郁雋

在影像的最初源頭，的確存在一種迷醉狀態(tài)。

——迪迪-于貝爾曼《影像·歷史·詩歌》

每個感覺都具有其意向，它從現(xiàn)在引向一個新的現(xiàn)在，如此等等：對將來的意向，以及另一方面對過去的意向。

——胡塞爾《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學》

仰俯之間的運鏡

弗里克在《時空》中運用了很多上下、左右搖動攝影機的鏡頭，甚至很多非自然的視角—例如無人機。但在《天地玄黃》中幾乎沒有這樣的運鏡，他的鏡頭簡單到幾乎看不出任何刻意的運鏡—沒有推拉、沒有橫移、沒有仰俯，也沒有跟隨……鏡頭之眼就是“定”在一點上，以固定的角度來平視、俯視和仰視。在一個小時三十多分鐘的觀影之后，觀眾如果閉上眼睛回想之前看到的鏡頭，大致可以發(fā)現(xiàn)如下的規(guī)律—俯瞰大地和自然、仰視宇宙和星辰、平視人和人間，即天、地、人三才。

一方面，弗里克將觀眾帶到了一個“上帝視角”，處于他幾乎不可能抵達的視點，高高在上俯瞰世間的一切。所謂“上帝視角”并非將人變成上帝去看，而是設(shè)想人能夠抵達他無法抵達的地點，但依然用常人的視角觀看—那幾乎一定是一個定焦。蕓蕓眾生皆可贊嘆，須臾瞬間毫不遺漏;另一方面，導演在片中又運用了大量的“常人視角”，讓觀眾用少見的平常心去觀看，甚至邀請你自行“代入”。這一點充分地體現(xiàn)在弗里克對“臉”和“眼”的處理中。弗里克在拍攝個人的時候，一般將攝影機鏡頭的高度恰好放在眼睛和鼻尖之間的水平面上，采用一個水平的推鏡，例如亞馬孫雨林中的卡雅布族兒童、澳大利亞巴瑟斯特島上的提維族人、日本東京新宿JR站里穿校服的女學生等。這一運鏡的方式甚至延展到了（在日本泡溫泉）猴子、拉美西斯二世的頭像雕塑……在另一部著名的高分紀錄片《人類》（The Human，揚·阿爾蒂斯-貝特朗導演，2015年）中，導演采用了類似的鏡頭。不同的是，《人類》大多在攝影棚內(nèi)拍攝，采用了類似開放式訪談的做法。受訪者的敘述（語言）成了改變的最主要信息軌道。相比之下，觀眾大概就可以體會到弗里克的苦心了—人都在其“自然”場景中，雨林、村莊或是車站。

《時空》（Chronos）海報，1985 年

《天地玄黃》劇照

弗里克在不少場景中使用了延時攝影（Time-lapse photography）—對象（前景和中景）靜止不動，但云、影、星空（后景）在壓縮的時間中展現(xiàn)出移動和流逝，制造出了一種洪荒感和歷史感。在紐約中央車站、東京銀座街頭的斑馬線、地鐵車站和麥加大清真寺的鏡頭里，人如潮水般地流動，而街道、建筑本身巋然不動。雖然使用了延時軌道和云臺，但是導演非常克制地在極小的范圍內(nèi)調(diào)度著鏡頭，加上背景的運動，使得觀眾幾乎覺察不到觀看本身的變化。這一切技術(shù)手段都是為了在一個短暫的圖像流逝中避免驚擾到觀影者的內(nèi)心，提供某種靜觀的心境。所以有人說，這是一部充滿禪意和禪機的影片。

絕對的河流：現(xiàn)象學的視角

禪意在哪里，或者從何而生呢？我們中很多人可能喪失了或者從未能獲得對視覺的精微體驗，在此不得不請出現(xiàn)象學來，用語言這一貧瘠的手法，來“解剖”視覺。隔靴搔癢仍比不搔要好。胡塞爾在其《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學》中提出，感覺具有四重意義，并稱之為“對絕對河流的把握”：

我剛剛聽到一個長長的哨聲，它就像是一個拉長的線條。在每個瞬間我都停住，并且這線條由此出發(fā)而拉長。對這瞬間的觀看包含了一個完整的線條，而這線條意識被理解是為與這個哨聲的現(xiàn)在點是同時的。因而我在多重意義上具有感知：

1.我具有對汽笛聲的感知或毋寧說對哨子的哨聲的感知。

2.我具有延續(xù)著的聲音-內(nèi)容本身的感知，以及對在其延續(xù)中聲音進程的感知，姑且不論它被編排到自然之中。

3.對聲音-現(xiàn)在的感知以及同時對此相連的聲音-剛剛-曾經(jīng)存在的注意。

4.對在現(xiàn)在中的時間意識的感知;我關(guān)注到這個哨聲的現(xiàn)在-顯現(xiàn)或一個聲音的現(xiàn)在-顯現(xiàn)，并且關(guān)注一個如此這般地展開到過去之中的哨聲的現(xiàn)在-顯現(xiàn)（在這個現(xiàn)在中，一個現(xiàn)在-哨聲-相位和一個映射的連續(xù)性顯現(xiàn)給我）。（《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學》，倪梁康譯，商務(wù)印書館2009年）

按照胡塞爾的上述分析，在視覺中同樣也存在四重含義：被看到的東西、看的過程、看的行為本身的前后延續(xù)性，以及對內(nèi)在時間意識的感知。

一些國家的電視臺會在深夜檔播放這樣的節(jié)目：火車行駛在鐵軌上，固定在駕駛室里的鏡頭連續(xù)拍攝幾個小時的前方。雖然前方的景物不斷改變，有些路段的景色十分壯美，有些乏善可陳，但是自始至終觀眾都無法預期接下來會看到什么。這種節(jié)目的本意可能是幫助觀眾入眠，可是卻在無意中制造了一種“非預期性”?！短斓匦S》也有類似的效果。觀眾一方面沉浸在每一幀畫面中，但是另一方面卻無法預期下一幀的畫面。“非預期性”有什么作用呢？但凡人對情節(jié)、劇情、敘事產(chǎn)生了任何預期，其心思就會“飛到”未來，盼望下一個場景。這雖然不是“出戲”，但會使人“開小差”—無法聚精會神于眼前看到的那個畫面本身。如今的很多短視頻在很短的時間內(nèi)將人訓練成了“巴甫洛夫的狗”—當某個背景音樂響起的時候，觀看者就會產(chǎn)生特定的心理預期—未來幾秒內(nèi)會出現(xiàn)一個人倒霉、情節(jié)的倒轉(zhuǎn)或者出乎意料的意外等。其實，人的感受就被架空了。

真正的凝視會回到視覺的源頭，產(chǎn)生一種“迷醉感”：“特寫鏡頭越是具體，就是越具有抽象意義。再現(xiàn)的對象越是信手拈來、無足輕重甚至不值一提，它具有的意義便越是可觀。”（迪迪-于貝爾曼《影像·歷史·詩歌》）每當你持續(xù)望著副熱帶高壓的天空時，就在嘗試體會那條“絕對的河流”。98FEE775-9291-42EE-A749-AEF63F2FD1E9

對觀和對視

弗里克在《天地玄黃》中經(jīng)常采取一個特別的取景方式，也就是讓觀看者和片中的人形成一種對視和對觀。無論是肯尼亞瑪塞瑪拉人，巴西卡雅布族人的小孩，還是泰國曼谷的性工作者，他們都將目光投向攝影機—雖然在影片中看不見—就好像他們在看著你的眼睛。攝影機本質(zhì)上就是“我們”的眼睛。荷魯斯之眼象征著單向的魔力，而一雙眼睛對另一雙眼睛是極度敏感的。

對視本身意味著一種接納和承認。對觀也打破了“第四堵墻”，讓觀看者和被看者在同時意識到他們是“同類”，至少視線上是等量齊觀的。所謂的第四堵墻原本就是社會建構(gòu)出來的產(chǎn)物，在傳統(tǒng)的劇場中，第四堵墻是一堵空氣之墻。而如今它甚至獲得了物理的載體，即屏幕—無論是手機的、電腦的還是電視機的。那堵墻隔絕了人類的悲喜，墻的一頭有人在垂死，墻的另一頭有人發(fā)出了沒心沒肺的腦殘笑。而在《天地玄黃》中，這堵墻似乎被短暫地溶解了—一個印度街頭的苦行僧看著你的眼睛，你也看著他的眼睛，看見他眨眼，看見他眼中的血絲。那究竟是結(jié)膜炎，還是苦修不眠的結(jié)果呢？對視中，人與人嘗試開始彼此理解。觀看從我—他/它的關(guān)系，轉(zhuǎn)化為我—你關(guān)系，也就跨越了簡單的主客關(guān)系，將遠隔萬里甚至交錯百年的人與物拉入了一個場域中，創(chuàng)造了一種“在場”。視覺的原初優(yōu)勢，就是它的單邊性—看而不被看見。在這一點上“看見”和動作具有相似性。在狩獵行為中“窺視”才能保證行動的隱蔽。一旦形成對視，狩獵就失敗了。然而，弗里克卻將單邊性打破，用對視創(chuàng)生了一種主體間性。導演甚至將這種手法擴展到了一些“死物”上，例如秦始皇兵馬俑內(nèi)的士兵、柬埔寨金邊監(jiān)獄博物館內(nèi)的骷髏。

鏡頭的音樂性

如今很多視頻網(wǎng)站都提供了倍速播放的功能，如果你嫌劇情進展太慢，可以選擇1.25倍、1.5倍甚至2倍速播放。于是觀眾就可以在有限的時間內(nèi)觀看更多的內(nèi)容，也有不少的視頻號致力于在幾分鐘內(nèi)講清楚一部影片/名著的劇情。沒有太多時間的觀眾，就可以不用再去看原片。問題是，什么可以被倍速播放，什么又可以被壓縮呢？劇情（一種敘事）可以被壓縮。但是稍有音樂常識的人就會發(fā)現(xiàn)，一首樂曲被倍速播放之后，就不是原來那首樂曲了。同樣樂曲也是不能被“擇要匯編”的。這就是音樂之音樂性。而在《天地玄黃》中，弗里克的鏡頭（視覺）語言也帶有這樣的音樂性。他的鏡頭不可被壓縮。無論是快鏡還是慢鏡，它的速度都恰到好處，獨一無二的。

《天地玄黃》也創(chuàng)造出了“無主題的連續(xù)性”。如果一個人有時間，可以慢慢“拉片”，來逐幀地分析影片中出現(xiàn)的場景。但即便如此，在一個半小時的影片中能夠出現(xiàn)的場景依然是有限的。導演有意識地將他（在25個國家和地區(qū)拍攝的）有限的素材裁剪得非常碎，然后分布在時間軸的不同地方。這種排布是根據(jù)什么邏輯呢？有貫穿其中的主題嗎？例如耶路撒冷的圣墓教堂在影片中一共出現(xiàn)了四次，每一次都采取了不同的機位和視角，讓人感覺導演并不想讓人辨識出其中的同一性。在某些起承轉(zhuǎn)合中，觀眾無法找到主題（內(nèi)容）的關(guān)聯(lián)，而只能看到視覺（構(gòu)圖、幾何）的相似性，例如傳送帶上的雞蛋，地鐵站和銀宿街頭十字路口的人流。觀看《天地玄黃》若干遍之后，很容易發(fā)現(xiàn)，其實時間軸的順序并非剛性的。你可以從任意一個點開始觀看它，再循環(huán)到這個點，這并不會妨礙你的觀看。換言之，這里存在著“圖像的復調(diào)性”。

《天地玄黃》可以被當作一本旅行手冊來使用，或者退而求其次，進行地圖上的探險，僅從知識角度去了解影片中出現(xiàn)的部落和儀式，并無傷大雅。在網(wǎng)絡(luò)搜索如此發(fā)達的時代，一個人只要投入時間，總能完成自己對《天地玄黃》的“箋注”。不過，箋注不等于文本本身?，F(xiàn)代人有一種傾向，那就是延長自己的壽命，從而能夠完成別人未能完成的事情，例如到處旅游，品嘗世界各地的美食，欣賞全球的風光，等等。但是時間上的延長恰恰可能掩蓋了一種本質(zhì)上的“虧空”，即在對人生可能性的“窄化”。如果將《天地玄黃》當作一部人類學紀錄片，能夠看到歷史和文化，無疑可以幫助觀眾拉開生活樣態(tài)和生命意義的“寬度”，同時還能感受到崇高與悲憫。

從觀象到觀想

《天地玄黃》中蘊含的第三個層級是觀想本身。有人認為這是一部禪意紀錄片。正如《壇經(jīng)》中六祖慧能所言：“非風動，非幡動，仁者心動。”觀影者通過《天地玄黃》看到的東西，不單是導演弗里克苦心孤詣安插其中的，更多的內(nèi)容和意蘊是要依靠觀影者自身的體驗被運化出來的?；蛘哒f，這是每一個觀眾自行投射創(chuàng)造出來的。

很多視覺理論家都發(fā)現(xiàn)了視覺的這種特性：“人們發(fā)現(xiàn)，當原始經(jīng)驗材料被看作是一團無規(guī)則排列的刺激物時，觀看者就能夠按照自己的喜好隨意地對它進行排列和處理，這說明觀看完全是一種強行給現(xiàn)實賦予形狀和意義的主觀性行為?！保ò⒍骱Ｄ贰端囆g(shù)與視知覺》，四川人民出版社1998年）

當你長時間對著一個對象進行凝視，久而久之會產(chǎn)生別樣的感受。例如當你看到片中一個日本男性從澡堂的水池中起身，他的背上有整片的文身。弗里克用精準的對焦拍攝了文身中一個局部（獠牙鬼頭），兩三行水珠如散珠般滾下……此時，你凝視的不是一個可能的“黑道分子”，也不再是一個駭人的文身圖樣，而是一個精微的臉部，或是那個恰好滾落下的水滴。我們現(xiàn)在大多數(shù)人的視覺習慣是“瞥視”（glance），即匆忙一瞥，一掃而過。那是什么？文身。于是就不再看，思緒就開始尋找下一個值得觀看的對象了。眼睛如饕餮般不知饜足，只會狼吞虎咽，不會細嚼慢咽。這是感官的墮落。人類諸多文化、宗教、哲學傳統(tǒng)中均把凝氣聚神視為修行的必經(jīng)之路?！短斓匦S》因為其極簡風格，僅僅依靠圖像和音樂，就可以為觀眾提供連續(xù)凝視的機會。

在攝影的孩童時代，攝影者需要用一個暗匣將外部的光線聚集到成像的平面上，此外還要加上一塊傾斜的玻璃來幫助攝影者取景。這種做法其實來源于之前靜物畫家使用的取景暗匣。而人們所不清楚的是，真正的暗匣在自己眼睛后面。

在此，有必要借用佛教中的一個詞語—觀想，或者叫作“觀念”—不是指作為現(xiàn)代漢語中的復合詞“觀念”，而是指觀看時必定會有“心心念念”，念頭發(fā)動，就會念及一些非視覺的內(nèi)容?？床粌H僅是一個被動接受的過程。任何觀看都會伴隨“心動”，即心底的變化，例如激發(fā)對以往經(jīng)驗的回憶，或者激發(fā)出對未來的憧憬，等等。98FEE775-9291-42EE-A749-AEF63F2FD1E9

《觀無量壽佛經(jīng)》中講述了這樣一個故事：頻婆娑羅王和王后韋提希夫人被太子阿阇世囚禁在王舍城耆阇崛山中的七重室。世尊釋迦牟尼聽到了韋提希夫人的求援，現(xiàn)身于王宮中，并開示了十六種觀想法門。這十六種觀想法門中的每一種，按照對這部佛經(jīng)《正宗分》部分的字面理解，都是一個具象的畫面。例如，初觀“日想”就指向日落，一個將要消失的非靜止畫面;第二觀“水想”則指向不間斷的連續(xù)性。隨后，觀之具象性和豐富性漸次展開，不斷增加，如萬花筒一般。到了第六觀中則出現(xiàn)了極樂世界的寶樹、寶地和寶池，不僅形狀復雜，而且色彩紛呈?！芭c七寶地上，作蓮華想。令其蓮華，一一葉上，作百寶色。有八萬四千脈，猶如天畫;脈有八萬四千光，了了分明，皆令得見?！痹诘谄哂^“華座想”中出現(xiàn)了一個無比繁華的寶座。經(jīng)文說：“作此想時，不得雜觀。皆應(yīng)一一觀之，一一葉、一一珠、一一光、一一臺、一一幢，皆令分明。如于鏡中，自見面像?！毙募辈坏茫瑘D像慢慢展開，不得使用抽象來籠統(tǒng)化，而必須凝神于具象之物上。這需要何等的專注力？

這些意象不僅僅是要告訴世人，視覺圖像（甚至通過想象一個視覺圖像）能夠幫助人沉靜下來，正所謂“一心不亂，得生極樂”（《阿彌陀經(jīng)》）;而且，觀想本身可能就是抵達開悟的一條路徑。請不要忘記，《觀無量壽佛經(jīng)》講述的是一個在囚禁過程中的開悟事件—“雖在幽閉，心眼無障”。所有十六觀均不是視覺意義上的看見，而是心眼的想象—“如持明鏡，自見面像”。所有觀看都是反身性的?！队^無量壽佛經(jīng)》提供了一幅“思維導圖”，可供用來重新審視《天地玄黃》。

作為卷軸的畫面

西方學者認為，禪畫的妙處在于用筆墨和紙張的特殊屬性，將繪畫的動作和過程留存在作品中了。然而他們還沒有看到此處心境的微妙變化。影片由于其載體特性，就無法展現(xiàn)其拍攝制作的過程—任何拍攝本身就會再度成為另一段影片—記錄的紀錄片。觀看《天地玄黃》好像一個人連續(xù)走過一排一排的櫥窗。每經(jīng)過一個櫥窗，就只能觀看眼前櫥窗里的內(nèi)容。你的步速可快可慢，甚至可以駐足停留一小會兒，但總要走到下一個櫥窗。但當你走到下一個櫥窗前，能夠看到的依然是當下的櫥窗。不過，在觀影時你并沒有移步，而是讓導演的鏡頭代替你移動和切換場景—中間幾乎沒有轉(zhuǎn)場，從而實現(xiàn)了“純粹換景”。自然科學將觀看理解為一個簡化的二段式：物—眼。然而中國哲學卻認為存在一個中介性的三段式：物—象—心。在繪畫（甚至詩歌）作品中“觀看”到的并非物，而是象。什么是“象”呢？《易經(jīng)·系辭上》有云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！蔽锸欠衲苤苯拥诌_？在審美中已然不重要了。

在此意義上，《天地玄黃》可以與中國古代的卷軸畫進行比較。卷軸不僅僅是一種畫作的裝裱和保存方式，它也是觀看和審美的獨特方式。卷軸的特性就在于不能一覽無余。例如，一個古人在觀看的《富春山居圖》時，必定不是和我們一樣進入博物館的展廳，看到一張已然展開并平鋪在展柜里的長卷。而是要從右向左徐徐展開卷軸，與此同時，我們的眼神也會伴隨著移動。關(guān)鍵的差異并非焦點透視和散點透視，而是根本審美經(jīng)驗的分野。卷軸的觀看不是共時性的，而是歷時性的。卷軸不能被一目了然。伴隨著卷軸的展開，觀看者需要不斷地投射其格式塔。例如，在一幅西洋文藝復興時代的畫作當中，無論是波提切利的《維納斯的誕生》，還是達·芬奇和里皮的《天使報喜》，觀眾首先就會形成對畫作整體的“概覽”。如果時間允許，接下去才會進入局部的“端詳”。而在觀看《富春山居圖》時，觀看者需要不斷地“換景”?！短斓匦S》的時間軸就是一種畫卷式的慢慢展開，它以拼貼畫的方式創(chuàng)造出了一種卷軸的歷時性。這種歷時性甚至極度脆弱，因為任何想要制造拉斐爾式的焦點或者卡拉瓦喬式戲劇沖突的做法，都會打破卷軸的內(nèi)在平衡。但凡著力過度之處，也必定會被看出。

《天地玄黃》劇照

并非“開袋即食”

威廉·弗盧塞爾曾經(jīng)區(qū)分了兩種文化對象：一種對于消費是有用的，屬于損耗（消費品），一種對于消費品的生產(chǎn)是有用的（工具）。兩者具有共同點，它們都是有用的：它們都有價值。（《攝影哲學的思考》，中國民族攝影藝術(shù)出版社2017年）絕大多數(shù)人熟悉而日用的是第一種文化對象。

《天地玄黃》提供了一種“轉(zhuǎn)身”的機會。日常的觀影者有一種典型的消費者“心態(tài)”。雖然他并沒有在物理意義上消耗掉一張圖片或者一個短視頻，但是他默認在觀看一遍甚至沒有觀看完一遍的時候，圖片或者視頻已經(jīng)是“已讀”，已經(jīng)被開啟，被消費，并且不會再度“使用”它了，那是“一次性的”，雖不能“閱后即焚”，但卻希望“閱后不見”。當一個短視頻被劃走了之后，你希望它不要再出現(xiàn)。然而和實體消費品不同的是，往往它還會以回旋鏢的方式再度出現(xiàn)在你的朋友圈，或者其他組群當中。你的社交圈往往形成了一個傳播的同溫層，而實際上，短視頻的數(shù)量是有限的，類似“趣味”的短視頻并非如想象的那樣無窮無盡，其數(shù)量就更加有限了。這種消費者心態(tài)還包含了另一個預設(shè)，即你看到的全部內(nèi)容是拍攝、編輯者預先加入其中的，或者消費者無法讀出超出這種固定物的內(nèi)容。那至多是一道閱讀理解題，而眼睛是最厲害的榨汁機。消費者信仰的是“一手交錢、一手交貨”。而這里的貨（商品）是“開袋即食”的。反之，我們自己很少成為編輯或?qū)а?，自主地成為一個意義和內(nèi)容的創(chuàng)造者。

人們發(fā)現(xiàn)，當原始經(jīng)驗材料被看作是一團無規(guī)則排列的刺激物時，觀看者就能夠按照自己的喜好隨意地對它進行排列和處理，這說明觀看完全是一種強行給現(xiàn)實賦予形狀和意義的主觀性行為。（阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》）

單純消費者形成于生產(chǎn)環(huán)節(jié)，當代文化工業(yè)亦復制了機械工業(yè)生產(chǎn)的專業(yè)分工邏輯，絕大部分人被隔絕在絕大部分生產(chǎn)環(huán)節(jié)之外。這種心態(tài)也浸入了審美環(huán)節(jié)。但是《天地玄黃》這種“什么都沒說”的紀錄片，強制觀看者要從單純的消費者，換位為編劇，乃至徹底成為一個創(chuàng)造者。后兩者需要主動地對意義進行編排、加工，甚至需要親自“講述故事”。兩者的差異類似于上館子和親自下廚。《天地玄黃》在此意義上進行了一種偽裝，即看似奉上了一個形式完美的成品，但是它僅僅是一個半成品，甚至可以說僅僅是一籮筐已初步切配的“食材”。至于如何烹飪、如何調(diào)味，以及如何擺盤，是觀影者自己的審美責任。消費主義會潛移默化地塑造一種人格，即相信其他專業(yè)人士會為我端上一盤令人滿意的佳肴。消費意味著自我的消弭，或者說，消費將自我簡化為一張嘴、一個胃或者一雙深淵之眼。

視覺之蝕

《天地玄黃》的海報使用了片中一個全日蝕的場景。“蝕”本身就是一個極有深意的意象。一般情況下如果有人直視太陽，一定頭暈?zāi)垦?，難以堅持。但是在日蝕發(fā)生的時候—太陽絕大部分的光芒被遮擋—人卻可以短暫地直視太陽了，甚至可以更加清楚地看到太陽的輪廓?！短斓匦S》就是在屏幕上制造了一種“視覺之蝕”—我們每天都在過度使用自己的視覺，此時要人正視視覺本身反而是極困難的。但是當你連續(xù)觀看影片中的鏡頭，仿佛經(jīng)歷了一場“日蝕”，能將自己的心緒引導到純粹的視覺之上。在視覺泛濫、貶值的時代，需要看一些更加濃郁的東西?！耙磺杏袨榉ǎ鐗艋门萦?，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！?/p>

參考書目：

[美]布魯斯·布洛克《以眼說話：影像視覺原理及應(yīng)用》（插圖第2版），汪弋嵐譯，世界圖書出版公司北京公司2012年版;

顧錚《顧錚攝影論文集》，上海文化出版社2012年版;

[美]卡洛琳·M.布魯墨《視覺原理》，張功鈐譯，北京大學出版社1987年版;

[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社1998年版;

[英]諾曼·布列遜《視覺與繪畫：注視的邏輯》，郭楊等譯，浙江攝影出版社2004年版;

[法]喬治·迪迪-于貝爾曼《影像·歷史·詩歌：關(guān)于愛森斯坦的三場視覺藝術(shù)講座》，王名南譯，上海人民出版社2020年版;

[美]蘇珊·桑塔格《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2008年版;

[巴西]威廉·弗盧塞爾《攝影哲學的思考》，毛衛(wèi)東、丁君君譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社2017年版。98FEE775-9291-42EE-A749-AEF63F2FD1E9