胡上泉

中國(guó)幅員遼闊，江山如畫(huà)，由山水分隔而形成形態(tài)各異的地理環(huán)境，孕育出各具特色的人文風(fēng)情。中原之博雅、塞北之蒼涼、江左之清綺、河朔之貞剛，共同構(gòu)成了多姿多彩的中華文化。其中，江南是每個(gè)中國(guó)人文化記憶中獨(dú)特而美好的一方凈土，也是中國(guó)地緣文學(xué)的基本質(zhì)素之一。

江南的地理含義并不固定，秦漢、六朝、唐宋、明清，代有變易。而江南的文化界域則相對(duì)穩(wěn)定，主要包括以太湖流域?yàn)橹行牡拈L(zhǎng)江中下游地區(qū)和江北的揚(yáng)州等，這與六朝時(shí)的江南地域高度吻合。由此可見(jiàn)，六朝在江南文化意義的定型過(guò)程中起著關(guān)鍵作用。六朝時(shí)經(jīng)濟(jì)南移，江南人文大興，文學(xué)作品中的江南變得具象而豐滿，其重要表征之一，即對(duì)聲景的發(fā)現(xiàn)和逐漸深化的詩(shī)性體驗(yàn)。

“聲景”作為藝術(shù)概念，是由加拿大作曲家和生態(tài)學(xué)家謝弗（R. Murray Schafer，1933—2021）最早提出的，指相對(duì)于訴諸視覺(jué)的“地景”而言，訴諸人的聽(tīng)覺(jué)的“聲音景觀”。按照這一定義，在中國(guó)古代詩(shī)詞中有許多關(guān)于聲景的書(shū)寫(xiě)。如《尚書(shū)》《詩(shī)經(jīng)》《史記》等文獻(xiàn)中就不乏其例?！妒酚洝份d師曠為晉平公鼓琴：

一奏之，有白云從西北起；再奏之，大風(fēng)至而雨隨之，飛廓瓦，左右皆奔走。

韋勒克與沃倫在《文學(xué)理論》一書(shū)中也提出：“每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音的系列，從這個(gè)聲音的系列再生出意義。”（《文學(xué)理論》，雷·韋勒克、奧·沃倫著，劉象愚等譯，三聯(lián)書(shū)店1984年版，P166）文學(xué)形式上的聲音屬性同其內(nèi)容所表現(xiàn)的聲景發(fā)生化合反應(yīng)，也促成了聲景藝術(shù)效果的實(shí)現(xiàn)。

聲景對(duì)地方文學(xué)的書(shū)寫(xiě)具有獨(dú)特價(jià)值。李貴先生認(rèn)為：

作為主體的人通過(guò)聲音感知地方，聲音勾連起個(gè)體的經(jīng)歷、感受和其他社會(huì)文化因素，產(chǎn)生獨(dú)特的地方感知和地方認(rèn)同。（李貴《聽(tīng)見(jiàn)都城：北宋文學(xué)對(duì)東京基調(diào)聲景的書(shū)寫(xiě)》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第2期）

聲景使得江南意象的感官層次多元化，彰顯了江南作為地方的獨(dú)特性，也增進(jìn)了人們對(duì)江南的情感與文化認(rèn)同。六朝詩(shī)文中的江南聲景多樣，或?yàn)樯剿忠暗那逡簦驗(yàn)槊咳吻榈囊鲊[，或?yàn)閷m廷宴集的歌曲，或?yàn)榉褐鄄缮彽男≌{(diào)，可雅可俗，具有多種魅力。

山水清音

“山川之美，古來(lái)共談?！苯系男沱惿剿藲v代文人墨客流連賞玩，他們留下的詩(shī)文也使江南山水大為增色。西晉后期，內(nèi)有“八王之亂”，外有“五胡亂華”， 縉紳士族被迫南渡，在偏安局面與高壓政治環(huán)境下，他們寄情山水逃避政治憂患，山水文學(xué)蔚然興起。“何必絲與竹，山水有清音。”六朝山水文學(xué)始以審美的眼光欣賞江南的山水清音，無(wú)論是從情感內(nèi)容還是表現(xiàn)方式上都開(kāi)拓和細(xì)化了江南的聽(tīng)覺(jué)意象。

在謝弗的理論中，由自然產(chǎn)生的聲音被稱作“基調(diào)聲”，是聲景的基本聲音之一。六朝詩(shī)文的江南自然聲景中融入了作者的主觀情懷，聲與情并茂。早在三國(guó)曹王芳正始時(shí)期，嵇康就在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中提出：“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無(wú)關(guān)于哀樂(lè)。哀樂(lè)自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無(wú)系于聲音?！薄奥曈袩o(wú)哀樂(lè)”是正始文人談?wù)摰闹匾擃}之一，其意在辯明聲音是否先天地包含情感，即便持反方觀點(diǎn)者，也并非否認(rèn)聲情的存在，只是認(rèn)為情內(nèi)在于人，聲音僅承擔(dān)著誘導(dǎo)與催化作用。因此，該哲學(xué)命題出現(xiàn)，恰恰說(shuō)明時(shí)人普遍認(rèn)為聲與情具有某種親緣關(guān)系。這一對(duì)聲情關(guān)系的認(rèn)識(shí)被六朝文人所繼承，并在文學(xué)領(lǐng)域發(fā)揚(yáng)光大。

在文學(xué)書(shū)寫(xiě)中，聲對(duì)情的觸發(fā)過(guò)程被提煉為“以聲引情”，而聲與情的共生狀態(tài)則是“寓情于聲”。這兩者正是六朝山水詩(shī)文善融情于自然聲景、聲景描寫(xiě)卓異于前代的基礎(chǔ)。謝朓《休沐重還道中》曰：

田鶴遠(yuǎn)相叫，沙鴇忽爭(zhēng)飛。

云端楚山見(jiàn)，林表吳岫微。

試與征徒望，鄉(xiāng)淚盡沾衣。

田鶴遙相呼叫，其聲音與山林之景共同勾起了詩(shī)人難解的鄉(xiāng)愁，可謂以聲引情。謝靈運(yùn)詩(shī)曰：

池塘生春草，園柳變鳴禽。

祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。

對(duì)鳴禽聲的感知展現(xiàn)了詩(shī)人敏于自然節(jié)候的心性，而又暗寓著離群遁世之情，與“春草生萋萋”雖有意象上的視聽(tīng)之別，其寓情于聲的傳情效果則一。六朝詩(shī)文中的此類(lèi)描寫(xiě)比比皆是，聲景與情感緊密牽連，使得江南山水更深地染上作者的主觀色彩，推動(dòng)情感意象的轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了情感載體的突破。

早在周代，《詩(shī)經(jīng)》中即有大量描寫(xiě)自然聲景的象聲詞，但表現(xiàn)手法單一，尚不足以構(gòu)成復(fù)雜的有聲意境。六朝之前，疊音、擬聲詞仍是詩(shī)歌中表現(xiàn)自然聲景的主要方式。到了六朝時(shí)期，詩(shī)人有了更多的時(shí)間與精力來(lái)觀察山水、磨煉詩(shī)藝，其描摹山水的文學(xué)技法自然也得到了顯著提升。在描寫(xiě)自然聲景時(shí)，六朝詩(shī)文表現(xiàn)手法空前豐富，重視自然聲景的畫(huà)面感，將聽(tīng)覺(jué)意象與視覺(jué)意象結(jié)合，形成富有審美深度的構(gòu)圖。六朝詩(shī)文對(duì)聲景之方位、動(dòng)態(tài)和氛圍的巧妙利用是促成其意境營(yíng)造之樞機(jī)。謝靈運(yùn)《登池上樓》云：“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音。”通過(guò)突出聲景的方位要素，營(yíng)構(gòu)了廣闊的空間視野，起調(diào)高逸不群。謝混《游西池》：“景昃鳴禽集，水木湛清華?！睂ⅧQ禽之聲作為基調(diào)，在聲光交融中展示出畫(huà)面的動(dòng)態(tài)美。王藉《入若邪溪詩(shī)》曰：“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽?！币韵s噪鳥(niǎo)鳴反襯山林之幽靜，其氛圍的營(yíng)造技巧已臻化境?？傊?shī)文擴(kuò)充了江南聲景的美學(xué)元素，綜合調(diào)動(dòng)讀者的視聽(tīng)感官，達(dá)到了極佳的審美效果，開(kāi)拓了美的境域。

文人吟嘯

六朝時(shí)期，文人的個(gè)性意識(shí)增強(qiáng)，在作品中表達(dá)自我的欲望也大為提升?！耙鳌迸c“嘯”是江南文人所素習(xí)的抒懷方式，是他們與江南山水和諧關(guān)系的復(fù)調(diào)，也是凝聚了他們情感與個(gè)性的典型人文聲景。

“吟”亦稱“吟詠”“吟誦”，是古人誦讀詩(shī)文時(shí)依照字句聲韻采用特別的節(jié)奏和腔調(diào)來(lái)創(chuàng)作、鑒賞和品味作品的方式?！段男牡颀垺ぢ暵伞吩唬骸笆且月暜?huà)妍蚩，寄在吟詠，滋味流于下句，風(fēng)力窮于和韻?！壁w元任先生也指出：“詩(shī)歌不分化的時(shí)候，詩(shī)也是吟，歌也是吟。” 漢語(yǔ)特有的豐富音調(diào)與節(jié)奏變化使得閱讀本身就能表達(dá)接近音樂(lè)的體驗(yàn)，隨著對(duì)漢語(yǔ)聲律認(rèn)識(shí)的深化與漢語(yǔ)文學(xué)對(duì)聲韻的深入探索，吟誦越來(lái)越成熟，而六朝正是其第一個(gè)高峰期。六朝文人將吟融入他們的詩(shī)意生活，宴飲、游覽乃至靜坐虛室之時(shí)，都可以借吟詩(shī)助興，形成一道獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)景。此時(shí)江南文人吟詠盛事莫過(guò)于蘭亭嘉會(huì)：“雖無(wú)絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情”，所謂“一觴一詠”，就是蘭亭詩(shī)人當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作情態(tài)了?！短m亭集》中詩(shī)云：

嘉會(huì)欣時(shí)游，豁爾暢心神。

吟詠曲水瀨，淥波轉(zhuǎn)素鱗。

（王肅之《蘭亭詩(shī)二首》其二）

文學(xué)的聲音魅力同文人吟詠的形象和諧地融入詩(shī)中，與江南山水織成富有意趣的有聲畫(huà)卷，作畫(huà)者此時(shí)亦是畫(huà)中人。

嘯本起源于湘楚巫文化，其發(fā)展與方士和道徒的活動(dòng)有密切聯(lián)系。尤其是經(jīng)過(guò)三國(guó)后期孫登、阮籍等文人名士對(duì)嘯加的改造和發(fā)揚(yáng)，使其逐漸褪去巫術(shù)與道教色彩，向音樂(lè)和美的方向靠攏：

在東方古國(guó)的五音繁會(huì)中，嘯是一種頗為神奇的口哨音樂(lè)。其發(fā)音機(jī)制和方法十分特殊。魏晉時(shí)期的嘯有明確的五音規(guī)定，并達(dá)到鼎盛。（范子燁：《中古文人生活研究》，山東教育出版社2001年，P453）

從嘯的藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)看，確實(shí)可以將之稱為一種即興的音樂(lè)；但從功能與場(chǎng)合來(lái)看，雖然偶有賞評(píng)者，但嘯并不是表演藝術(shù)，而是以抒情自適為主要目的的個(gè)人活動(dòng)。

六朝時(shí)，嘯已成為文人的風(fēng)雅習(xí)尚之一，在當(dāng)時(shí)文學(xué)作品中亦常出現(xiàn)。如“嘯歌清漏畢，徘徊朝景終”（鮑照《望孤石》），“嘯歌棄城市，歸來(lái)事耕織”（劉峻《始營(yíng)山居》），文人之嘯常常在登山臨水、情懷大暢之際發(fā)出。江南山水的陶冶充分激發(fā)了文人的情感蘊(yùn)藉，而嘯則為其提供了極致的自我表達(dá)手段。因此，文人筆下的嘯，又常兼有江南山水與江南人物的靈秀之氣?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》曰：

周仆射雍容好儀形。詣王公，初下車(chē)，隱數(shù)人，王公含笑看之。既坐，傲然嘯詠。

周顗儀容華美，而傲然嘯詠的神態(tài)更提升了他的氣質(zhì)；《王導(dǎo)別傳》曰：

王導(dǎo)與庾亮游于石頭，會(huì)遇廙至，爾日迅風(fēng)飛帆，廙倚樓長(zhǎng)嘯，神氣甚逸。（歐陽(yáng)詢撰，汪紹楹?！端囄念?lèi)聚》卷十九，上海古籍出版社1999年版，P354）105

王廙風(fēng)度超逸，正因其于異態(tài)中長(zhǎng)嘯自若。在詩(shī)文記述中，江南名士之善嘯，往往為其風(fēng)流形象增彩。

嘯被用以抒情，適合與詩(shī)相配，故又促成吟嘯的結(jié)合。相比于描山繪水、間接寄情，吟與嘯直抒胸臆，具有更明顯的主觀意志與更高的抒情強(qiáng)度。王胡之《贈(zèng)庾翼詩(shī)》云：“高丘隱天，長(zhǎng)湖萬(wàn)頃。可以垂綸，可以嘯詠?！苯偂对r孔中丞奐詩(shī)》云：“淹留蘭蕙苑，吟嘯芳菲晚?！蔽娜饲乙髑覈[，悠然自得之態(tài)常見(jiàn)于六朝江南詩(shī)文，被稱為“吟嘯”或“嘯詠”。一般來(lái)說(shuō)，吟聲以低沉為主，嘯聲則相對(duì)清亮，吟嘯互應(yīng)，相反相成，更添頓挫之美。

然而吟同樣可以高聲。支遁《述懷詩(shī)》曰：“高吟漱芳醴，頡頏登神梧?！鼻閼汛髸持畷r(shí)，則能夠“高吟”。嘯亦可以低聲。成公綏《嘯賦》曰：

或舒肆而自反，或徘徊而復(fù)放。

或冉弱而柔撓，或澎濞而奔?jí)选?/p>

因人情性之別，嘯聲亦有“冉弱柔撓”的一種變化。吟嘯的風(fēng)格與音樂(lè)相比具有很強(qiáng)的隨意性，也更充分地彰顯了江南文人的獨(dú)特個(gè)性氣質(zhì)。這構(gòu)成了此時(shí)江南聲景另一景觀。

皓齒清歌

“江南簫管地，妙響發(fā)孫枝?！保ㄉ蚣s《詠篪詩(shī)》）江南歌曲優(yōu)美清新，雖不如雅樂(lè)之莊重，不似鄭衛(wèi)之淫放，但深合文士雅趣。古代音樂(lè)文獻(xiàn)中關(guān)于江南音樂(lè)的描述很少涉及教化，卻多稱贊其藝術(shù)效果。枚乘《七發(fā)》寫(xiě)道：

使師堂操《暢》，伯子牙為之歌。……飛鳥(niǎo)聞之，翕翼而不能去；野獸聞之，垂耳而不能行；蚑、蟜、螻、蟻聞之，柱喙而不能前。

可見(jiàn)江南歌曲的感染力之強(qiáng)。正因?yàn)榻弦魳?lè)專注于“美”，當(dāng)文人的活動(dòng)中心轉(zhuǎn)移到南方時(shí)，這些音樂(lè)自然備受青睞，徹響于六朝文學(xué)的天空。

南朝宮廷享樂(lè)之風(fēng)盛行，士族高門(mén)也多畜伎。江南歌曲在這些領(lǐng)域按照文人雅士的趣味發(fā)展。六朝詩(shī)文抱著純粹的審美與享樂(lè)態(tài)度描寫(xiě)伎樂(lè)，較少思想與道德方面的限制?！都蝿e傳》曰：“（桓溫）又問(wèn)：‘聽(tīng)伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？（孟嘉）答曰：‘漸近自然?！保ㄓ嗉五a《世說(shuō)新語(yǔ)箋疏》，中華書(shū)局1983年版，P399）在伎樂(lè)表演中，人聲的地位超過(guò)了樂(lè)器，成為欣賞音樂(lè)的首要關(guān)注點(diǎn)。除了孟嘉所言“漸近自然”的理由外，其實(shí)另一個(gè)可能更真實(shí)的原因，是人聲在展現(xiàn)音樂(lè)之美的同時(shí)，還能展現(xiàn)女性之美。蕭綱《美女篇》寫(xiě)道：

粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕。

密態(tài)隨羞臉，嬌歌逐軟聲。

觀伎時(shí)，音樂(lè)與美人在文人心中同時(shí)具有了引人注目的魅力，故六朝詩(shī)發(fā)展至梁陳，宮體詩(shī)將這兩種美描摹得細(xì)膩精致，達(dá)到了極點(diǎn)。雖不免輕靡之譏，但卻為中國(guó)文學(xué)開(kāi)拓了美的視域，妙曲與佳人的組合成為后世文學(xué)濃艷風(fēng)格的先導(dǎo)，在傳世作品中不斷復(fù)現(xiàn)。隋唐以后，士族沒(méi)落，但伎樂(lè)文化在江南市井保留下來(lái)。

與靡麗的江南宮廷與世家伎樂(lè)并存而大相異趣的，是江南民間小調(diào)?，F(xiàn)存最早的江南民歌是春秋時(shí)的《越人歌》，這是一首由越國(guó)語(yǔ)言譯成楚語(yǔ)的情歌，感情熱烈而純真。漢代以來(lái)，江南民歌被大量收入樂(lè)府，開(kāi)始在全國(guó)范圍內(nèi)流行起來(lái)。六朝時(shí)的江南民歌在《樂(lè)府詩(shī)集·清商曲辭》中保留最多。

“采蓮曲”是江南民歌中最常見(jiàn)也最著名的曲目。“輿童唱秉椒，棹女歌采蓮?！保U照《擬青青陵上柏》）這種勞動(dòng)時(shí)所唱的歌雖不如伎樂(lè)表演那般專業(yè)，但清新秀麗，同溫婉的采蓮女也構(gòu)成富有生趣的畫(huà)面，既為民間詩(shī)人喜愛(ài)，也受文人騷客青睞。六朝文人不僅樂(lè)于在詩(shī)賦之中書(shū)寫(xiě)江南女子采蓮的情境，就連《采蓮曲》之題也不可勝數(shù)。這些作品同樣表現(xiàn)了音樂(lè)與女性相得益彰之美，但同宮體詩(shī)相比，其風(fēng)格更活潑自然，審美也更健康。從朱自清先生對(duì)《西洲曲》“采蓮南塘秋，蓮花過(guò)人頭。低頭弄蓮子，蓮子清如水”，以及梁元帝《采蓮賦》“恐沾裳而淺笑，畏傾船而斂裾”之意境的沉醉，可見(jiàn)“采蓮”意象強(qiáng)大生命力之一斑。所以，皓齒清歌是六朝江南聲景的又一景觀。

江南是中國(guó)文學(xué)中具有無(wú)窮審美意蘊(yùn)的寶庫(kù)，六朝詩(shī)文對(duì)江南聲景的發(fā)掘，在江南文學(xué)與文化意義的定型中，起到了至關(guān)重要的作用。江南的山水清音、文人吟嘯、皓齒清歌都在六朝詩(shī)文中得到充分的詩(shī)意表達(dá)。六朝之后，江南聲景進(jìn)入了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，使江南的文化內(nèi)涵日益豐富，成為富有民族共情、長(zhǎng)盛不衰的經(jīng)典意象。

（作者系信陽(yáng)師范學(xué)院古代文學(xué)碩士研究生。）