宋岷沛

內(nèi)容摘要：十九世紀(jì)的英國漢學(xué)家威廉·斯坦頓（William Stanton）對于中國戲曲的譯介，學(xué)界鮮有人關(guān)注。本文將嘗試以威廉·斯坦頓的著作“The Chinese Drama”①（《中國戲本》）中的《柳絲琴》為例，探討他的英譯中國戲曲的策略。

關(guān)鍵詞：威廉·斯坦頓 中國戲曲 戲曲英譯 海外漢學(xué)

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初——是東西方文化交流的一個高峰期。這一時期也是中國戲曲向外傳播的高峰期，在與西方戲劇文化的交互過程中同樣影響著西方世界。而在中國戲曲向外傳播的過程中，英國漢學(xué)家威廉·斯坦頓（William Stanton）對于中國戲曲的譯介，學(xué)界鮮有人關(guān)注，究其原因主要是他的著作The Chinese Drama（中國戲本）出版時間久遠(yuǎn)，且在國內(nèi)鮮少見其藏書。本文將嘗試以威廉·斯坦頓（William Stanton）的The Chinese Drama（中國戲本）為基礎(chǔ)，以《柳絲琴》——The Willow Lute為例，分析和探討威廉對于中國戲曲的英譯研究策略。

一.The Chinese Drama（《中國戲本》）

1.“斯坦頓其人”

威廉是一位英國人，于1873年至1897年擔(dān)任香港警務(wù)署（Hong Kong Police Force）駐港警探一職，精通粵語。直至1897年，威廉因被卷入一樁賭博賄賂丑案而被解職。此后開始便投入到中國文化的寫作中來。

在華期間，熱愛中國文化的英國警探威廉·斯坦頓（William Stanton），長期堅持在《中國評論》（China Review）上發(fā)表短篇粵劇與俗曲歌謠的翻譯。他經(jīng)常利用職務(wù)之便，觀看了許多廣東、香港當(dāng)?shù)氐膽驁F演出，實地考察粵劇劇團的演出生態(tài)，“用流利的漢語與中國人交流，從而獲得第一手資料”。②威廉將他所耳聞目見的資料編寫成文，這些都被收錄在The Chinese Drama（中國戲本）中。威廉在該書導(dǎo)論中說到：“對于那些渴望深入了解中國百姓家庭生活的外國觀眾，他們可以從家庭倫理劇中汲取大量寶貴的信息。在這些家庭倫理劇中，當(dāng)一個人被介紹來帶別人家中，他們的日常生活和風(fēng)俗習(xí)慣都會在此鮮活的得以呈現(xiàn)。”③《中國戲本》中所選取的三個粵劇劇本都是在當(dāng)時具有一定代表性的劇本，外國觀眾可以從中了解到中國家庭的日常生活以及中國這個神秘東方國度的文化與歷史。

2.版本源流

The Chinese Drama（中國戲本）1899年由上海別發(fā)洋行（Kelly&Walsh Ltd.）整理出版。別發(fā)洋行（Kelly&Walsh Ltd.）成立于1876年，是一個著名的以上海為基地的英語書籍出版公司，活躍于19世紀(jì)80年代至20世紀(jì)30年代，在香港、新加坡、東京和橫濱都設(shè)有分支機構(gòu)。日本占領(lǐng)香港期間，別發(fā)洋行遷往香港，最終出售給香港書商Swindon Book Co Ltd.目前僅在香港作為專業(yè)藝術(shù)書籍的小連鎖店存在。

The Chinese Drama（中國戲本）在中國國內(nèi)的圖書館中鮮見其藏本，筆者有幸見到的The Chinese Drama版本上顯示此書現(xiàn)藏于美國康奈爾大學(xué)圖書館④，在封面上標(biāo)注有“CHARLES WILLIAM WASON COLLECTION，CHINA AND THE CHINESE”，并在底下注明“THE GIFT OF CHARLES WILLIAM WASON OF 1876”。美國人Charles William Wason（1854—1918）于1872年至1876年就讀于美國康奈爾大學(xué)的機械工程專業(yè)。Wason熱愛閱讀熱愛收藏書籍同時也熱愛中國文化，資料顯示W(wǎng)ason藏書中有一部分?jǐn)?shù)量不小的書籍都是關(guān)于19世紀(jì)的中國，其中最引人注目的是一本名叫An Australian in China的書，受到了西方世界的關(guān)注。手握大量的藏書，在生命結(jié)束之際，Wason給康奈爾大學(xué)捐贈了“Wason Chinese Library”，其中包括9000卷數(shù)目可觀的珍貴的藏書。The Chinese Drama（中國戲本）就是其中之一。

3.文本內(nèi)容

The Chinese Drama（中國戲本）包括一篇關(guān)于中國戲劇的導(dǎo)論，三篇粵劇的翻譯，分別是《柳絲琴》、《金葉菊》、《附舉何文秀》，一首“彭祖三氣閻王爺”的歌謠，以及《木蘭辭》的翻譯，較為全面的向西方讀者介紹了20世紀(jì)廣東地區(qū)的粵劇表演。其中，三篇粵劇的翻譯此前均已刊載于《中國評論》（China Review）上。威廉在書的序言中說到：“這本小書里的三部戲劇和兩首詩都是從《中國評論》上轉(zhuǎn)載的，只是稍作改動。關(guān)于中國戲劇的介紹以前從未出版過。但由于它包含了相當(dāng)完整的中國舞臺及其相關(guān)的一切描述，不僅具有指導(dǎo)意義，還十分有趣，作者希望能夠幫助讀者徹底理解戲劇?！雹?/p>

威廉所選擇的這三部戲講述的都是遭遇迫害的主人公最后得以聲張正義的故事?！读z琴》敘述李奇離家販馬，歸家后被后妻楊三春及其奸夫陷害入獄，李奇的一兒一女也被驅(qū)逐出家門。最后，其女桂枝告狀，其子保童為之伸冤得以平反的故事?！督鹑~菊》則是一出著名的悲劇。講述奸徒歐云光因垂涎林月嬌的美色，于是設(shè)計迫害其夫張彥麟，最后彥麟之子長大中舉后為父報仇，林月嬌也在神仙的幫助下一家得以大團圓的故事?！陡脚e何文秀》的故事也是類似。威廉出于自己職業(yè)敏感性的原因所選取的這三部粵劇，可以稱之為家庭倫理劇，讓許多外國讀者可以借機了解中國家庭內(nèi)部結(jié)構(gòu)以及社會倫理道德層面，從而加深對中國的了解。除此之外，威廉在The Chinese Drama（中國戲本）的導(dǎo)論里也花了不小的篇幅來對中國的戲劇藝術(shù)（尤其是廣東的粵劇）做了一個總的概括。

4. 翻譯目的

William Stanton，一個警探，能夠出于他職業(yè)上的特殊性和對社會的獨特考察。以一個西方人的視野，以他親眼目睹的事實為依據(jù)，向西方世界介紹中國的戲劇文化，特別是廣東嶺南地區(qū)的粵劇文化。沒有選擇當(dāng)時在中國民間廣受歡迎的才子佳人的戲劇，而是選擇將諸如《柳絲琴》這類市井氣息濃厚，能夠體現(xiàn)中國百姓日常生活的民間戲劇完整的翻譯出來。將英文讀者的接受放在首位，讓西方讀者更好的接受中國民間文化。這無論是在當(dāng)時還是現(xiàn)在看來都是十分可貴的。

二.The Willow Lute（柳絲琴）

1.劇情簡介

《柳絲琴》全名“桂枝寫狀柳絲琴”，改編自著名京劇曲目《奇雙會》（又名《販馬記》），我國著名的京劇表演藝術(shù)家俞振飛先生曾經(jīng)常演出。

《奇雙會》現(xiàn)在流傳的有兩個本子，一個是廣東地區(qū)流傳的刻本《柳絲琴》，劇情比較短小簡略;另一個則是安徽本，保存比較完好，現(xiàn)在在舞臺上演出的昆劇與京劇的《奇雙會》大都是安徽本。

廣東本與安徽本的劇情大致相同，講述的是褒城縣人李奇，中年喪妻，留有一子保童，一女桂枝，后續(xù)娶楊三春。李奇因事業(yè)出現(xiàn)波折不得不遠(yuǎn)走四川販馬，楊三春在李奇外出販馬時，與當(dāng)?shù)氐仄μ锿兴?，被保童撞見奸情后開始虐待李奇的一雙兒女，并設(shè)計將子女逐出家門。李奇販馬歸家后不見兒女，楊三春撒謊說保童與桂枝因感染風(fēng)寒均已離世。李奇心中有疑，后婢女春華將事情原委告訴李奇，不料被三春暗自聽見。三春與奸夫田旺合謀將春華虐殺致死，并誣陷給李奇，說他逼奸殺婢，一紙訴狀告上縣衙，將李奇收監(jiān)待決。

當(dāng)年，李奇之女李桂枝離家之后自覺心中苦悶，意欲投河，被退休官員劉志善搭救并被收養(yǎng)。桂枝后來在劉氏家中陰差陽錯遇見從小訂下婚約的未婚夫趙寵，二人在養(yǎng)父劉氏的支持下結(jié)為婚姻。李保童則在孤身前往四川尋找父親的途中窮困潦倒，無奈來到一座寺廟求助，寺廟里的住持向四川省知府沈開成介紹保童，沈開成認(rèn)為保童天資聰穎，聽了保童的身世之后決定收養(yǎng)保童將其作為自己的兒子看待。

趙寵新授褒城縣縣令。桂枝在夢中感受到了神仙太白的托夢，她仿佛聽見一位犯人在叫喊自己弟弟的名字，桂枝心覺奇怪便私自詢問，得知竟是父親李奇。等到趙寵回家，桂枝向其訴說情由，懇求救援。因為此案李奇已認(rèn)罪畫押，就趙寵的職位來說實在是無力回天，于是乃為桂枝代寫辯狀，并教導(dǎo)桂枝明日等到巡按御史來時，去衙門門口擊鼓鳴冤。

無巧不成書，新來的巡按御史實則是李奇之子李保童，“發(fā)現(xiàn)告狀之人乃系親姐，于是拉入后堂相見。趙寵不知真情，見此狀大恐，亦被保童拉入后堂”⑥。李保童經(jīng)過和桂枝的溝通，得知了真相，重新發(fā)案，將父親放出監(jiān)獄，并捉拿了奸夫淫婦楊三春和田旺，昭雪冤案，一家人得以團圓。

2.社會教化

中國古代知識分子歷來“以天下是非風(fēng)教為已任”⑦，中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)如詩、史等以“興觀群怨”為已任。中國傳統(tǒng)文化講究在作品中滲透出符合儒家倫理道德的正確思想，從而達(dá)到教育和感化的目的。戲曲作為深入人民群眾的文學(xué)藝術(shù)之一，也承擔(dān)了相應(yīng)的使命，可以說，“真正把‘教化’演得轟烈有色，恐怕是來自草臺社祠的中國戲曲，若說高臺說教，寓教于戲，當(dāng)之無愧?！雹?/p>

《柳絲琴》是脫胎于人民的民間戲曲，創(chuàng)作目的當(dāng)然不僅僅只停留在藝術(shù)層面。廣東本的《柳絲琴》與安徽本存在些微不同之處。安徽本中李奇因拷問婢女春華而導(dǎo)致春華懸梁自盡，李奇一時驚慌落下春華尸身，于是楊三春與田旺合謀，誣陷李奇逼奸殺婢，并買通縣令，將李奇收監(jiān)待決。而在廣東本中，李奇則完全是被冤枉殺害春華，春華的角色在這里極其無辜，她的善良與三春的狠毒形成了鮮明的對比。不難看出，廣東本中楊三春的形象較之安徽本更為兇狠毒辣，由此，廣東本的社會道德意義也更加深刻。惡有惡報、正義戰(zhàn)勝邪惡等中國傳統(tǒng)道德觀念在廣東本中得到了更為明顯的體現(xiàn)。

婢女春華是劇中的一個較為邊緣的人物，也是劇中最為悲劇的人物。她不顧楊三春的恐嚇將一切事情的真相告訴李奇，使之不被蒙蔽，最后卻落入奸人之手。春華的死是《柳絲琴》中的一個小小的高潮。知道了真相的李奇決定為子女復(fù)仇，卻被不分清白的縣令捉拿，并被屈打成招，被逼在罪狀上畫押。觀眾對劇中人物的命運和情節(jié)的跌宕的關(guān)注也達(dá)到了頂峰，壞人看似占據(jù)上風(fēng)，而好人卻無辜入獄，接下來的發(fā)展無不牽動著觀眾們的心弦。最后的結(jié)局中，桂枝與兒時訂下婚約的趙寵結(jié)為婚姻，趙寵應(yīng)試中舉，授褒城縣令，桂枝也成為了縣令夫人。李奇之子則是得到了貴人提拔，成為了巡按御史，為后來為父親平反奠定了有利的基礎(chǔ)。這樣大團圓式的結(jié)局安排無不符合中國古代儒家“親親尊尊”的正統(tǒng)人倫規(guī)范和傳統(tǒng)禮教，李桂枝與李保童也是作者心中為人子女“替父報仇”理想的體現(xiàn)。

三.The Willow Lute英譯研究

1.就翻譯策略而言，斯坦頓的翻譯以直譯為主，力求字句對應(yīng)，以簡潔的語言，最大限度的貼近原文語境。并在《柳絲琴》的唱詞中有意識的通過英語單詞的押韻來體現(xiàn)中文唱詞的韻律。例如：

案例一：

L.S.H.[sings.]We left at morn，while Venus lay

Above the clouds she glorious made，

We’ve come a thousand lees a day，

By rivers’ bank where monkeys played.

案例二：

Y.S.[sings.]My shadow is all I haveleft，

How lonely I feel bereft，

How long in suspense must Iyearn

And wait for my husband’s return？

案例三：

T.W.[sings] I’ve rambledabout

Thus far through the street

No spinster comes out

Her herdsman tomeet.

很顯然，案例一的譯文采用的是隔行押韻（ABAB），“l(fā)ay”與“day”對應(yīng)，“made”與“played”對應(yīng);案例二中，譯文確實兩行轉(zhuǎn)韻（AABB），“here、dear”與“tomorrow、sorrow”相呼應(yīng)。案例三中，譯文采取的是AAAA押韻，最后一個單詞都以“t”結(jié)尾。既保留了中文唱詞原有的節(jié)奏，又遵從了英國古典詩歌工整的韻律規(guī)則。

2.除此之外，威廉在翻譯中還采用了歸化翻譯策略。歸化翻譯策略由美國著名翻譯理論家勞倫斯韋努蒂（Lawrence Venuti）提出，是一種將源語本土化，以譯文接受者為歸宿，并采取譯文接受者所習(xí)慣的表達(dá)方式來表達(dá)原文內(nèi)容。在翻譯時會把一些在中文具有特殊意思的詞化為西方文化背景下的詞語，使西方讀者能夠更好地理解典故。例如在第二折中，趙寵前往桂枝家中尋找桂枝，但不知桂枝已被三春驅(qū)逐。三春與田旺合謀放火燒死趙寵，絲毫不知情的趙寵在房中等待。此前被三春虐待致死的家中護(hù)士的鬼魂找到了趙寵，以托夢的方式把桂枝和保童的遭遇告訴了趙寵，并讓趙寵馬上逃跑。在鬼魂的唱詞中，威廉譯為：

Ghost.He and his paramour kicked me to death.

I wait in Hades now，in the city of the wronged.

（他和他的情婦將我打死，我現(xiàn)在在地獄里的冤屈之城等待著）

威廉將“地獄”翻譯為“Hades”?！癏ades”（哈迪斯）這個詞來自古希臘神話，是古希臘神話中掌管冥界事務(wù)的冥王，也是希臘神話中冥府的名稱，在《新約》中更是用這個詞來代指陰府與黃泉。“Hades”這個來自西方文化傳統(tǒng)中的特有詞語，用來翻譯鬼魂的話，一目了然的讓人們知曉地獄之意，從而能夠更好的幫助西方讀者理解文本。

3.威廉在翻譯時還十分忠實原文，力求做到嚴(yán)絲合縫。例如在翻譯桂枝被退休官員劉志善收養(yǎng)，從此成為了他的女兒加入劉氏家族時，將“劉氏”譯為“the house of Liu”。將“楊氏”譯為“the family of Yang”，這種譯法看似麻煩啰嗦，但卻十分完整準(zhǔn)確的解釋出了“氏”這個字的意義，能夠看出威廉對于中國文化的了解相當(dāng)深厚。

在一些運用了中國傳統(tǒng)典故傳說的句子中，威廉并沒有直接在翻譯中體現(xiàn)出來，而是選擇采取頁下注釋的方式來幫助西方讀者了解。例如，在案例三中，田旺在街上游蕩渴望能夠遇上一個獨處的女人，對其進(jìn)行調(diào)戲。但長長的一條街道上卻沒有一個女人出來，田旺在這里唱到：“no spinster comes out to meet her herdsman”這里的herdsman意指“牧人”，不熟悉中國文化的讀者讀到這里肯定會疑惑，這與牧人有何關(guān)系？于是威廉在底下注釋到，這里是化用了牛郎和織女的典故，并簡單的介紹了這個傳說故事。

4.在用詞方面，威廉針對不同人物不同時期，十分精準(zhǔn)的突出了人物的個性特征。其中，最突出的便是惡毒后母楊三春的人物塑造。在李奇離家之后，三春被保童撞見與田旺的奸情，便開始用惡毒的語言與行為來折磨保童與桂枝，在這里威廉把三春的語言大都翻譯為帶有命令性質(zhì)的祈使句或是語氣強而的短句，短小精悍但卻能鮮明地表現(xiàn)出三春在李奇離家之后態(tài)度明顯的轉(zhuǎn)變。如

李奇離家前：

Y.S.when，husband，you have left your village home，

all household duties i will well perform，

Your children shall receive my constant care;

Feel no anxiety on their account.

李奇離家后：

Y.S.I’ll not beat you， go you and grind the rice.one hour you have got.

If not done， I’ll fix you！

L.K.C.OH！mother，say how can I don’t do soon.

Y.S.Say，will you go？

L.K.C. I will.

Nurse.Stay，I’ll help you.

Y.S. Will you，indeed？[she beats Nurse.]

可以看出，楊三春對桂枝頤指氣使的命令與恐嚇用極其精煉短小的句子翻譯出來，與李奇還未離家之時的諂媚與語重心長的保證說自己會看好孩子的長篇大論形成了明顯的對比。

5.不足之處

威廉在翻譯《柳絲琴》中的唱詞時，由于自身學(xué)術(shù)修養(yǎng)有限，省略了唱詞中的曲牌名，曲牌名在中國古代戲曲中起著昭示人物情感變化、劇本情感基調(diào)之作用，這樣的省略，會造成文化理解上的不充分以及傳播上的斷裂。

近百年來，中國戲劇不斷發(fā)展，西方世界對中國傳統(tǒng)戲劇的接受與傳播也不斷深入。威廉·斯坦頓（William Stanton）在十九世紀(jì)末期，在積貧積弱的舊中國，能夠?qū)ⅰ读z琴》、《金葉菊》此類以體現(xiàn)中國家庭倫理的粵劇翻譯介紹給西方世界，讓西方世界更好地了解中國，也傳播了中國文化。通過通讀全文并加以分析，可以發(fā)現(xiàn)斯坦頓的翻譯策略主要以直譯為主，并使用了歸化翻譯策略，力求在翻譯中將英文讀者的接受放在首位，從而可以更好地使讀者理解文本。

參考文獻(xiàn)

1.WilliamStanton：TheChinese Drama，HongKong：Kelly&Walsh Ltd.，1899.

2.徐巧越、周丹杰：《清末文人眼中的粵劇表演生態(tài)——論威廉·斯坦頓的<中國戲本>》，中華戲曲，2018（02），265-280

3.《振飛曲譜》，上海昆劇團編，上海：上海音樂出版社，2002.

4.[南朝]《后漢書·李膺傳》，范曄，北京：中華書局，2012.

5.何斕.《教化與審美——古代戲曲創(chuàng)作傾向之詮釋》，福建師范大學(xué)，2009年碩士學(xué)位論文.

6.徐巧越，夢珂.《中國戲本》導(dǎo)論，戲曲與俗文學(xué)研究，2017（02）

7.王燕.《英國漢學(xué)家艾約瑟的中國戲曲英譯研究》，《中國戲曲學(xué)院學(xué)報》2021年5月。

8.釗君.《傳播過程導(dǎo)向的“詮釋性戲曲譯介策略”研究》，北京外國語大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2019。

注 釋

①William Stanton. The Chinese Drama，HongKong：Kelly&Walsh Ltd.，1899.

②徐巧越、周丹杰.清末文人眼中的粵劇表演生態(tài)——論威廉·斯坦頓的《中國戲本》[J].中華戲曲，2018，（02）.

③徐巧越.《中國戲本》導(dǎo)論[J].戲曲與俗文學(xué)研究，2017，（02）.

④感謝張玖青教授給我“The Chinese Drama”電子版。

⑤原文來自The Chinese Drama Preface（序言）：The three plays and two poems in this little volume are reprinted， with slight alterations， from the China Review. The introductory account of Chinese theatrical affairs has never before appeared in print. But since it contains a fairly full description of the Chinese stage and everything connected with it， the author hopes that besides assisting the reader in thoroughly understanding the plays，it will prove ?instructive and entertaining.

⑥《振飛曲譜》，上海昆劇團編，上海：上海音樂出版社，2002.

⑦[南朝]《后漢書·李膺傳》，范曄，北京：中華書局，2012.

⑧教化與審美——古代戲曲創(chuàng)作傾向之詮釋，何斕，福建師范大學(xué)，2009年碩士學(xué)位論文.

（作者單位：中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）