李琳 徐亞男（云南大學(xué)）

近年來關(guān)于美術(shù)分類的邊界劃分爭議不斷，這源于中國傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)代觀念藝術(shù)沖擊下，新興藝術(shù)的邊界界定是否合乎傳統(tǒng)藝術(shù)邊界的適應(yīng)性問題。二者作為不同層級的分類標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)著不同維度的邊界范圍。現(xiàn)代意義上的“國畫”已非以表現(xiàn)技巧或史稱脈絡(luò)劃分的風(fēng)格流派，而是放眼全世界而產(chǎn)生的本土文化的概念能指。嚴(yán)格劃分邊界的保守思想已經(jīng)不符合當(dāng)今的發(fā)展趨勢，更應(yīng)該關(guān)注的是如何理性地看待新型藝術(shù)突破傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展僵化，融合各類藝術(shù)手段，創(chuàng)新發(fā)展的問題。

美術(shù)學(xué)科邊界的劃分自古有之，分類方法各不相同。如以創(chuàng)作者身份劃分的文人畫與市民畫，以創(chuàng)作方式劃分的水墨畫與青綠畫，以用途劃分的年畫等。邊界劃分的意義在于美術(shù)史的整理與歸納，還在于為藝術(shù)市場、藝術(shù)風(fēng)格、美術(shù)史論等方面的研究提供明晰的參考范圍。但過分明晰的邊界在保護(hù)本體樣式的同時，也拒絕著與新血液的融合。

一、模糊的本體

在討論美術(shù)學(xué)科的邊界問題之前，先看邊界的本體——美術(shù)。從詞義上看，美術(shù)與音樂相對，指可視性的藝術(shù)作品，包括繪畫、書法、雕塑、建筑等。但這個看似確切的定義從來都不曾清晰明了，一直是一個籠統(tǒng)的模糊概念。從藝術(shù)作品角度來看，關(guān)于“藝術(shù)”的定義更是模糊不清，如當(dāng)今陳列于博物館并的“青銅藝術(shù)”在歷史當(dāng)時也并非作為今天普遍認(rèn)知的“藝術(shù)”而存在。后母戊鼎在商代是一件具有政治意義的青銅器具，由實用性目的所創(chuàng)造的器物在今天卻因“無用”而成為藝術(shù)品。定義即模糊不清，又何來嚴(yán)格的邊界問題，只是所欲傳達(dá)的精神思想在不同社會背景下的人們看來各不相同罷了。如車爾尼雪夫斯基在《生活與美學(xué)》一書中所說，“所有不屬于我們這個時代并且不屬于我們文化的藝術(shù)品，都一定需要我們置身到創(chuàng)造那些作品的時代和文化里去，否則，那些作品在我們看來就將是不可理解的、奇怪的，但卻是一點也不美的?！逼樟袧h諾夫在《沒有地址的信》一文中也主張“為了正確地對待事物，我們不要從應(yīng)該怎樣的觀點來看它，而要從過去怎樣和現(xiàn)在又怎樣的觀點來看待它?！痹诋?dāng)下的社會背景下，不論是看待傳統(tǒng)還是面對新興，都需要以歷史的眼光來審視事物的發(fā)展。須知繼承與借鑒傳統(tǒng)并不等同于依附傳統(tǒng)，不能單以現(xiàn)在的眼光看待青銅藝術(shù)，否則將失去它真正的精神價值，而單純以傳統(tǒng)的眼光看待當(dāng)代藝術(shù)，同樣會失去其最閃耀的部分。

車爾尼雪夫斯基說過，“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的?！彼运囆g(shù)問題本身是所接受的人的當(dāng)下社會生活的產(chǎn)物，人們所能感受到的藝術(shù)的美同樣也源自這個人的社會生活。形形色色的人過著形形色色的生活，便有了對藝術(shù)形形色色的認(rèn)知，從而誕生了形形色色的藝術(shù)邊界。即使當(dāng)人們受到集體意識下的藝術(shù)風(fēng)格所影響，也只是形形色色的藝術(shù)認(rèn)知中具有共性，而不代表這“一千個哈姆雷特”不復(fù)存在。豐富多樣的生活，造就了豐富多樣的美，也造就了豐富多樣的邊界。也正因為當(dāng)代生活不再是“偏安一隅”，豐富多彩的生活讓各類藝術(shù)之間的聯(lián)系與交流日加緊密，不斷模糊化的邊界也造就了藝術(shù)不再是嚴(yán)格的限制于“1+1+2”的明文規(guī)定，而是擁有著無限進(jìn)化和發(fā)展的可能。

同時，關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)以及藝術(shù)的起源這類形而上的問題一直爭議不斷。藝術(shù)的本質(zhì)從柏拉圖的客觀精神說到亞里士多德的主觀精神說，藝術(shù)的起源更是有著游戲說、勞動說等觀點。出發(fā)點的不同造就了觀念劃分的差異，但從藝術(shù)表現(xiàn)來看，如馬克思于《1844 年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中所說，“生活本身表現(xiàn)為生活的手段?！辈徽撍囆g(shù)起源于哪里，又如何呈現(xiàn)，藝術(shù)都作為人生命活動的一部分而存在，藝術(shù)本身則表現(xiàn)為藝術(shù)的手段。各類藝術(shù)雖追求人本質(zhì)力量的自由表達(dá)，但所呈現(xiàn)出來，供人欣賞以進(jìn)行美的感受的藝術(shù)作品，一定由相對應(yīng)的藝術(shù)手段所承載。單一的形式在同一社會生產(chǎn)力背景下的探索總有程式化的盡頭。對于藝術(shù)邊界的不斷開拓探索，就是現(xiàn)代人面對傳統(tǒng)藝術(shù)，于時代相結(jié)合的創(chuàng)新方式。這就意味著藝術(shù)手段的創(chuàng)新亦應(yīng)秉承“人類命運(yùn)共同體”理念，放眼世界藝術(shù)整體來看待新生美術(shù)的發(fā)展。

二、模糊的認(rèn)知

歷代對于邊界的不斷界定多源于各類藝術(shù)形式背后所代表群體的相關(guān)利益追求。如當(dāng)代學(xué)科融合視域下的邊界多自近代“西學(xué)東漸”之后，傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊而誕生的?！爸袊嫛笔侵概c外來“西洋畫”相對應(yīng)的本土藝術(shù)，多指宋以來水墨文人畫的表現(xiàn)手法。但發(fā)展至今，“中國畫”這一概念理應(yīng)作為囊括中國地域內(nèi)所有繪畫表現(xiàn)形式的總稱，是一個地域性的概念，更多的是代表著中華民族特色在走向全世界的一個精神名片，所代表的藝術(shù)更多應(yīng)體現(xiàn)在各藝術(shù)門類在不同表現(xiàn)手段下的共同價值觀引領(lǐng)的精神追求，而不是如油畫、版畫、壁畫等具體的藝術(shù)門類，是更高一級的分類等級。

傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作始終以筆墨為基礎(chǔ)，離開了筆墨，便是離開了傳統(tǒng)。筆墨之“筆”多指以毛筆為中介，將源自書法的楷、草、隸等書體的書寫方法應(yīng)用于畫作之上，墨法則多指“焦?jié)庵氐濉钡任宸?。到了?dāng)代，對于傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)方法的繼承已不是唯一的選擇，甚至傳統(tǒng)的媒材也可不在此列。吳冠中先生在《吳冠中談美》一書中研究當(dāng)代國畫的審美發(fā)展時，認(rèn)為“材料將不是分類的標(biāo)志，文房四寶將不是國畫之唯一界石，傳統(tǒng)的優(yōu)秀筆墨已凝固在傳統(tǒng)的品位中”，而傳統(tǒng)的品位已經(jīng)隨著時間到了當(dāng)代而發(fā)展成了當(dāng)代的品位。如張大千先生突破傳統(tǒng)的“門戶之見”及“入流”觀點，極力推崇敦煌壁畫的藝術(shù)價值，并于《談敦煌石室》中說到“蓋敦煌文化，不僅為中國文化，且為世界文化”，主張“光是宣傳它還不夠，更應(yīng)該保護(hù)它，研究它”，進(jìn)而影響了整個藝術(shù)創(chuàng)作的筆墨創(chuàng)作風(fēng)格，拓展了傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的領(lǐng)域。那么，吸收了敦煌壁畫精髓的張大千先生的畫作是水墨畫，廣泛借鑒西方強(qiáng)烈刺激的潑彩畫是水墨畫，同理當(dāng)代的諸類裝置水墨、綜合水墨都是各藝術(shù)創(chuàng)作方式之間相互融合借鑒的成果，是傳統(tǒng)水墨美術(shù)的當(dāng)代發(fā)展。所以當(dāng)代水墨邊界的定義不應(yīng)將其局限于文人卷軸畫的系統(tǒng)，這種不合理的認(rèn)知不僅不會強(qiáng)化自身的存在，反而會使得眼光狹隘而自身內(nèi)部腐朽。同時，“水墨”這一表現(xiàn)形式只是中國這一地域下最具代表性的藝術(shù)表現(xiàn)手段，同時還存在著如青綠、漆畫、版畫等多種極具民族地域特色的表現(xiàn)手段，不能單單因為水墨形式的代表性而忽略了其他形式的藝術(shù)價值。所以一個完善的“中國名片”應(yīng)該是一種豐富完善的生活審美，體現(xiàn)在生活的方方面面。

相反，當(dāng)代水墨同時存在對西方當(dāng)代藝術(shù)理念的極端挪用，如裝置化、視覺化、材料綜合化等，使得藝術(shù)形式僅保留極為精簡的“黑白”色彩形式，徹底擺脫了傳統(tǒng)筆墨紙硯的媒材甚至審美風(fēng)格。“水墨”與“中國畫”完全割裂，成為“抽象表現(xiàn)主義”的分支。殊不知西方藝術(shù)的邊界也同樣模糊不定。自印象派以來，關(guān)于藝術(shù)本身的反思層出不窮，所謂油畫傳統(tǒng)自然指文藝復(fù)興以來關(guān)于寫實光學(xué)色彩之下的諸多探索，而放棄了傳統(tǒng)筆觸及色彩的《煎餅?zāi)シ坏奈钑放c《最后的晚餐》相比，依舊是油畫，放棄了真實形象的《格爾尼卡》和《構(gòu)成八號》也依舊是油畫，甚至拋棄了傳統(tǒng)油畫顏料和筆刷的《薰衣草之霧》依舊是油畫的延伸。

三、隱形的壁壘

事實上，學(xué)科邊界的建構(gòu)還出于學(xué)科“內(nèi)部人員”的團(tuán)體式建構(gòu)，如文人的文人畫。從概念定義來看，文人畫是文人本身為閑情逸致所作。其中，“文人”這一概念多被定義為“能作詩文的讀書人”，即有學(xué)識和作文功底的人，而無功名需求。同時，“文人”身份作為全社會的“階層”向往，所有平民均通過認(rèn)知的學(xué)習(xí)來強(qiáng)化自身的認(rèn)知水平，僅從學(xué)養(yǎng)角度這些“白丁”都是文人。如詩文書畫皆有極深造詣，卻布衣終老的金農(nóng)，多作為文人畫壇的領(lǐng)軍人物備受推崇。從社會流通的層面看，文人畫作為唐宋以來審美趣味的指向標(biāo)，是多數(shù)畫家題材及技法上的師法對象，書畫交易也均以文人水墨畫為基礎(chǔ)。僅從畫面形式來看，與被歷代畫家所定義的文人畫并無過多差別，甚至技法尤佳。故而多數(shù)“文人畫”既非完全的文人所作也非“閑情”的無功利表達(dá)，而是為了交易而存在。如柯律格《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》一書通過研究文徵明作為文人畫家，以書畫代替金錢進(jìn)行社交活動的事跡，系統(tǒng)分析了“文人圈子”的“代幣”現(xiàn)象。所以“文人畫”本身即是一個模糊的邊界劃分。至于文人畫家的認(rèn)定也十分隨意。除了畫家本身必須是明晰的文人外，當(dāng)一幅文人畫形式風(fēng)格的畫獲得了“文人圈子”的共同認(rèn)可及附有大量文人的題跋、款識的時候，這也是文人畫家所作的文人畫，如平民“文人畫家”仇英與不被認(rèn)可為“文人畫家”卻極擅文人畫表現(xiàn)的藍(lán)瑛。

這種美術(shù)邊界的價值在于一種“壟斷式”的藝術(shù)認(rèn)知，多以畫派、學(xué)派或“師承”等“群居”方式存在。當(dāng)一個群體以“抱團(tuán)取暖”的方式來鞏固自身的地位時候，便能夠以集體話語權(quán)的方式影響大眾觀念的認(rèn)知，并以此來主導(dǎo)價值的評定。如明末林立的諸多畫派皆以師承為基礎(chǔ)，不斷爭取文人圈內(nèi)畫風(fēng)的審美主導(dǎo)，從而達(dá)到“立身、立業(yè)、立言”的目的，劃定界限便是手段之一。壁壘的形成本質(zhì)上還是一種保守思想的延續(xù)，從生理上追求穩(wěn)定“生態(tài)環(huán)境”的閉環(huán)而拒絕“外來物種”對“可預(yù)見未來”的破壞，以至偏激的維護(hù)已有成果，否定變化的發(fā)生。這種情況廣泛存在于傳統(tǒng)學(xué)者對于新興學(xué)者研究方法的不認(rèn)可，本質(zhì)上雖并無對錯。這一紛爭實如托爾斯泰在其著作《藝術(shù)論》中所言，“藝術(shù)愛好者為自己對于藝術(shù)的見解找到支持的種種評論，現(xiàn)在已變得互相抵觸了，如果摒棄各派評論家認(rèn)為不是藝術(shù)的東西，那么藝術(shù)中就沒有什么東西了?！倍^于嚴(yán)格邊界的紛爭確實少有現(xiàn)實價值可言，也拒絕了學(xué)科之間的聯(lián)系與交流。

但這種“門派”邊界本身卻并非藝術(shù)發(fā)展的絆腳石。恰恰相反，“抱團(tuán)取暖”相比較自由的繪畫環(huán)境更能傳承傳統(tǒng)的技藝，能夠以一種強(qiáng)有力的群體形式在藝術(shù)世界獨樹一幟。社會性是人的基本屬性，人的本質(zhì)也只有在社會中才能得到確定和發(fā)展，純粹的個人是不存在的。人類自古便群居而行，社團(tuán)集體的建立更利于在集思廣益之下以團(tuán)體的力量解決生活的問題。如文人畫的相關(guān)理論在魏晉時期便開始長足發(fā)展，但真正將筆墨書法技巧嘗試融入繪畫中的探索自趙孟頫而起，并提出了“書畫本來同”的指引性觀點。觀其畫作表現(xiàn)仍多稚拙，如代表作《鵲華秋色圖》的皴法簡逸，山體結(jié)構(gòu)單一，缺乏變化。近景樹木仍多保留唐宋以來小青綠山水的勾線平涂的表現(xiàn)方法。在繼承趙孟頫探索的基礎(chǔ)上，真正將文人畫技法及審美均發(fā)展至成熟階段的當(dāng)以黃公望為首的“元四家”，并奠定了“詩書畫印”齊聚一面的文人畫創(chuàng)作方式。而明末以董其昌為首的“松江派”及影響清代畫壇頗深的四王對于“元四家”的推崇雖然框定了中國畫的審美方式而走向了近乎程式化表達(dá)的階段，但對于山水畫表現(xiàn)傳統(tǒng)的傳承無疑起到了至關(guān)重要的作用。反觀當(dāng)代水墨的“撒歡”式發(fā)展，將長期以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)棄之不顧，只為依托于西方審美而不斷求新求異。雖然頗具視覺沖擊力，但毫無內(nèi)涵可言，只可作充饑的“快餐”而無法成為品味的“佳肴”。

四、融合發(fā)展

當(dāng)代“中國畫”發(fā)展的僵硬不是本身的腐朽，實際上多來自現(xiàn)代社會在面臨西方文化及價值觀念的沖擊下的迷茫。而這種文化的沖擊在千余年前同樣存在。但“中國化”的發(fā)展卻讓儒道佛三教均在中華地域獲得新生。正是因為西方佛家思想的匯入，促進(jìn)了三教之間的合流發(fā)展，成為諸多文人“內(nèi)圣外王”追求的學(xué)養(yǎng)支撐，也奠定了中國藝術(shù)發(fā)展的精神理念。從此“改造”后的文人將藝術(shù)創(chuàng)作從“明勸解，著升沉”的宣教載體中解脫出來，將以“山水”為代表的繪畫創(chuàng)作發(fā)展到“仁者樂山，智者樂水”的自我表達(dá)階段，為文人畫的誕生奠定了思想基礎(chǔ)。這也說明著文人畫從內(nèi)在取向本身并非是一個封閉的存在，而是要求著內(nèi)外之間均融合借鑒優(yōu)秀的成果而發(fā)展。當(dāng)代水墨的發(fā)展同樣應(yīng)本著石濤以來“筆墨當(dāng)隨時代”的價值引領(lǐng)，借用今天古所未有的開闊視野，勇于面對文化的激變與交融。當(dāng)然，藝術(shù)邊界的拓展是一件“摸著石頭過河”的艱難旅程，需要所有人甚至多代人的共同努力才能如當(dāng)初一般，歷經(jīng)百余年方才完成“佛教漢化”工程，且發(fā)展從未停止。當(dāng)代藝術(shù)的開闊視野也不等于從頭開始再立門頭。而是在源古流新的基礎(chǔ)上“擇其善者而從之，其不善者而改之”，堅定自身的文化傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)作的價值觀念，高維度地看待人為的邊界，進(jìn)行合理的藝術(shù)表達(dá)。

但在融合發(fā)展的過程中，除了外來文化的沖擊，還存在以“不入流”為主的等級觀念的阻礙。當(dāng)代社會生活盡管普遍主張平等的觀念，但在美術(shù)領(lǐng)域中依舊存在著所謂“三六九等”的思想，如“指畫”不入流、工筆多匠氣等。自唐宋時期文人士大夫掌控文化發(fā)展的話語權(quán)以來，對文人身份的崇拜始終是身份認(rèn)知領(lǐng)域關(guān)于身份認(rèn)定的主流，即使是皇帝也不例外，如宋徽宗多以“文人皇帝”自居，甚好書畫。再加上“士農(nóng)工商”的階級標(biāo)準(zhǔn)，所有社會階層均以“文人”為前進(jìn)方向，以具有“文人”的標(biāo)簽為榮，以“文人氣”為榮，以獲得“文人圈子”的認(rèn)可為榮。進(jìn)而使得所謂的“文人意識”稱為了集體的審美方式。造成了非文人藝術(shù)的“低等”，如重彩金碧山水、年畫、外銷畫等。這種等級風(fēng)氣造成了優(yōu)秀民間藝術(shù)的大量遺失，常見的藝術(shù)品多為石窟美術(shù)等“非人間”形式的轉(zhuǎn)述，如年畫、山歌等民間形式則多以清代為主。直到近代中國“大眾化”革命的洗禮，藝術(shù)主張表現(xiàn)“工農(nóng)兵”，廣大藝術(shù)家方才開始“深入群眾”，師法民間藝術(shù)，但多以石窟畫為主，雖然數(shù)量多質(zhì)量高，但形式仍多受限制。

現(xiàn)今對于諸多民間藝術(shù)形式以農(nóng)民畫為代表，職業(yè)“精英”對其態(tài)度多約等于粗制濫造，審美艷俗，在形式上機(jī)械模仿中西優(yōu)秀傳統(tǒng)形式，拼湊式的創(chuàng)作。只因社會背景的需要及創(chuàng)作和參與人群數(shù)量廣大而得以進(jìn)入人們的視野。拋開商業(yè)因素不論，這類大眾創(chuàng)作與精英藝術(shù)本身不同，所謂的藝術(shù)追求反而不是藝術(shù)形式本身，也沒有復(fù)雜的“情趣”追求。而僅僅是通過“吉祥”符號的累積而讓藝術(shù)活動的參與者能夠從中感受到“吉祥”的祝福。民間藝術(shù)家并非職業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)造者也并非為了藝術(shù)而藝術(shù)，多為生活而作。因不求高精尖而造成了藝術(shù)表現(xiàn)水平的相對低下，再加上參與者眾多，造成了商業(yè)價值不高的現(xiàn)象。輔以自古以來輕視市民畫的傾向，這類創(chuàng)作自然難以得到平等的對待，如高校的學(xué)科建設(shè)，少有農(nóng)民畫研究，更少有從中師法創(chuàng)作。

生活沒有高低之分，生活的美只有適應(yīng)與否，卻也無對錯之法。不可否認(rèn)文人式的水墨創(chuàng)作形式具有極高的藝術(shù)價值和高深的藝術(shù)表現(xiàn)手法，但這并不等于其他“不入流”藝術(shù)形式的藝術(shù)價值低。在邊界模糊和形式融合發(fā)展的焦慮中，除了對發(fā)展方向的迷茫之外，首當(dāng)其沖的便是“高等”藝術(shù)形式對“低等”藝術(shù)形式的鄙視和“低等”藝術(shù)形式機(jī)械的師法“高等”藝術(shù)形式，在這種不平等的交流等中，很難產(chǎn)生適應(yīng)性的融合發(fā)展。

五、結(jié)語

盡管每個人的生活不同，所涉及的生活方式與態(tài)度也不盡相同，也不應(yīng)該存在著孰優(yōu)孰劣。正如車爾尼雪夫斯基所主張的，“每一代的美都是而且也應(yīng)該是為那一代而存在：它毫不破壞和諧，毫不違反那一代的美的要求；當(dāng)美與那一代一同消逝的時候，再下一代就會有它自己的美、新的美，誰也不會有所抱怨的”。在面對新興藝術(shù)時，應(yīng)端著理性的態(tài)度。諸類爭議因人而異，但也全是藝術(shù)百花齊放的體現(xiàn)，以單一藝術(shù)邊界而圈定其他形式更會造成多元藝術(shù)的趨同發(fā)展。在面對各類藝術(shù)激烈碰撞的時代，更應(yīng)該在守住自身“一畝三分地”的前提下，主動看看“園外的世界”。