））及同地出土的聯(lián)珠雙鳳獸紋錦（圖2（b））均以聯(lián)珠紋為骨架，為復(fù)合聯(lián)珠式樣，以雙圈聯(lián)珠或聯(lián)珠與卷草等紋樣的組合作為團(tuán)窠進(jìn)行裝飾。兩件織錦上的臥獅造型相似，獅子一前爪揚(yáng)起，相對(duì)而立，似作招手狀，鬃毛微卷，區(qū)別在于后者獅子為主體紋樣。此類獅子造型與北朝時(shí)期阿斯塔那出土的黃地卷云太陽(yáng)神錦（圖2（c））及新疆其他地區(qū)出土織錦上的獅紋有著極高的相似度，對(duì)獅間偶有蓮花座塔狀物裝飾。伴隨著唐代對(duì)異域文化的吸收和本土文化的發(fā)展，受佛教文化影響的獅紋絲織品逐漸摒棄了北朝時(shí)期與印度當(dāng)?shù)胤鸾叹o密相關(guān)的主題，即密教經(jīng)典中的日天、迦樓羅等護(hù)法神形象，轉(zhuǎn)而以來(lái)自南亞且象征佛教護(hù)法侍衛(wèi)的孔雀與獅子造型一同搭配出現(xiàn)。

此類獅紋絲織物，延續(xù)了漢代織錦的組織結(jié)構(gòu)，均以經(jīng)線顯花，采用1/1平紋經(jīng)重組織織造，為典型的中原產(chǎn)品。經(jīng)錦的興盛期自戰(zhàn)國(guó)一直延續(xù)至唐代初期，其平紋基礎(chǔ)組織由經(jīng)線與明緯交織而形成，多上下循環(huán)、左右對(duì)稱。前文提到的獅象蓮花紋錦，即以蓮臺(tái)圖案為中心，獅象圖案鏡像對(duì)稱排列于兩側(cè)，但在緯線方向并沒(méi)有真正的紋樣循環(huán)，而是在一個(gè)門(mén)幅中只有一個(gè)完整的紋樣。此類織錦，花幅和花回都較小，緯密度不大，由多綜式提花機(jī)或低花本提花機(jī)織造。由于經(jīng)錦顯花的絲線在顯花處覆蓋不嚴(yán)，呈現(xiàn)棱狀，因而其色彩并不十分純正，圖案也受當(dāng)時(shí)技術(shù)的影響，整體略有僵硬之感。

1.2 臥獅紋的佛教文化源流

獅子在印度佛教中占據(jù)重要地位，與宗教及王權(quán)有著密不可分的聯(lián)系。佛教藝術(shù)起源于印度孔雀王朝的阿育王時(shí)期，在《佛國(guó)記》中對(duì)阿育王的精舍有這樣的記載：“精舍后立石柱，高三十肘，上作師（獅）子……作是言已，柱頭師（獅）子乃大鳴吼見(jiàn)證，于是外道論師（獅）懼怖，心伏而退?！?sup>[4^]鹿野苑阿育王法敕石柱上的法輪由四頭背對(duì)著且神態(tài)威嚴(yán)的獅子承托，象征著阿育王帝國(guó)由于推行佛法而威震四方^[5]?！斗鹫f(shuō)太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》寫(xiě)道：“佛初生時(shí)，有五百師（獅）子從雪山來(lái)，伺列門(mén)側(cè)?！豹{子在佛教文化中代表護(hù)法侍衛(wèi)，為佛教藝術(shù)中一種重要的藝術(shù)形象。與此同時(shí)，梵語(yǔ)中獅子叫僧伽彼，即眾僧的意思，不但是印度佛教文化中佛祖釋迦牟尼的象征動(dòng)物，也是皇室尊貴和權(quán)力的象征;在佛經(jīng)《涅》《大智論》中獅子即被視為佛陀釋迦牟尼的象征^[6]。獅子吼隱喻著佛陀對(duì)世間的有情說(shuō)法，顯現(xiàn)了佛陀說(shuō)法威嚴(yán)的神態(tài)，代表佛法宏大無(wú)邊的威力。佛陀被看成是獅子王，早期佛造像中也有著諸多與獅子相關(guān)的圖案，以裝飾佛具如佛陀說(shuō)法的獅子座上的獅子形象為例，一方面獅子凌駕于百獸之上，威猛神勇;另一方面獅子作為襯托佛陀力量的神圣、智慧、尊貴的象征性動(dòng)物，成為佛與菩薩的伴侶及坐騎^[7]，表現(xiàn)出馴化的形象和護(hù)法之意。9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

佛教通過(guò)印度北部和安息地區(qū)傳入漢朝，深刻影響了中原文化。伴隨著佛教在東晉以后的傳播，帶有護(hù)法者身份的獅子形象在佛教造像、石窟建筑等處頻繁出現(xiàn)，以臥獅形象為主，偶爾有立獅形象。因?yàn)榇祟惇{子圖像早期來(lái)自犍陀羅或秣菟羅（今印度、巴基斯坦、阿富汗部分區(qū)域）等對(duì)獅子非常熟悉的地區(qū)，所以獅子的寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)，常成對(duì)裝飾在蓮座下方或守護(hù)在佛座兩側(cè)（圖3）。唐代初期絲織品上的獅紋受佛教文化及此類圖像影響，以印度風(fēng)格的臥獅形象與蓮花、大象、寶珠等佛教裝飾題材一同出現(xiàn)，顯示出圖像的吉祥寓意和濃厚的佛教氛圍。

2 立獅紋絲織品

2.1 立獅紋絲織品的圖案特征及工藝

伴隨著絲綢之路的開(kāi)拓，唐代與西方的絲綢貿(mào)易與交流非常頻繁。曾處于吐蕃統(tǒng)治下的于闐和敦煌曾是中亞地區(qū)絲綢產(chǎn)地之一，其中在敦煌生產(chǎn)的織錦為番錦，是帶有粟特特征的中亞系統(tǒng)織錦^[8]。這種新型藝術(shù)形式的獅紋絲織品是中西文化交流的生動(dòng)載體，內(nèi)部裝飾以圖案化傾向明顯的有翼對(duì)立獅居多，設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單且程式化意味較強(qiáng)，加之異域風(fēng)格突出，應(yīng)屬于適應(yīng)外貿(mào)需要而仿制生產(chǎn)的一般商品。織錦中獅紋造型趨于幾何化，獅子身軀飽滿肥大，多成對(duì)側(cè)視直立，面面相對(duì)。形態(tài)矯健，有神圣勇猛的視覺(jué)效果。前肢與身體相交的關(guān)節(jié)多表現(xiàn)為圓形，有時(shí)外圈套聯(lián)珠圓環(huán)，圓形后方尖角朝后、上下錯(cuò)落排列的小三角形代表著翅膀，其鬃毛均向后飄起。這一類包括甘肅敦煌出土的聯(lián)珠對(duì)獅紋錦緣經(jīng)帙、中國(guó)絲綢博物館館藏團(tuán)窠聯(lián)珠對(duì)獅紋錦，以及瑞士阿貝格基金會(huì)藏的紅地大窠對(duì)奔獅和對(duì)立獅紋錦、獅紋帶假袖披風(fēng)等，如表1所示。受地域文化及本土對(duì)異域文化吸收的影響，此類絲織品的團(tuán)窠造型排列各異。獅紋造型僵硬且程式化，這或許是中亞織工對(duì)有翼獅的一種解讀。值得注意的是，此類織錦中獅子的雙翼經(jīng)過(guò)藝術(shù)化處理，并無(wú)飛行能力，似象征著對(duì)早期兩河流域及西亞翼獅文化的吸收和創(chuàng)新。

其中，用尖瓣形作團(tuán)窠環(huán)的對(duì)獅織錦是目前世界各地收藏較廣的具有粟特風(fēng)格的織錦之一^[9]，中國(guó)學(xué)者稱其為贊丹尼奇或是撒答剌欺。此類團(tuán)窠形式中的大部分圖案為對(duì)獅立于花臺(tái)之上或?qū)Κ{下方有對(duì)馬一類的獸類，均有賓花裝飾，只是輔花的形式較為多樣化。伴隨著其團(tuán)窠環(huán)尖瓣大小的改變，組合形式也有變化，如法國(guó)尚思小鎮(zhèn)教堂藏的大尖瓣團(tuán)窠對(duì)獅紋錦相較于敦煌出土的小尖瓣團(tuán)窠對(duì)獅紋錦，對(duì)獅所站立的花臺(tái)樣式更舒展，窠外紋樣也由幾何十樣花轉(zhuǎn)為對(duì)獸。到唐代晚期，也可見(jiàn)到這種類型的獅紋絲織品。此類織錦與中原織錦有著不同來(lái)源，并非完全出自唯美的裝飾，常蘊(yùn)含著復(fù)雜的宗教意義，應(yīng)該受到了拜占庭藝術(shù)風(fēng)格和中亞、西亞藝術(shù)共同的影響。

受西方影響，唐代絲織品的生產(chǎn)技術(shù)在前代基礎(chǔ)上有了很大提高。束綜提花織機(jī)的出現(xiàn)帶動(dòng)了中原織造技術(shù)的提升，突破了早期紋桿機(jī)和綜躡機(jī)的局限，使得上下循環(huán)、左右對(duì)稱的漢錦紋樣向左右循環(huán)的波斯錦轉(zhuǎn)變。西域傳來(lái)的以緯線顯花的斜紋緯錦替代了春秋以來(lái)流行的傳統(tǒng)經(jīng)錦，并在唐代中晚期成為主要品種。以上團(tuán)窠對(duì)獅織錦均為斜紋緯錦織物，受織造技術(shù)交流革新的影響，帶有更豐富的色彩層次和更繁復(fù)細(xì)膩的裝飾紋樣，較漢式經(jīng)錦復(fù)雜的工序更方便，細(xì)節(jié)表現(xiàn)力也明顯提升，突破了漢式經(jīng)錦對(duì)紋樣造型、色彩、布局等的束縛，在一定程度上走出了漢魏的“稚拙”^[10]。

2.2 立獅紋的中亞、西亞文化源流

早在兩河流域的古巴比倫文化中，翼獅象征著有明確意涵的具體之神，內(nèi)爾伽爾（Nergal）冥王和尼努爾塔（Ninurta）戰(zhàn)神等都表現(xiàn)為翼獅。其翅膀巨大強(qiáng)壯，有飛翔之力，不似后來(lái)中國(guó)大部分翼獸只有象征性的小翅膀^[11]。埃蘭、烏拉爾圖等鄰近的國(guó)家吸收了兩河流域的信仰及翼獅形象轉(zhuǎn)而內(nèi)化成自己文化的信仰。因此，各國(guó)翼獸所代表的意義雖然有所不同，但都是具體的崇拜對(duì)象。翼獅形象也在傳播的過(guò)程中逐漸抽象化，如歐亞草原斯基泰風(fēng)格的格里芬藝術(shù)形式。

在西亞，獅子通常是神力、王權(quán)與力量的象征。在波斯薩珊時(shí)期，有不少動(dòng)物成為祆教中諸神的化身。波斯薩珊以瑣羅亞斯德教為國(guó)教，中國(guó)與波斯的文化交流中，宗教占有舉足輕重的地位。而以該教為主要信仰、同時(shí)又是“商業(yè)民族”的粟特人成為再次將此教傳入中國(guó)的主角，也將粟特人的美術(shù)引入中國(guó)。如敦煌文書(shū)P.2005《沙州都督府圖經(jīng)》（法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館館藏）所記的祆教寺院：“祆神：右在州東一里。立舍畫(huà)神主，總有廿龕。其院周回一百步?！盤(pán).4518（24）敦煌白畫(huà)（法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館館藏）中的四臂女神，據(jù)考證是祆教女神娜娜的形象^[12]。在祆教中，獅子象征著密特拉神的化身，也作為娜娜女神的坐騎，獅紋的運(yùn)用反映了波斯人對(duì)神德的禮贊。南北朝時(shí)期，薩珊波斯藝術(shù)和宗教文化傳入中國(guó)并在初唐和盛唐時(shí)期進(jìn)一步得到倡導(dǎo)。其中以獅子紋樣為主題的金銀器和紡織品等藝術(shù)品為代表，異域風(fēng)格強(qiáng)烈，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的文化交流情況。中亞系統(tǒng)中的帶翼對(duì)立獅紋錦流行于中國(guó)西北部地區(qū)，其中的獅紋抽象化、幾何化，以力量、權(quán)力等象征意性出現(xiàn)在裝飾文化中，帶有濃厚的宗教意味和異域色彩。以阿貝格基金會(huì)藏紅地大窠對(duì)立獅紋錦為例，此錦中獅子身上裝飾的日月紋正為祆教的標(biāo)志紋樣。唐代后期，因此類翼獅在佛教造像中不被重視，且中原內(nèi)地深厚的文化傳統(tǒng)令藝術(shù)只接納與自己相去不太遠(yuǎn)的裝飾因素^[13]，故隨著佛教在中國(guó)的傳播與發(fā)展，這種有翼獅圖案在唐代本土逐漸消亡。

3 獵獅紋絲織品

3.1 獵獅紋絲織品的圖案特征及工藝

除去典型受波斯薩珊風(fēng)格影響的獅紋，受西方影響的狩獵主題絲織品中的獅紋造型也具有一定的中西交融的特點(diǎn)。與此類具有中西結(jié)合特征的獅紋絲織品相比，單純受外來(lái)文化影響的織物，不僅只吸收獅紋的形式或外來(lái)文化元素，圖案方面表現(xiàn)為異域主題和中原程式化的結(jié)合，技術(shù)方面則體現(xiàn)為積極吸收改進(jìn)外來(lái)技藝并創(chuàng)造出的中原式織造工藝，故異域圖案與中原式技藝的結(jié)合具有獨(dú)特的研究?jī)r(jià)值。日本京都法隆寺藏的大窠聯(lián)珠四騎狩獅紋錦是何稠仿制的典型的波斯織錦（圖4（a）），其中四個(gè)騎馬的異域武士作射獅狀，對(duì)獅前腿揚(yáng)起，獅尾卷曲上翹，鬃毛飛舞作躍起狀，兇猛有力。狩獅紋錦的裝飾圖案與薩珊波斯風(fēng)格銀盤(pán)中的狩獵圖案動(dòng)態(tài)相似（圖4（b）），均為騎著馬且手持弓箭的人與獅子博弈的題材。織錦上環(huán)繞有薩珊波斯風(fēng)格的聯(lián)珠圈，充分展現(xiàn)唐代織錦所受異域文化主題的影響;織錦中呈中軸對(duì)稱的人物動(dòng)物圖像，在粟特本土藝術(shù)中較為少見(jiàn)，應(yīng)該說(shuō)這一點(diǎn)源于漢族文化的滲透。此類狩獵紋錦中的被獵之物起初為獵獅，伴隨著唐代貴族階層中狩獵文化的發(fā)展，獵豹逐漸成為此類織錦的主體獵物。美國(guó)大都會(huì)博物館館藏的8世紀(jì)狩獵紋錦和日本正倉(cāng)院收藏的一些狩獵紋錦即為騎士獵豹場(chǎng)景的典例。9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

唐代時(shí)狩獵之風(fēng)盛行，各國(guó)進(jìn)貢的助獵之物更是促進(jìn)了此項(xiàng)活動(dòng)的發(fā)展。鷹作為古埃及法老的守護(hù)神，是歐亞大陸上古代皇室和王族所青睞的神秘力量的象征。阿富汗薩曼甘省出土公元6—7世紀(jì)的聯(lián)珠對(duì)獅鷹紋錦上的獅子與四騎狩獅紋錦上的獅子造型和動(dòng)態(tài)相似。此件織錦中獅子與鷹、鳥(niǎo)搭配，雖無(wú)狩獵騎士出現(xiàn)，但結(jié)合畫(huà)面和當(dāng)時(shí)文化背景可知，此類織物也為典型狩獵題材?！缎绿茣?shū)·百官志》記載，閑廄使押五坊是專門(mén)飼養(yǎng)鷹雕名犬供皇家出獵時(shí)助獵的機(jī)構(gòu)，即雕坊、鶻坊、鷂坊、鷹坊、狗坊^[14]。唐代流行的放鷹打獵社會(huì)活動(dòng)為鷹紋蒙上了勇敢與力量的色彩，織物中的鷹應(yīng)為獵鷹，獅子表現(xiàn)為被獵之物，與獅子相對(duì)的小鳥(niǎo)似為唐代馴養(yǎng)的鶻或鷂。

得益于當(dāng)時(shí)繁盛的文化交流，唐代的絲織品在保持自身傳統(tǒng)的同時(shí)吸收借鑒了中亞、西亞織錦的工藝與藝術(shù)風(fēng)格，并加以創(chuàng)造與革新，東西方紡織工藝之間的相互模仿和改進(jìn)促進(jìn)了傳統(tǒng)工藝的發(fā)展與自成體系?！端鍟?shū)·何稠傳》記載，從波斯送來(lái)的“金綿錦袍”精致美麗，隋文帝很喜愛(ài)，命令御府監(jiān)何稠仿制，何稠“性絕巧，有智思”，仿制品超過(guò)了原作^[15]。此類狩獵主題織錦圖像和藝術(shù)表達(dá)上雖屬波斯文化系統(tǒng)，卻都是經(jīng)線加S強(qiáng)捻的中原式聯(lián)珠紋斜紋緯錦，即何稠仿制的波斯錦，又稱“唐系緯錦”。用色也與西方織錦有別，以藍(lán)綠類色彩為主，但相比之下色彩更豐富。唐代對(duì)于外來(lái)文化開(kāi)放包容、兼收并蓄的社會(huì)風(fēng)氣使得此時(shí)期人們的審美能力顯著提高;織造技藝的交流和西域及本土織工在唐代社會(huì)的發(fā)展促使染織工藝迅速提升，紡織物的表現(xiàn)形式也趨于多元。吐魯番阿斯塔那墓群出土的狩獵紋灰纈絹上的人物獵獅紋也表現(xiàn)為此類題材。

3.2 獵獅紋文化源流

狩獵題材最早出現(xiàn)在亞述文化中，并逐漸影響了安息、波斯等國(guó)家。狩獵是亞述貴族最喜歡的娛樂(lè)活動(dòng)之一。獵殺獅子等動(dòng)物的狩獵活動(dòng)被視為神靈賦予國(guó)王的一項(xiàng)神圣職責(zé)，這種在亞述時(shí)期的浮雕、雕刻和銘文中都有反映。西亞兩河流域的獵獅文化經(jīng)由亞述帝國(guó)、波斯帝國(guó)，以及亞歷山大東征后建立的希臘化政權(quán)不斷地向中亞地區(qū)傳播并進(jìn)而東傳。受波斯王朝早期游牧文化的影響，波斯的金銀器、紡織品及雕塑中都常見(jiàn)到以獵獅為主題的圖像，表現(xiàn)出游牧文化彪悍勇敢、渴望自由，極具個(gè)性主義的特征，也可感受到波斯國(guó)對(duì)獅子力量的崇尚與畏懼。

在薩珊波斯，獅子是力量和彰顯王權(quán)的象征。吉威耶遺寶金飾牌上武士與獅子爭(zhēng)斗的紋樣為波斯美術(shù)中武士斗獅題材的先驅(qū)，隋代虞弘墓石槨浮雕中的勇士斗獅子圖應(yīng)與其具有相同的文化來(lái)源。到阿契美尼德王朝時(shí)期，寓意著國(guó)王至高無(wú)上力量的帝王擊潰猛獸題材頻繁出現(xiàn)，代表光明、正義之神阿胡拉·馬茲達(dá)的帝王與黑暗、罪惡之神阿赫里曼的化身獅子之間的搏斗象征著善與惡的斗爭(zhēng)。在此類題材中，獅子也化身正義的代表^[16]與其他動(dòng)物斗爭(zhēng)，以“代表王室的征服者”形象出現(xiàn)。薩珊美術(shù)圖像中所表現(xiàn)的帝王狩獅的傳統(tǒng)習(xí)俗，與皇室的祭祀活動(dòng)有關(guān)，帶有宗教善惡斗爭(zhēng)的色彩，尤其用以襯托帝王的偉大、智慧，是樹(shù)立皇室王權(quán)、夸耀王室英勇的常見(jiàn)藝術(shù)母題，與帝王意識(shí)密不可分^[17]。在長(zhǎng)期的獵獅活動(dòng)中，國(guó)王鞍馬狩獅的英勇形象成為典型象征，因而獵獅圖像也成為常見(jiàn)的藝術(shù)母題。受唐代民風(fēng)開(kāi)放和統(tǒng)治者推崇的影響，狩獵活動(dòng)作為唐代皇室貴族及社會(huì)上流階層社會(huì)生活的重要組成部分，逐漸在民間普遍。人們對(duì)狩獵場(chǎng)景與意義有較為直接的認(rèn)識(shí)，能將其轉(zhuǎn)化為反映當(dāng)時(shí)文化潮流的藝術(shù)作品^[18]。唐代絲織品中的獵獅題材受到了西亞及中亞的影響，印證了唐朝的狩獵活動(dòng)與西域文化之間的密切聯(lián)系。

4 本土化后的獅紋絲織品

4.1 本土化獅紋絲織品的圖案特征及工藝

與以往沉穩(wěn)威猛的獅子形象不同，唐代中后期窠內(nèi)獅紋形象逐漸趨向生動(dòng)自然，紋樣風(fēng)格逐漸豐富。受地域?qū)徝肋m應(yīng)性影響，充滿薩珊風(fēng)格的聯(lián)珠團(tuán)窠類獅紋在中原織物上延續(xù)時(shí)間較短，其促進(jìn)了本土獅子紋樣的新生。顯花技術(shù)和織機(jī)的轉(zhuǎn)型為創(chuàng)新型紋樣的產(chǎn)生提供了技術(shù)支持，也為唐代后期繁花似錦的絢麗絲綢和生動(dòng)寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格奠定了織造基礎(chǔ)，產(chǎn)生了積極深遠(yuǎn)的影響^[19]。唐代中后期，形態(tài)相對(duì)規(guī)整的聯(lián)珠環(huán)逐漸隱去，轉(zhuǎn)而以生動(dòng)、豐富的卷草、花卉等替代，團(tuán)窠環(huán)的邊緣界限被淡化，與主題紋樣更融洽地結(jié)合起來(lái)。黃地花瓣團(tuán)窠對(duì)獅紋錦（圖5（a））的中國(guó)審美與中亞、西亞文化相結(jié)合的特征顯著，其上的瓣形寶花團(tuán)窠裝飾處在卷草環(huán)到寶花環(huán)的早期過(guò)渡階段。團(tuán)窠內(nèi)兩獅相對(duì)而立，獅子一前爪揚(yáng)起，似作招手狀，鬃毛微卷，尾梢前曲向上，是典型的早期“陵陽(yáng)公樣”圖案。同類獅紋織錦實(shí)例可見(jiàn)都蘭出土的中窠蕾花對(duì)獅紋錦（圖5（b）），此類蕾形寶花裝飾性較強(qiáng)，瓣形似如意，刻畫(huà)細(xì)膩。窠內(nèi)對(duì)獅體態(tài)健碩，鬃毛飛舞作躍起狀，展現(xiàn)出強(qiáng)勁的力量感，與波斯薩珊王朝的狩獅紋錦中獅子姿態(tài)相似，但被繁花圍繞的獅子傳遞的卻是俏皮、歡暢的氛圍。

團(tuán)窠環(huán)所占面積比例逐漸增大，隨之以半側(cè)視寶花作環(huán)。立獅寶花紋錦上裝飾的寶花兼具寫(xiě)實(shí)性與裝飾性（圖5（c）），給人以花團(tuán)錦簇之感，獅子所占比重并不大，但威武有力，全然變?yōu)樽诮膛c美學(xué)的結(jié)合。獨(dú)立獅形象溫馴謙和，呈現(xiàn)“狗化”趨勢(shì)。獅子頭鬃卷曲，軀體肉豐骨勁，健碩豐滿，獅尾上翹，渾身充滿力量和活力，賦予了更多的真實(shí)性。這種獅子的形式在中國(guó)一直延續(xù)到后世，至今未有大的改變。

隨著唐代社會(huì)的變遷，奢侈旖旎的“陵陽(yáng)公樣”被官方禁止生產(chǎn)。晚唐時(shí)期，以紅地團(tuán)獅紋錦為代表的動(dòng)物團(tuán)窠出現(xiàn)，這種喜相逢構(gòu)圖形式表現(xiàn)出兩只呈反轉(zhuǎn)對(duì)稱、張大口、伸長(zhǎng)爪，追逐著彼此尾巴，嬉戲打鬧的獅子形象。該形式在吉祥如意的象征意義下，也有著生生不息、轉(zhuǎn)運(yùn)永恒的紋樣審美心理^[20]。與此同時(shí)，受唐代花鳥(niǎo)畫(huà)的影響，絲織品趨向繪畫(huà)式結(jié)構(gòu)。以卷草、花卉為主，與祥禽瑞獸自由穿插組合的形式開(kāi)始廣泛流行。此形式里的獅子造型較為隨意生動(dòng)，整體卻使人有均衡對(duì)稱的視覺(jué)感受。如日本正倉(cāng)院藏獅子奏樂(lè)紋錦（圖6（a））、都蘭熱水出土的黃地獅鳳穿花錦（圖6（b））及吐魯番阿斯塔那出土的對(duì)獅穿花紋織成錦，此類絲織品中的獅子多以活躍、歡快的角色進(jìn)入織錦中，以卷草蓓蕾花為軸，對(duì)獅回頭揚(yáng)尾、口中銜花。9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

一方面，大型織機(jī)、提花機(jī)的出現(xiàn)使得唐代大型團(tuán)窠紋樣、經(jīng)緯兩向循環(huán)及四方連續(xù)紋樣圖案形式得以實(shí)現(xiàn)。唐代中后期緯錦顯花技術(shù)的廣泛使用使得此時(shí)期的獅紋錦圖案題材豐富，解決了經(jīng)線顯花花型不大且色彩不易改變的問(wèn)題，且較經(jīng)線有更好的覆蓋性，斜紋組織織物表面浮線加長(zhǎng)，絲線光澤度加強(qiáng)，色彩更加富麗堂皇。另一方面，唐代晚期出現(xiàn)了遼式緯錦，此類緯錦一直沿用到宋代，其織造在提花機(jī)中加入了伏綜系統(tǒng)，與唐斜紋緯二重錦的最基本區(qū)別在于明經(jīng)的作用不同。遼式緯錦的明經(jīng)在織物的表面和反面各出現(xiàn)一次，形成對(duì)紋緯的固結(jié)，而在另一組織點(diǎn)處只插在上、下層緯線之間，可以稱為半明經(jīng);而唐錦中的明經(jīng)只在表面固結(jié)并產(chǎn)生斜紋效果。上述立獅寶花紋錦即為大花樓束綜提花機(jī)制織的遼式緯錦的典例^[21]，其出現(xiàn)是唐代中晚期斜紋緯錦組織結(jié)構(gòu)本土化的進(jìn)一步突破。除織錦外，此時(shí)期的獅紋還在絹、刺繡、綾等絲織品上出現(xiàn)，這些工藝為獅紋題材帶來(lái)了更多表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出獅紋絲織品在唐代絲路貿(mào)易中所呈現(xiàn)的多樣化特征。

4.2 獅紋在中原的傳播與發(fā)展

中國(guó)傳統(tǒng)獅子藝術(shù)形象的產(chǎn)生和成長(zhǎng)貫穿著原始社會(huì)和奴隸社會(huì)獸類形象的傳統(tǒng)特征：寫(xiě)實(shí)、神化、理想。獅子圖像從其出現(xiàn)開(kāi)始就與中國(guó)傳統(tǒng)神獸文化有著很深的淵源關(guān)系。早在春秋時(shí)代，華夏本土文化中就存在接近“虎化”的有翼神獸造型，如東漢時(shí)期“獅化”的有翼神獸出現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)神獸文化中的辟邪、符拔、麒麟等神獸的形象都與獅子有著密切的聯(lián)系。《十洲記》：“聚窟洲，在西海中申未地……上多真仙靈官宮第，比門(mén)不可勝數(shù)，及有獅子、辟邪、鑿齒、天鹿、長(zhǎng)牙銅頭鐵額之獸?！?sup>[22^]把獅子與傳說(shuō)中的辟邪、天祿相聯(lián)系。漢代至魏晉南北朝時(shí)期，因獅子實(shí)物較少且對(duì)獅子缺乏認(rèn)知，人們對(duì)獅子這種舶來(lái)且?guī)в猩衩馗械漠惈F充滿恐懼和崇拜，此時(shí)期的獅形主要處于神異化階段。佛教的盛行也使得獅子地位及其形象在中國(guó)得到了奠定和發(fā)展，中國(guó)的先民把西域的真獅形象和中華民族對(duì)龍、虎的崇拜及傳統(tǒng)審美觀念結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出具有神異力量的有翼獅圖像。民間藝術(shù)家根據(jù)傳聞創(chuàng)作獅子形象，通過(guò)圖騰化的方式添加雙翼、角、云紋、火焰紋^[23]等浪漫且神異化的裝飾，來(lái)表現(xiàn)獅子無(wú)限的神威和強(qiáng)健、兇猛的氣質(zhì)。

伴隨著獅子實(shí)物及異域獅文化進(jìn)入中原，越來(lái)越多人了解到真實(shí)的獅子形象。唐太宗曾命虞世南作《獅子賦》：“洽至道于區(qū)中，被仁風(fēng)于海外……有絕域之神獸，因重譯而來(lái)擾……?！?sup>[^24]其中具體描寫(xiě)了獅子的形貌。除此之外，唐太宗也命閻立本對(duì)獅子作寫(xiě)生，而不少西域雕刻家和畫(huà)家涌入長(zhǎng)安，畫(huà)獅的如西域尉遲乙僧、康居國(guó)康薩也等^[25]。異域的獅子紋樣受本民族文化特點(diǎn)和審美特征的影響，在其本土化的過(guò)程中，其所蘊(yùn)含的來(lái)自波斯、印度的文明信息，逐漸適應(yīng)唐代藝術(shù)氛圍并符合唐代文化內(nèi)涵，被賦予了一定的人文涵義與吉祥寓意。獅子形象在延續(xù)早期神獸崇拜思想的基礎(chǔ)上，從王權(quán)的象征成為吉祥象征體系中的一員，進(jìn)一步演變?yōu)橹腥A傳統(tǒng)文化中的祥瑞圖像，廣泛運(yùn)用在絲織品和其他藝術(shù)品中。絲織品上的獅紋融合本民族文化特色和異域文化，創(chuàng)作風(fēng)格更具唐代風(fēng)氣。同時(shí)，受到社會(huì)風(fēng)俗、審美情趣、宗教信仰等方面潛移默化的影響，唐代后期生動(dòng)寫(xiě)實(shí)的獅子紋基本擺脫了宗教、信仰的束縛，變成了裝飾藝術(shù)，越來(lái)越趨向世俗化。

5 結(jié) 語(yǔ)

唐代是中國(guó)古代絲織品生產(chǎn)和裝飾發(fā)展歷程中的重要轉(zhuǎn)折階段。絲織品上的獅紋裝飾受印度佛教文化和薩珊裝飾藝術(shù)的影響經(jīng)歷了一個(gè)逐漸適應(yīng)變化的過(guò)程。傳統(tǒng)裝飾與外來(lái)紋樣由碰撞博弈到交流融合、共同演進(jìn)，外來(lái)“異域獅紋”為民族藝術(shù)發(fā)展提供了必不可少的養(yǎng)料，經(jīng)過(guò)有選擇地吸收和改進(jìn)，絲織品上的獅紋逐漸豐富、變化發(fā)展，從以適應(yīng)外銷為目的到拋去獅紋的宗教涵義只取其新奇，絲織品上的獅紋融入本民族的特色，獅子裝飾紋樣的內(nèi)容、形式和風(fēng)格均發(fā)生了演變。與此同時(shí)，織造技術(shù)的進(jìn)步也為唐代獅子紋樣的革新提供了重要條件，帶動(dòng)了絲織品上獅紋表現(xiàn)形式、圖案主題的創(chuàng)新。

唐代絲織品中受印度佛教文化影響的獅子裝飾紋樣大多為臥獅形象，以護(hù)法者身份同佛教文化中的典型題材及元素共同呈現(xiàn);受中、西亞翼獅文化影響的獅子裝飾紋樣異域風(fēng)格強(qiáng)烈，以團(tuán)窠對(duì)立翼獅為主，也有獅子以輔紋的形式出現(xiàn)，但這種樣式并不多見(jiàn)。伴隨著絲綢之路的繁榮，異域文化中的獵獅題材大量出現(xiàn)在中原何稠仿制的織錦上，為中西文化交流的典例，其源流最早可追溯到亞述時(shí)期的狩獅活動(dòng);唐代后期受社會(huì)風(fēng)俗等因素的影響，異域獅紋發(fā)展為本土化的寶花團(tuán)窠獅紋和獅與花卉組合的圖案，其中走獅和奔獅居多，獅子造型從抽象神異趨向生動(dòng)自然。在裝飾布局上，從唐代前期的以聯(lián)珠紋為布局框架的單元布局到寶花及唐代中后期的散點(diǎn)或繪畫(huà)式布局，獅紋錦越來(lái)越趨向自由和世俗化。在絲路通商、文化交融的時(shí)代背景下，絲織品上獅紋的本土化發(fā)展是地域文化交流后形成的產(chǎn)物，也是東西方裝飾藝術(shù)融合的標(biāo)志，給唐代絲織品裝飾注入了新鮮的活力。紋樣元素由單純到豐富，藝術(shù)風(fēng)格從夸張稚拙轉(zhuǎn)變?yōu)閷?xiě)實(shí)靈動(dòng)，此過(guò)程蘊(yùn)含著中外織錦技藝的交融與演進(jìn)，也是中華文化開(kāi)放性、包容性的重要體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙豐. 中國(guó)絲綢通史[M]. 蘇州： 蘇州大學(xué)出版社， 2005.

ZHAO Feng. The General History of Chinese Silk[M]. Suzhou： Soochow University Press， 2005.

[2]武敏. 吐魯番出土蜀錦的研究[J]. 文物， 1984（6）： 70-80.

WU Min. Unearthed silk brocades research in Turpan[J]. Cultural Relics， 1984（6）： 70-80.9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

[3]石云濤. 漢代外來(lái)文明研究[M]. 北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 2017.

SHI Yuntao. A Study of Foreign Cultures in Han Dynasty[M]. Beijing： China Social Sciences Press， 2017.

[4]法顯. 佛國(guó)記（白話譯解全彩圖本）[M]. 重慶： 重慶出版社， 2008.

FA Xian. Record of Buddhistic Kingdoms[M]. Chongqing： Chongqing Press， 2008.

[5]尚永琪. 蓮花上的獅子： 內(nèi)陸歐亞的物種、圖像與傳說(shuō)[M]. 北京： 商務(wù)印書(shū)館， 2014.

SHANG Yongqi. Lions on Lotus： Inland Eurasian Species， Images and Legends[M]. Beijing： The Commercial Press， 2014.

[6]靜禪師， 筠禪師. 祖堂集[M]. 上海： 上海古籍出版社， 1994.

JING Chan Master， YUN Chan Master. Zu Tang Ji[M]. Shanghai： Shanghai Ancient Books Publishing House， 1994.

[7]陳懷宇. 動(dòng)物與中古政治宗教秩序[M]. 上海： 上海古籍出版社， 2012.

CHEN Huaiyu. Animals and Middle Ages Political and Religious Order[M]. Shanghai： Shanghai Ancient Books Publishing House， 2012.

[8]格桑多吉. 吐蕃時(shí)期的織錦紋樣初探[J]. 西藏大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）， 2019， 34（2）： 80-89.

GESANG Dorje. Preliminary study on the patterns on brocades in the Tubo period[J]. Journal of Tibet University （Social Sciences Edition）， 2019， 34（2）： 80-89.

[9]趙豐. 敦煌絲綢藝術(shù)全集（英藏卷）[M]. 上海： 東華大學(xué)出版社， 2007.

ZHAO Feng. Textiles from Dunhuang in UK Collections[M]. Shanghai： Donghua University Press， 2007.

[10]喬洪， 喬熠， 毛藝壇， 等. 從陵陽(yáng)公樣看中外織錦技藝的交融與創(chuàng)新[J]. 絲綢， 2017， 54（11）： 63-70.

QIAO Hong， QIAO Yi， MAO Yitan， et al. Analysis of fusion and innovation of Chinese and foreign samite skills based on Lingyanggong pattern[J]. Journal of Silk， 2017， 54（11）： 63-70.

[11]郭靜云， 王鴻洋. 從西亞到東亞： 翼獸形象之原義及本土化[J]. 民族藝術(shù)， 2019（3）： 49-64.

GUO Jingyun， WANG Hongxiang. From West Asia to East Asia： The original meaning and localization of the image of winged beast[J]. National Arts， 2019（3）： 49-64.

[12]羅世平. 中國(guó)的瑣羅亞斯德教美術(shù)[J]. 中國(guó)書(shū)畫(huà)， 2012（5）： 124-127.

LUO Shiping. Chinese Zoroastrian art[J]. Chinese Painting and Calligraphy， 2012（5）： 124-127.

[13]趙豐， 齊東方. 錦上胡風(fēng)： 絲綢之路紡織品上的西方影響（4—8世紀(jì)）[M]. 上海： 上海古籍出版社， 2011.

ZHAO Feng， QI Dongfang. Jin Shang Hu Feng： Western Influence on Textiles on the Silk Road （4^th-8^thCentury）[M]. Shanghai： Shanghai Ancient Books Publishing House， 2011.

[14]歐陽(yáng)修， 宋祁. 新唐書(shū)[M]. 北京： 中華書(shū)局， 1960.

OUYANG Xiu， SONG Qi. New Book of Tang[M]. Beijing： Zhonghua Book Company， 1960.

[15]趙豐. 唐系翼馬緯錦與何稠仿制波斯錦[J]. 文物， 2010（3）： 71-83.

ZHAO Feng. The horse pattern of the Tang Dynasty and HE Chou imitated of Persian brocade[J]. Cultural Relics， 2010（3）： 71-83.

[16]羅世平， 齊東方. 波斯和伊斯蘭美術(shù)[M]. 北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社， 2010.9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

LUO Shiping， QI Dongfang. Persian and Islamic Art[M]. Beijing： Peoples University of China Press， 2010.

[17]孫維國(guó). 新疆發(fā)現(xiàn)裝飾獵獅紋樣文物的特征及其文化源流初探[J]. 新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)， 2014， 12（2）： 24-29.

SUN Weiguo. The feature and the culture on the materials of lion-hunting pattern unearthed in Xinjiang[J]. Journal of Xinjiang Arts Institute， 2014， 12（2）： 24-29.

[18]劉惠， 鐘蔚. 唐代紡織品中狩獵紋的解讀[J]. 絲綢， 2019， 56（4）： 79-84.

LIU Hui， ZHONG Wei. Interpretation of hunting pattern in the textile of Tang Dynasty[J]. Journal of Silk， 2019， 56（4）： 79-84.

[19]李斌， 李強(qiáng)， 劉安定. 唐代織錦紋樣的風(fēng)格及其成因研究[J]. 服飾導(dǎo)刊， 2017， 6（2）： 16-21.

LI Bin， LI Qiang， LIU Anding. Study on style and causes of brocade patterns in Tang Dynasty[J]. Fashion Guide， 2017， 6（2）： 16-21.

[20]趙罡， 劉春曉， 張毅. 唐代團(tuán)窠絲綢紋樣動(dòng)物題材與唐文化的映射關(guān)系[J]. 絲綢， 2020， 57（12）： 95-104.

ZHAO Gang， LIU Chunxiao， ZHANG Yi. Mapping relationship between animal theme of Tuantang pattern in Tang Dynasty and culture of Tang Dynasty[J]. Journal of Silk， 2020， 57（12）： 95-104.

[21]羅群， 呂繼熔. 唐代寶花獅紋錦織物的特點(diǎn)和復(fù)制[J]. 文物保護(hù)與考古科學(xué)， 2012， 24（3）： 112-118.

LUO Qun， L? Jirong. Style and weaving technique in a Tang Dynasty silk samite decorated with lion and floral motifs[J]. Sciences of Conservation and Archaeology， 2012， 24（3）： 112-118.

[22]東方朔. 十洲記[M]. 上海： 上海古籍出版社， 1990.

DONGFANG Shuo. Shi Zhou Ji[M]. Shanghai： Shanghai Ancient Books Publishing House， 1990.

[23]李仲元. 中國(guó)獅子造型源流初探[J]. 社會(huì)科學(xué)輯刊， 1980（1）： 110-119.

LI Zhongyuan. On the origin of Chinese lion modeling[J]. Social Science Journal， 1980（1）： 110-119.

[24]董誥. 全唐文[M]. 上海： 上海古籍出版社， 1990.

DONG Gao. Entire Donovan[M]. Shanghai： Shanghai Ancient Books Publishing House， 1990.

[25]楊古城. 中國(guó)獅子的造型[J]. 東南文化， 2000（2）： 114-120.

YANG Gucheng. The development of Chinese lion culture[J]. Southeast Culture， 2000（2）： 114-120.

Research on the lion motif in the Tang Dynasty silks and its cultural origin

SHANG Zelia， WANG Le^a，b

（a.College of Fashion and Design; b.Key Laboratory of Clothing Design and Technology， Ministry of Education，Donghua University， Shanghai 200051， China）

Abstract：As a cultural symbol from foreign countries， the lion motif gradually combined with the ancient Chinese culture as an image of auspicious animals in the Tang Dynasty， and its development in China has a unique role and meaning. The lion motif on silk fabrics， which first appeared in the Northern Dynasties， flourished and gradually took shape in the Sui and Tang Dynasties， has an important impact on the development of the lion motif of later dynasties. As the result of the mutual evolution of various cultural factors along the Silk Road， the lion motif on silk fabrics has witnessed the collisions， exchanges and integration of Chinese and foreign cultures on the Silk Road， which is of great research significance. However， the former researchers lack more in-depth and comprehensive research on the lion motif on silk fabrics in the Tang Dynasty.9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

Based on the lion motif silk fabrics in the Tang Dynasty， this paper studies the lion motif on silk fabrics with multiple evidences such as literature， images and silks. This paper aims to explore the communication between the Eastern and Western decorative arts and technologies reflected in the evolution of the lion motif and forms on silk fabrics in the Tang Dynasty under the influence of the Silk Road， and analyze the cultural origin of the lion motif. At the same time， with the lion images on concurrent gold and silverware， stone carvings and other artistic forms as a supplement， the particularity of lion decoration on silk fabrics and the cultural exchanges behind this particularity are analyzed. The following conclusions are drawn. The lion motifs on silk fabrics of the Tang Dynasty influenced by Indian Buddhist culture are mostly lying lion images， which are presented together with typical themes and elements in Buddhist culture as Buddhist guardians. The lion motif influenced by the winged lion culture in the Central Asia and Western Asia is dominated by the paired winged lions in roundels. This exotic kind of lion pattern has connections with Zoroastrianism. Lion motif silk fabrics with lion hunting scenes in the Tang Dynasty are a typical example of cultural exchanges between China and the West. Its cultural origin can be traced back to the lion hunting activities in the Assyrian period， reflecting the close relationship between the hunting activities in the Tang Dynasty and the Western culture. In the late Tang Dynasty， influenced by social customs and other factors， the exotic lion motif develops into a localized form of a lion in floral medallion and the combination of a lion and flowers. Among them， walking lions and running lions are the majority， and lion modeling changed from being abstract and miraculous to being vivid and natural. As the decoration layout has evolved from the early unit layout based on the pearl roundel pattern to the medium-term floral medallion pattern， and then to the middle and later scattered arrangement or painting layout， the lion motif tends to be increasingly unrestrained and secular. In this evolution process， we can also see the blending and development of Chinese and Western silk weaving technology. The technical exchanges between China and the West have led to the innovation of weaving technology and the lion motif and enriched the expressions of the lion motif. The decorative motif combining religious symbols with the lion motif has greatly enriched the decorative connotation of the lion motif silk fabrics in the Tang Dynasty. The religious meanings carried by the lion itself have promoted the integration of different elements and the development of multiple themes.9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4

This paper systematically and deeply explores the different styles and cultural sources of the lion motif on silk fabrics in the Tang Dynasty， and explains the evolution of the lion motif modeling and decoration layout. The pattern restoration provides an intuitive reference for exploring the evolution of the lion pattern on silk fabrics. The localization development of the lion motif on silk fabrics is a symbol of the integration of Eastern and Western decorative arts. The lion motif with western style or elements on silk fabrics has been eliminated by Chinese aesthetic standards. The ancient Chinese did not copy the rigid foreign lion art， but integrated in communication and inheritance， and combined with the national cultural tradition for selective absorption and improvement. In the process of localization， it not only continued the early Chinese worship of mythical beasts， but also integrated the national cultural characteristics， and finally evolved into a unique symbol of Chinese cultural auspicious image elements. This development process reflects the process of mutual exchanges and acceptance between Chinese and foreign cultures at that time. It is an important manifestation of openness and inclusiveness of Chinese culture， and has far-reaching significance for exploring cultural exchanges and mutual learning along the Silk Road.

Key words：the Tang Dynasty; lion motif; Silk Road; silk; culture; Sino-foreign exchanges9064886E-D65F-4A94-B98C-2D3A2F1127F4