數(shù)字文物資源的新媒體轉(zhuǎn)化與傳播價(jià)值
——以“云游敦煌”微信小程序?yàn)槔?/h1>
2022-06-30 08:53趙琪
西部廣播電視 2022年9期
趙 琪
（作者單位：同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）
1 傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源在古今媒介語境下的詮釋與轉(zhuǎn)化
1.1 “視域融合”：東西方詮釋學(xué)之爭
一直以來，有關(guān)中華文化文本內(nèi)容、語言的研究都是詮釋學(xué)的重點(diǎn)研究對象。然而由于人們對語句的意義理解上的差異、語詞意義的流變、表達(dá)方式的變更、觀念與生活方式的持續(xù)更新，使得對經(jīng)典的理解成了一條荊棘叢生之路[1]，這也就解釋了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為何在現(xiàn)今得不到更好的詮釋。實(shí)際上，對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的詮釋，在某種程度上也是對中華文化記憶的詮釋。一般而言，現(xiàn)代詮釋學(xué)主要有三種形態(tài)，一種是以施萊爾馬赫的一般詮釋學(xué)和狄爾泰為代表的體驗(yàn)詮釋學(xué)，他們主張“心理移情”，即通過語法學(xué)、語文學(xué)等方法，從而在多義的文本中確定最為貼近作者原意的解釋；一種是以海德格爾、伽達(dá)默爾為代表的“本體論”詮釋學(xué)，他們“以讀者為中心”，認(rèn)為主體對于客體事物的認(rèn)識(shí)無法達(dá)到認(rèn)識(shí)的本質(zhì)，因?yàn)檫@種由人的主觀活動(dòng)產(chǎn)生的解讀也并非是完全可以加以控制的；最后一種是以貝蒂、利科爾為代表的方法論詮釋學(xué)，他們主張文本獨(dú)立于作者，如利科爾提出的“本文概念”認(rèn)為本文的意義早已凝固于本文之中所建構(gòu)的世界。從根本上說，本文的世界即讀者的世界，本文的世界是通過讀者的世界而表現(xiàn)出來的[2]。這三種形態(tài)的詮釋學(xué)也為我們系統(tǒng)性地了解西方的經(jīng)典著作和文獻(xiàn)提供了豐富的理論經(jīng)驗(yàn)。不同于伽達(dá)默爾的“心理移情”，學(xué)者潘德榮從宋明理學(xué)中汲取了靈感并提出了構(gòu)建“中國傳統(tǒng)文化詮釋”的設(shè)想，認(rèn)為“在中國經(jīng)學(xué)史上，朱熹是第一個(gè)相對集中地談?wù)撨^閱讀和詮釋的方法論的學(xué)者”。他將詮釋的目的分為3個(gè)層次，經(jīng)文原意、圣賢原意與讀者所悟之意[3]，因而更加強(qiáng)調(diào)格物、踐履，即沒有個(gè)人的實(shí)踐是無法真正悟出圣人言語的本質(zhì)內(nèi)涵的，從而為中國的哲學(xué)傳統(tǒng)的詮釋方式打破西方“詮釋循環(huán)”創(chuàng)造出了一條新的理論道路。事實(shí)上，詮釋的本質(zhì)上都強(qiáng)調(diào)了一種“視域融合”，視角轉(zhuǎn)換的成功與否也將有助于我們重新認(rèn)識(shí)和重新構(gòu)造思想世界的綜合[4]134-135。
1.2 文本表達(dá)：媒介沿革與轉(zhuǎn)換中的媒介偏向
不同于一般的媒介研究路徑，以哈羅德·英尼斯為代表的媒介環(huán)境學(xué)派試圖“用生態(tài)學(xué)的路子去理解媒介和技術(shù)”，他們關(guān)注媒介技術(shù)形式是如何影響人們的感知和價(jià)值觀的。于是，媒介的表達(dá)不僅只是一種物質(zhì)技術(shù)的呈現(xiàn)，還是一種帶有不同感知偏向、符號(hào)形式的環(huán)境[5]。《傳播的偏向》中，英尼斯以“偏向空間”和“偏向時(shí)間”的媒介告知世人文本內(nèi)容如何借助媒介形式影響人類文化；沃爾特·翁和尼爾·波茲曼則關(guān)注到了技術(shù)對于文化侵蝕、改造的隱憂，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷；而作為媒介環(huán)境學(xué)派的第三代代表人物，保羅·萊文森和約書亞·梅羅維茨則將媒介技術(shù)研究往前推進(jìn)了一步。第三代學(xué)者提出了“人性化趨勢”“補(bǔ)償性媒介”“消失的地域”等理論。簡言之，媒介技術(shù)的發(fā)展除了獲取信息外，還將不斷地對舊的媒介進(jìn)行補(bǔ)救，從而兼顧到感官的平衡。由此，媒介環(huán)境學(xué)派在形象地展現(xiàn)從文字時(shí)代到人工智能時(shí)代的媒介變遷圖景的同時(shí)，也告知我們文化在不同時(shí)期媒介中轉(zhuǎn)化與呈現(xiàn)的注意事項(xiàng)。
1.3 現(xiàn)實(shí)應(yīng)用：傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)化
20世紀(jì)在新的視覺技術(shù)助推下的“視覺狂熱”也引發(fā)了整個(gè)學(xué)界的“圖像轉(zhuǎn)向”研究，海德格爾在《世界圖像的時(shí)代》中這樣寫道：“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了?！盵6]事實(shí)也的確如同海德格爾所預(yù)言的那般，人類進(jìn)入了以視覺文化為主的“圖像時(shí)代”。越來越多的傳統(tǒng)文學(xué)文本、物質(zhì)實(shí)體都開始借助數(shù)字媒體的表現(xiàn)形式進(jìn)行傳播，如通過將文化遺產(chǎn)相關(guān)的文字、圖像、聲音、視頻及三維數(shù)據(jù)信息進(jìn)行數(shù)字化保存、組織、存儲(chǔ)等，并進(jìn)一步建立起數(shù)字化文化遺產(chǎn)博物館、展覽館[7]；基于傳統(tǒng)文化藝術(shù)題材重新制作的節(jié)目，如河南衛(wèi)視節(jié)日晚會(huì)上“出圈”的舞蹈《唐宮夜宴》、以飛天為原型創(chuàng)作的《祈》《龍門金剛》等受到了大眾的熱捧；將傳統(tǒng)文化元素與游戲結(jié)合的手游，如王者榮耀融入越劇文化打造出的上官婉兒越劇皮膚、聯(lián)合敦煌研究院推出的飛天皮膚，等等。然而，學(xué)者宋眉、俞曉群、吳剛卻發(fā)現(xiàn)雖然我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源豐富，但一些產(chǎn)品還停留于簡單復(fù)制源文本內(nèi)容和形式的層面，符號(hào)意象淺表化、程式化；一些產(chǎn)品在改編過程中對內(nèi)容題材篩選不當(dāng)，沒有真正闡發(fā)源文本的精神要義；還有一些產(chǎn)品存在故意歪曲原義，解構(gòu)經(jīng)典，消解精神深度等問題。于是，那些被肆意拆解、拼裝的地方傳統(tǒng)文化符號(hào)呈現(xiàn)出虛假的“地方感”和“文化記憶”，那些被刻意塑造出來的“仿古”“懷舊”等文化形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格，難以激起大眾深層次審美情感和生命體驗(yàn)[8]。
2 “云游敦煌”小程序里的文物藝術(shù)資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化
“讓敦煌之美飛出石窟”，這是敦煌研究院院長趙聲良的心聲。2020年，作為敦煌研究院、人民日報(bào)新媒體、騰訊聯(lián)合推出的首個(gè)敦煌石窟藝術(shù)欣賞體驗(yàn)小程序，“云游敦煌”上線。10天內(nèi)訪問量便突破500萬。憑借著得天獨(dú)厚的文化底蘊(yùn)和眾多的文物藏品，“云游敦煌”的“出圈”無疑是推動(dòng)文物數(shù)字保護(hù)與傳承的一次有益創(chuàng)新與嘗試，并為“傳承民族歷史、維系民族精神、凝聚國家認(rèn)同”提供了可能。
2.1 文本再現(xiàn)：跨時(shí)空語境下的文本詮釋
如何借助不同的媒體技術(shù)最大限度地保留文本的原貌，留給用戶最為純粹的藝術(shù)想象空間，是傳統(tǒng)文化在進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化時(shí)常常會(huì)遇到的難題。而“云游敦煌”小程序里的文物藝術(shù)資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，給我們帶來了一定啟示。
（1）提取經(jīng)驗(yàn)元素迅速吸引受眾。一則設(shè)計(jì)過多，有繁復(fù)之嫌，尤其是在碎片化的閱讀時(shí)代，大段的文字不僅會(huì)讓用戶難以快速理解，甚至容易心生倦??；二則受眾與應(yīng)用間無法形成良好互動(dòng)，反而會(huì)削弱文物本身的魅力與內(nèi)涵。為了讓用戶在短時(shí)間內(nèi)就能直觀地感受到敦煌文化的魅力，該小程序不僅在提取了敦煌特色元素的基礎(chǔ)上可以生成帶有用戶個(gè)人昵稱的個(gè)性化日歷，而且還以“關(guān)鍵詞”的形式幫助受眾快速進(jìn)入角色。
（2）口語化表述打破傳統(tǒng)文化的“隔閡感”。大多數(shù)的傳統(tǒng)文化資源具有歷史的厚重感與邊界感，于是“云游敦煌”微信小程序，應(yīng)用大量新媒體語言，如“敦煌大師賽開賽了，比一比你和古人誰更智慧”“敦煌動(dòng)畫千年首映，DIY配音等獻(xiàn)聲”等不僅讓用戶耳目一新，而且也拉近了用戶與傳統(tǒng)文化之間的距離。
2.2 內(nèi)容解構(gòu)：新媒介語境下的全新敘事
“拼貼的原則是20世紀(jì)所有媒介中一切藝術(shù)的中心原則”[9]165。這種碎片化的敘事觀念來自20初期與藝術(shù)解構(gòu)相關(guān)的實(shí)驗(yàn)，該實(shí)驗(yàn)旨在鼓勵(lì)觀眾在與那些碎片化的、拼貼化的事物進(jìn)行交互時(shí)創(chuàng)作帶有個(gè)人特色的故事，而這對于今天的新媒體敘事場景而言也同樣具有啟發(fā)作用。在“云游敦煌”小程序的“聲動(dòng)話語”中，原先的壁畫內(nèi)容以長度為1分鐘左右的動(dòng)畫短視頻的形式出現(xiàn)，配上敦煌研究院院長的原聲解說，讓原本抽象、靜態(tài)的敘事靈活、生動(dòng)起來，不僅能讓人在連貫的敘事過程中找到歷史的樂趣，而且在鏡頭語言的表達(dá)上“一鏡到底”的呈現(xiàn)也形成了一種快節(jié)奏的獨(dú)特的新媒體敘事方式。
2.3 空間搭建：數(shù)字化場景下的沉浸體驗(yàn)
“以語言為表現(xiàn)媒介的文學(xué)作品創(chuàng)造的是建構(gòu)在讀者想象基礎(chǔ)上的抽象敘事時(shí)空；影視作品以具體可感的形象建構(gòu)的是具象的敘事時(shí)空”[9]139，而以VR虛擬數(shù)字技術(shù)為載體的交互媒介則創(chuàng)造了一個(gè)更為復(fù)雜的空間體，讓具有特殊設(shè)定的場景都變得真實(shí)可感，從而為觀眾帶來了全新的視聽體驗(yàn)。在《長篇小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》一文中，巴赫金提出了“時(shí)空體”的概念，他表示：“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在了一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中?！盵10]換言之，靜態(tài)的藝術(shù)文本創(chuàng)造出來的意義空間是有限的，因?yàn)槿藗冎荒軕{借著字面的意思去理解文本的內(nèi)涵，而一旦加入多元立體化的元素，靜態(tài)的藝術(shù)一下子也變得更加動(dòng)態(tài)和豐滿，提供給人們一種歷史時(shí)空與當(dāng)下時(shí)空的交融體驗(yàn)。在小程序中，觀眾可以通過360°的全景式情景近距離地觀察敦煌洞窟內(nèi)的景象，隨時(shí)調(diào)整與所觀之物的距離，沉浸式地體驗(yàn)在借助虛擬數(shù)字技術(shù)還原搭建的場景中?？偟膩碇v，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)給予了受眾極大的自主性，處于高度仿真場景中的受眾以一種身體在場的方式產(chǎn)生了集視覺、聽覺、嗅覺等感官平衡的視聽體驗(yàn)。
圖1為“云游敦煌”中的虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality，VR）應(yīng)用，用戶可以運(yùn)用此應(yīng)用來近距離觀察洞窟內(nèi)部景象；圖2為“云游敦煌”中的故宮敦煌特展，用戶通過菜單導(dǎo)引來跳轉(zhuǎn)界面，從而觀看別具特色的展覽內(nèi)容。
圖1 “云游敦煌”中的VR應(yīng)用
圖2 “云游敦煌”中的故宮敦煌特展
2.4 符號(hào)生產(chǎn)：消費(fèi)社會(huì)下的意象延伸
從資源視角來講，“世界文化遺產(chǎn)是一種獨(dú)特的文化符號(hào)”[11]，而廣泛地提取傳統(tǒng)文物資源中的“符號(hào)”特征，也是當(dāng)今旅游景點(diǎn)發(fā)展的一般路徑。在《消費(fèi)社會(huì)》一書中，鮑德里亞指出當(dāng)前人們對于事物的追求已經(jīng)不再滿足于它的使用價(jià)值，而在于其符號(hào)價(jià)值[12]，這也就表明物體的象征意義要大于實(shí)物意義，符號(hào)價(jià)值削減了物體本身的文化價(jià)值。在消費(fèi)主義的運(yùn)作邏輯之下，“云游敦煌”小程序也上線了有關(guān)敦煌元素的圖案花紋與絲巾、書簽、文件夾、雨傘等周邊產(chǎn)品，讓敦煌的文化價(jià)值得以在更廣闊的空間里延伸、傳播。
3 “云游敦煌”小程序里的文物藝術(shù)資源的傳播價(jià)值
3.1 記憶存儲(chǔ)：交互模式中的歷史科普
在《1984》中，奧威爾寫下著名的“誰掌控歷史，誰就掌控未來；誰掌握現(xiàn)在，誰就掌控歷史”[13]。揚(yáng)·阿斯曼說文化記憶的消失也就意味著文化主體性的消亡[14]，一個(gè)沒有文化的民族，個(gè)人也就喪失了自我認(rèn)同的參照物。為了更好地保護(hù)和傳承敦煌文脈，小程序不僅開設(shè)了敦煌研學(xué)的線上線下課程，借助騰訊的線上公益渠道進(jìn)行募集捐款以支持敦煌的文物修復(fù)工程，線上的知識(shí)互動(dòng)答題也讓人們在游戲化的體驗(yàn)中感受來自敦煌的魅力。而且在敦煌動(dòng)畫的配音過程中，用戶不僅可以自己參與其中，產(chǎn)生個(gè)性化的用戶體驗(yàn)，而且還能夠邀請朋友一起參與其中。至此，文化在交互中傳承。
3.2 模式推廣：多媒介轉(zhuǎn)化下的文化治理
由于一些人缺乏對文化的足夠了解和積淀，近年來頻繁出現(xiàn)斷章取義、篡改歷史、過度娛樂化等文化亂象，讓文化淪為博得眾人眼球的工具，例如“網(wǎng)紅小潘潘”等事件。如何治理傳統(tǒng)文化的傳播亂象，為傳統(tǒng)文化正名，肅清網(wǎng)絡(luò)空間，“云游敦煌”小程序?yàn)槲覀兲峁┝艘粋€(gè)優(yōu)秀的案例。其不僅有一手景觀的沉浸式體驗(yàn)、專家的親自解讀，還有新媒體語境下的生動(dòng)改編，集合社會(huì)、學(xué)界和業(yè)界的力量加入這場歷史傳統(tǒng)的保護(hù)中，營造了良好的文化保護(hù)氛圍。
3.3 生態(tài)重構(gòu)：數(shù)字轉(zhuǎn)化中的視覺盛宴
孫健認(rèn)為新媒體數(shù)字化的存儲(chǔ)及時(shí)改變了傳統(tǒng)的媒介偏向，一方面信息的無限期保存打破了時(shí)間的壁壘從而消解了新媒體的時(shí)間偏向，另一方面多媒介的使用下創(chuàng)造出用戶獨(dú)特的環(huán)境認(rèn)知和空間，對現(xiàn)實(shí)空間的倚重則被弱化，由此時(shí)間和空間在新媒體的博弈中失衡[15]。這些消失了“偏向”的媒介讓傳統(tǒng)文化以一種數(shù)字代碼的方式存活于媒介世界，為人們所獲取，讓人們隨時(shí)隨地都能享受到一場視覺盛宴，這又何嘗不是文化的永生之道呢？
4 結(jié)語
民族文化的書寫史就是藝術(shù)媒介不斷更新變化的媒介史，從舊石器時(shí)代到機(jī)械時(shí)代再到數(shù)字時(shí)代，從彩陶文化到儒家文化再到現(xiàn)代文明，通過借助不同媒介載體的傳統(tǒng)藝術(shù)得以在不同的歷史時(shí)期煥發(fā)它的光彩。黨的十九屆六中全會(huì)通過《中共中央關(guān)于黨的百年奮斗重大成就和歷史經(jīng)驗(yàn)的決議》中也多次強(qiáng)調(diào)推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，以提升中華民族的文化自信心。然而，傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化并非只是借助新興技術(shù)的空殼進(jìn)行著千篇一律的模式生產(chǎn)，迎合消費(fèi)主義的市場，而是不斷滿足人們精神世界的需要、探尋出新媒體語境下傳統(tǒng)文化的最佳轉(zhuǎn)化路徑，進(jìn)而釋放出中華文化的強(qiáng)大活力。
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趙 琪
（作者單位：同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）
1 傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源在古今媒介語境下的詮釋與轉(zhuǎn)化
1.1 “視域融合”：東西方詮釋學(xué)之爭
一直以來，有關(guān)中華文化文本內(nèi)容、語言的研究都是詮釋學(xué)的重點(diǎn)研究對象。然而由于人們對語句的意義理解上的差異、語詞意義的流變、表達(dá)方式的變更、觀念與生活方式的持續(xù)更新，使得對經(jīng)典的理解成了一條荊棘叢生之路[1]，這也就解釋了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為何在現(xiàn)今得不到更好的詮釋。實(shí)際上，對于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的詮釋，在某種程度上也是對中華文化記憶的詮釋。一般而言，現(xiàn)代詮釋學(xué)主要有三種形態(tài)，一種是以施萊爾馬赫的一般詮釋學(xué)和狄爾泰為代表的體驗(yàn)詮釋學(xué)，他們主張“心理移情”，即通過語法學(xué)、語文學(xué)等方法，從而在多義的文本中確定最為貼近作者原意的解釋；一種是以海德格爾、伽達(dá)默爾為代表的“本體論”詮釋學(xué)，他們“以讀者為中心”，認(rèn)為主體對于客體事物的認(rèn)識(shí)無法達(dá)到認(rèn)識(shí)的本質(zhì)，因?yàn)檫@種由人的主觀活動(dòng)產(chǎn)生的解讀也并非是完全可以加以控制的；最后一種是以貝蒂、利科爾為代表的方法論詮釋學(xué)，他們主張文本獨(dú)立于作者，如利科爾提出的“本文概念”認(rèn)為本文的意義早已凝固于本文之中所建構(gòu)的世界。從根本上說，本文的世界即讀者的世界，本文的世界是通過讀者的世界而表現(xiàn)出來的[2]。這三種形態(tài)的詮釋學(xué)也為我們系統(tǒng)性地了解西方的經(jīng)典著作和文獻(xiàn)提供了豐富的理論經(jīng)驗(yàn)。不同于伽達(dá)默爾的“心理移情”，學(xué)者潘德榮從宋明理學(xué)中汲取了靈感并提出了構(gòu)建“中國傳統(tǒng)文化詮釋”的設(shè)想，認(rèn)為“在中國經(jīng)學(xué)史上，朱熹是第一個(gè)相對集中地談?wù)撨^閱讀和詮釋的方法論的學(xué)者”。他將詮釋的目的分為3個(gè)層次，經(jīng)文原意、圣賢原意與讀者所悟之意[3]，因而更加強(qiáng)調(diào)格物、踐履，即沒有個(gè)人的實(shí)踐是無法真正悟出圣人言語的本質(zhì)內(nèi)涵的，從而為中國的哲學(xué)傳統(tǒng)的詮釋方式打破西方“詮釋循環(huán)”創(chuàng)造出了一條新的理論道路。事實(shí)上，詮釋的本質(zhì)上都強(qiáng)調(diào)了一種“視域融合”，視角轉(zhuǎn)換的成功與否也將有助于我們重新認(rèn)識(shí)和重新構(gòu)造思想世界的綜合[4]134-135。
1.2 文本表達(dá)：媒介沿革與轉(zhuǎn)換中的媒介偏向
不同于一般的媒介研究路徑，以哈羅德·英尼斯為代表的媒介環(huán)境學(xué)派試圖“用生態(tài)學(xué)的路子去理解媒介和技術(shù)”，他們關(guān)注媒介技術(shù)形式是如何影響人們的感知和價(jià)值觀的。于是，媒介的表達(dá)不僅只是一種物質(zhì)技術(shù)的呈現(xiàn)，還是一種帶有不同感知偏向、符號(hào)形式的環(huán)境[5]。《傳播的偏向》中，英尼斯以“偏向空間”和“偏向時(shí)間”的媒介告知世人文本內(nèi)容如何借助媒介形式影響人類文化；沃爾特·翁和尼爾·波茲曼則關(guān)注到了技術(shù)對于文化侵蝕、改造的隱憂，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷；而作為媒介環(huán)境學(xué)派的第三代代表人物，保羅·萊文森和約書亞·梅羅維茨則將媒介技術(shù)研究往前推進(jìn)了一步。第三代學(xué)者提出了“人性化趨勢”“補(bǔ)償性媒介”“消失的地域”等理論。簡言之，媒介技術(shù)的發(fā)展除了獲取信息外，還將不斷地對舊的媒介進(jìn)行補(bǔ)救，從而兼顧到感官的平衡。由此，媒介環(huán)境學(xué)派在形象地展現(xiàn)從文字時(shí)代到人工智能時(shí)代的媒介變遷圖景的同時(shí)，也告知我們文化在不同時(shí)期媒介中轉(zhuǎn)化與呈現(xiàn)的注意事項(xiàng)。
1.3 現(xiàn)實(shí)應(yīng)用：傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)化
20世紀(jì)在新的視覺技術(shù)助推下的“視覺狂熱”也引發(fā)了整個(gè)學(xué)界的“圖像轉(zhuǎn)向”研究，海德格爾在《世界圖像的時(shí)代》中這樣寫道：“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了?！盵6]事實(shí)也的確如同海德格爾所預(yù)言的那般，人類進(jìn)入了以視覺文化為主的“圖像時(shí)代”。越來越多的傳統(tǒng)文學(xué)文本、物質(zhì)實(shí)體都開始借助數(shù)字媒體的表現(xiàn)形式進(jìn)行傳播，如通過將文化遺產(chǎn)相關(guān)的文字、圖像、聲音、視頻及三維數(shù)據(jù)信息進(jìn)行數(shù)字化保存、組織、存儲(chǔ)等，并進(jìn)一步建立起數(shù)字化文化遺產(chǎn)博物館、展覽館[7]；基于傳統(tǒng)文化藝術(shù)題材重新制作的節(jié)目，如河南衛(wèi)視節(jié)日晚會(huì)上“出圈”的舞蹈《唐宮夜宴》、以飛天為原型創(chuàng)作的《祈》《龍門金剛》等受到了大眾的熱捧；將傳統(tǒng)文化元素與游戲結(jié)合的手游，如王者榮耀融入越劇文化打造出的上官婉兒越劇皮膚、聯(lián)合敦煌研究院推出的飛天皮膚，等等。然而，學(xué)者宋眉、俞曉群、吳剛卻發(fā)現(xiàn)雖然我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源豐富，但一些產(chǎn)品還停留于簡單復(fù)制源文本內(nèi)容和形式的層面，符號(hào)意象淺表化、程式化；一些產(chǎn)品在改編過程中對內(nèi)容題材篩選不當(dāng)，沒有真正闡發(fā)源文本的精神要義；還有一些產(chǎn)品存在故意歪曲原義，解構(gòu)經(jīng)典，消解精神深度等問題。于是，那些被肆意拆解、拼裝的地方傳統(tǒng)文化符號(hào)呈現(xiàn)出虛假的“地方感”和“文化記憶”，那些被刻意塑造出來的“仿古”“懷舊”等文化形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格，難以激起大眾深層次審美情感和生命體驗(yàn)[8]。
2 “云游敦煌”小程序里的文物藝術(shù)資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化
“讓敦煌之美飛出石窟”，這是敦煌研究院院長趙聲良的心聲。2020年，作為敦煌研究院、人民日報(bào)新媒體、騰訊聯(lián)合推出的首個(gè)敦煌石窟藝術(shù)欣賞體驗(yàn)小程序，“云游敦煌”上線。10天內(nèi)訪問量便突破500萬。憑借著得天獨(dú)厚的文化底蘊(yùn)和眾多的文物藏品，“云游敦煌”的“出圈”無疑是推動(dòng)文物數(shù)字保護(hù)與傳承的一次有益創(chuàng)新與嘗試，并為“傳承民族歷史、維系民族精神、凝聚國家認(rèn)同”提供了可能。
2.1 文本再現(xiàn)：跨時(shí)空語境下的文本詮釋
如何借助不同的媒體技術(shù)最大限度地保留文本的原貌，留給用戶最為純粹的藝術(shù)想象空間，是傳統(tǒng)文化在進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化時(shí)常常會(huì)遇到的難題。而“云游敦煌”小程序里的文物藝術(shù)資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，給我們帶來了一定啟示。
（1）提取經(jīng)驗(yàn)元素迅速吸引受眾。一則設(shè)計(jì)過多，有繁復(fù)之嫌，尤其是在碎片化的閱讀時(shí)代，大段的文字不僅會(huì)讓用戶難以快速理解，甚至容易心生倦??；二則受眾與應(yīng)用間無法形成良好互動(dòng)，反而會(huì)削弱文物本身的魅力與內(nèi)涵。為了讓用戶在短時(shí)間內(nèi)就能直觀地感受到敦煌文化的魅力，該小程序不僅在提取了敦煌特色元素的基礎(chǔ)上可以生成帶有用戶個(gè)人昵稱的個(gè)性化日歷，而且還以“關(guān)鍵詞”的形式幫助受眾快速進(jìn)入角色。
（2）口語化表述打破傳統(tǒng)文化的“隔閡感”。大多數(shù)的傳統(tǒng)文化資源具有歷史的厚重感與邊界感，于是“云游敦煌”微信小程序，應(yīng)用大量新媒體語言，如“敦煌大師賽開賽了，比一比你和古人誰更智慧”“敦煌動(dòng)畫千年首映，DIY配音等獻(xiàn)聲”等不僅讓用戶耳目一新，而且也拉近了用戶與傳統(tǒng)文化之間的距離。
2.2 內(nèi)容解構(gòu)：新媒介語境下的全新敘事
“拼貼的原則是20世紀(jì)所有媒介中一切藝術(shù)的中心原則”[9]165。這種碎片化的敘事觀念來自20初期與藝術(shù)解構(gòu)相關(guān)的實(shí)驗(yàn)，該實(shí)驗(yàn)旨在鼓勵(lì)觀眾在與那些碎片化的、拼貼化的事物進(jìn)行交互時(shí)創(chuàng)作帶有個(gè)人特色的故事，而這對于今天的新媒體敘事場景而言也同樣具有啟發(fā)作用。在“云游敦煌”小程序的“聲動(dòng)話語”中，原先的壁畫內(nèi)容以長度為1分鐘左右的動(dòng)畫短視頻的形式出現(xiàn)，配上敦煌研究院院長的原聲解說，讓原本抽象、靜態(tài)的敘事靈活、生動(dòng)起來，不僅能讓人在連貫的敘事過程中找到歷史的樂趣，而且在鏡頭語言的表達(dá)上“一鏡到底”的呈現(xiàn)也形成了一種快節(jié)奏的獨(dú)特的新媒體敘事方式。
2.3 空間搭建：數(shù)字化場景下的沉浸體驗(yàn)
“以語言為表現(xiàn)媒介的文學(xué)作品創(chuàng)造的是建構(gòu)在讀者想象基礎(chǔ)上的抽象敘事時(shí)空；影視作品以具體可感的形象建構(gòu)的是具象的敘事時(shí)空”[9]139，而以VR虛擬數(shù)字技術(shù)為載體的交互媒介則創(chuàng)造了一個(gè)更為復(fù)雜的空間體，讓具有特殊設(shè)定的場景都變得真實(shí)可感，從而為觀眾帶來了全新的視聽體驗(yàn)。在《長篇小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》一文中，巴赫金提出了“時(shí)空體”的概念，他表示：“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在了一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中?！盵10]換言之，靜態(tài)的藝術(shù)文本創(chuàng)造出來的意義空間是有限的，因?yàn)槿藗冎荒軕{借著字面的意思去理解文本的內(nèi)涵，而一旦加入多元立體化的元素，靜態(tài)的藝術(shù)一下子也變得更加動(dòng)態(tài)和豐滿，提供給人們一種歷史時(shí)空與當(dāng)下時(shí)空的交融體驗(yàn)。在小程序中，觀眾可以通過360°的全景式情景近距離地觀察敦煌洞窟內(nèi)的景象，隨時(shí)調(diào)整與所觀之物的距離，沉浸式地體驗(yàn)在借助虛擬數(shù)字技術(shù)還原搭建的場景中?？偟膩碇v，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)給予了受眾極大的自主性，處于高度仿真場景中的受眾以一種身體在場的方式產(chǎn)生了集視覺、聽覺、嗅覺等感官平衡的視聽體驗(yàn)。
圖1為“云游敦煌”中的虛擬現(xiàn)實(shí)（Virtual Reality，VR）應(yīng)用，用戶可以運(yùn)用此應(yīng)用來近距離觀察洞窟內(nèi)部景象；圖2為“云游敦煌”中的故宮敦煌特展，用戶通過菜單導(dǎo)引來跳轉(zhuǎn)界面，從而觀看別具特色的展覽內(nèi)容。
圖1 “云游敦煌”中的VR應(yīng)用
圖2 “云游敦煌”中的故宮敦煌特展
2.4 符號(hào)生產(chǎn)：消費(fèi)社會(huì)下的意象延伸
從資源視角來講，“世界文化遺產(chǎn)是一種獨(dú)特的文化符號(hào)”[11]，而廣泛地提取傳統(tǒng)文物資源中的“符號(hào)”特征，也是當(dāng)今旅游景點(diǎn)發(fā)展的一般路徑。在《消費(fèi)社會(huì)》一書中，鮑德里亞指出當(dāng)前人們對于事物的追求已經(jīng)不再滿足于它的使用價(jià)值，而在于其符號(hào)價(jià)值[12]，這也就表明物體的象征意義要大于實(shí)物意義，符號(hào)價(jià)值削減了物體本身的文化價(jià)值。在消費(fèi)主義的運(yùn)作邏輯之下，“云游敦煌”小程序也上線了有關(guān)敦煌元素的圖案花紋與絲巾、書簽、文件夾、雨傘等周邊產(chǎn)品，讓敦煌的文化價(jià)值得以在更廣闊的空間里延伸、傳播。
3 “云游敦煌”小程序里的文物藝術(shù)資源的傳播價(jià)值
3.1 記憶存儲(chǔ)：交互模式中的歷史科普
在《1984》中，奧威爾寫下著名的“誰掌控歷史，誰就掌控未來；誰掌握現(xiàn)在，誰就掌控歷史”[13]。揚(yáng)·阿斯曼說文化記憶的消失也就意味著文化主體性的消亡[14]，一個(gè)沒有文化的民族，個(gè)人也就喪失了自我認(rèn)同的參照物。為了更好地保護(hù)和傳承敦煌文脈，小程序不僅開設(shè)了敦煌研學(xué)的線上線下課程，借助騰訊的線上公益渠道進(jìn)行募集捐款以支持敦煌的文物修復(fù)工程，線上的知識(shí)互動(dòng)答題也讓人們在游戲化的體驗(yàn)中感受來自敦煌的魅力。而且在敦煌動(dòng)畫的配音過程中，用戶不僅可以自己參與其中，產(chǎn)生個(gè)性化的用戶體驗(yàn)，而且還能夠邀請朋友一起參與其中。至此，文化在交互中傳承。
3.2 模式推廣：多媒介轉(zhuǎn)化下的文化治理
由于一些人缺乏對文化的足夠了解和積淀，近年來頻繁出現(xiàn)斷章取義、篡改歷史、過度娛樂化等文化亂象，讓文化淪為博得眾人眼球的工具，例如“網(wǎng)紅小潘潘”等事件。如何治理傳統(tǒng)文化的傳播亂象，為傳統(tǒng)文化正名，肅清網(wǎng)絡(luò)空間，“云游敦煌”小程序?yàn)槲覀兲峁┝艘粋€(gè)優(yōu)秀的案例。其不僅有一手景觀的沉浸式體驗(yàn)、專家的親自解讀，還有新媒體語境下的生動(dòng)改編，集合社會(huì)、學(xué)界和業(yè)界的力量加入這場歷史傳統(tǒng)的保護(hù)中，營造了良好的文化保護(hù)氛圍。
3.3 生態(tài)重構(gòu)：數(shù)字轉(zhuǎn)化中的視覺盛宴
孫健認(rèn)為新媒體數(shù)字化的存儲(chǔ)及時(shí)改變了傳統(tǒng)的媒介偏向，一方面信息的無限期保存打破了時(shí)間的壁壘從而消解了新媒體的時(shí)間偏向，另一方面多媒介的使用下創(chuàng)造出用戶獨(dú)特的環(huán)境認(rèn)知和空間，對現(xiàn)實(shí)空間的倚重則被弱化，由此時(shí)間和空間在新媒體的博弈中失衡[15]。這些消失了“偏向”的媒介讓傳統(tǒng)文化以一種數(shù)字代碼的方式存活于媒介世界，為人們所獲取，讓人們隨時(shí)隨地都能享受到一場視覺盛宴，這又何嘗不是文化的永生之道呢？
4 結(jié)語
民族文化的書寫史就是藝術(shù)媒介不斷更新變化的媒介史，從舊石器時(shí)代到機(jī)械時(shí)代再到數(shù)字時(shí)代，從彩陶文化到儒家文化再到現(xiàn)代文明，通過借助不同媒介載體的傳統(tǒng)藝術(shù)得以在不同的歷史時(shí)期煥發(fā)它的光彩。黨的十九屆六中全會(huì)通過《中共中央關(guān)于黨的百年奮斗重大成就和歷史經(jīng)驗(yàn)的決議》中也多次強(qiáng)調(diào)推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，以提升中華民族的文化自信心。然而，傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化并非只是借助新興技術(shù)的空殼進(jìn)行著千篇一律的模式生產(chǎn)，迎合消費(fèi)主義的市場，而是不斷滿足人們精神世界的需要、探尋出新媒體語境下傳統(tǒng)文化的最佳轉(zhuǎn)化路徑，進(jìn)而釋放出中華文化的強(qiáng)大活力。
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